حکمت سینما (۸)

هر جاذبه ای دو وجه یا به تعبیری دو قطب دارد. در مورد فیلم و سینما هم همین است؛ یعنی جذابیت سینما امری نیست که یا به فیلم برگردد یا به تماشاگر و مخاطب سینما، بلکه این جذابیت رشته ای است که یک طرفش در خود فیلم است و طرف دیگرش به وجود تماشاگر سینما بند شده است.
بحث درباره این موضوع گذشته از معرفت پیدا کردن نسبت به ماهیت سینما، از لحاظ اخلاقی هم برای ما خیلی مهم است. چون در این روزگار، جاذبه سینما، وسیله ای شده در دست شیطان و ما شاهد نتایج آن در دنیا هستیم که بشریت امروز را به کجا کشانده است. اصلاً یکی از ضرورتهایی که ما را به اینجا کشانده تا درباره ماهیت سینما بحث کنیم، همین است؛ چرا که برای به نتیجه رسیدن انقلاب اسلامی در جهان، ناچاریم بنیان این بحثها را بریزیم و به نتایجی برسیم که برایمان ضروری است.
با اختراع دوربین عکاسی، زمینه ای برای واقعیت نمایی، که سینما یا فیلم به آن رسیده است، ایجاد شد؛ علت هم این است که عکس، «ظاهری» از یک «لحظه» را ثبت می کند.
علت تردید من در این کلمات این است که «لحظه»، خود یک امر اعتباری و مجرد است و واقعیتی خارج از ما ندارد از ما ندارد؛ یعنی قبل از این که ما بخواهیم بحث کنیم که «عکس، ماهیتا چه هست» ناچاریم تکلیفمان را با این کلمات روشن کنیم. «لحظه» کلمه ای است که به یک امر اعتباری مجرد اشاره دارد؛ مثل نقطه. نقطه هم خارج از ما واقعیتی ندارد و یک امر مجرد است؛ صرفا اعتبار عقل است و با آن تعریفی که در هندسه از نقطه شده است، در خارج از ما امکان وجود ندارد. اگر شما نقطه ای هر چقدر هم کوچک در خارج از خودتان تصور کنید، به هر تقریر بُعد و جرم دارد و ممکن نیست به تعریفی که هندسه برای آن قائل است برسید. در بسیاری از تعابیری که ما خیلی راحت از آن استفاده می کنیم، این مسأله وجود دارد؛ مثلاً اتم. شاید به مفهوم اتم فکر نکرده باشید. در این روزگار، اتم از مشهورات و مقبولات است و خیلی طبیعی است که کسی در مورد اینکه اتم واقعا در خارج از ما وجود خارجی دارد یا نه، تفکر نکند. شاید این پرسش برای شما هم که می شنوید قدری خنده دار باشد. اما اتم هم قبل از اینکه یک وجود خارجی باشد، یک امر مجرد اعتباری است. اعتبار عقل است. یک جزء لایتجزّ است و جزئی که تجزیه نشود در خارج از ما اصلاً امکان وجود ندارد. جسم را تا هر کجا تجزیه کنید این تجزیه به نهایتی نمی رسد. ممکن است فقط نحوه تجزیه پذیری یک مقدار عوض شود. در مورد چیزی که در فیزیک امروز به آن اتم می گویند به جایی رسیده اند، که از آنجا فقط نحوه تجزیه پذیری شی ء یا آن جزء از عالم عوض می شود؛ نه اینکه دیگر از آن پس تجزیه ناپذیر باشد. این تجزیه پذیری تا بی نهایت ادامه خواهد داشت و هرگز به یک جزء لایتجزّا نخواهد رسید. اگر امکان داشت که ما به چنین جزئی در خارج برسیم، این جزء همان مفهوم «صمد» بود که در قرآن هست و به چنین چیزی ممکن نیست که برسند. در واقع قبل از اینکه اتم واقعیتی خارج از ما داشته باشد، یک اعتبار عقلی است به اینکه این تجزیه باید در جایی به یک جزء تجزیه ناپذیر برسد، لذا این فقط یک اعتبار و یک امر مجرد است بی آنکه در واقعیت خارج متحقق شده باشد. در مورد «نقطه» هم اینچنین است، «لحظه» هم یک چنین چیزی است.
در واقع آن چیزی که روی عکس ثبت می شود، مفهوم غریبی است؛ یعنی اگر درست توجه کنید که «عکس ماهیتا چیست؟» در می یابید که خیلی غریب است. برای اینکه ما به ماهیت سینما برسیم، باید در مورد ماهیت عکس هم بحث کنیم. من تنها از نظر تاریخ طرح کردم که اختراع دوربین عکاسی، زمینه اختراع سینما را فراهم کرد ولی از نظر ماهوی هم باید بحث شود که اصلاً عکس چیست؟ به عبارت دیگر، آن چیزی که در عکس ثبت می شود چیست؟ معروف است که عکس «لحظه» را ثبت می کند، حال آنکه با همین تعبیری که عرض کردم «لحظه» صرفا اعتبار ذهن است و واقعیتی خارج از ما ندارد. آن چیزی که در عکس وجود دارد چیزی است که از واقعیت خارج ثبت شده است. گویی زمان در سیرش به نقطه ای رسیده که در آن عکس متوقف شده است؛ حال آنکه این طور نیست، یعنی اگر درست دقت کنیم می بینیم که آن عکس جز به ظاهری از آن ماجرایی که در خارج و در آن زمان خاص وجود داشته، به چیز بیشتری اشاره ندارد.
ماجرایی که در واقعیت خارج از ما اتفاق افتاده می افتد، غیر از کمیت، حضور کیفی هم دارد. ولی از آن کیفیات به هیچ وجه در عکس خبری نیست و تنها کمیات دیده می شود. مثلاً اگر از آتش عکس بگیرید، دیگر سوزاندن در آن نیست. یا اگر از چهره ای عکس گرفته شد، دیگر از کیفیات درونی انسان در عکس خبری نیست، مگر در همان حدی که از کیفیت باطنی و درونی در چهره ظاهر است. این امر خیلی مهم است. من قصد تحقیر تصویر را ندارم ولی برای اینکه ما نسبت به ماهیت تصویر معرفت پیدا کنیم، باید این موضوع را بدانیم که [در تصویر] همیشه کیفیات به کمیّات ترجمه می شوند و اگر این اتفاق نیفتد، شما به هیچ وجه امکان بیان از راه تصویر را پیدا نمی کنید. لذا حتما باید کیفیات را به کمیات ترجمه کنیم تا قابل ثبت در عکس باشد و گرنه عکس اصلاً به کیفیات کاری ندارد.
اگر در مورد چهره انسانی که از او عکس گرفتیم، کمی دقیق شویم و درباره این امر غریبی که در خارج از ما اتفاق افتاده فکر کنیم، خیلی از مسائل درباره ارتباط تصویری یا بیان از طریق تصویر برایمان مشخص می شود. میان کیفیات درونی و باطنی انسان و ظاهرش نسبتی وجود دارد؛ این نسبت چیست؟ مثلاً وقتی انسانی خشمگین می شود، خون به چهره اش می دود و سرخ می شود؛ اگر در همان لحظه از او عکس بگیرید، این خشم تا همان حدی که در چهره اش ظاهر است، در عکس هم ظاهر می شود. حال اگر شما بخواهید با همین شیوه های رئالیستی خشم را تصویر بکنید باید در مورد این مسأله فکر کنید که این خشم به عنوان یک کیفیت تا چه حد قابل ترجمه به کمیّات است و تا چه حد در چهره ظهور دارد. یا مثلاً ترس، غیر از رنگ پریدگی و تأثیرات جزئی در خطوط چهره، حالت خشم یا حالت لب و دهان، جلوه دیگری در کمیّات ندارد. حال آنکه ترس، یک واقعه درونی است که انسان بشدت با آن درگیر است.
در ارتباط تصویری، مسأله بر سر این است که تا چه حد می توان کیفیات را به زبان تصویر ترجمه کرد. البته راههای مختلفی پیدا کرده اند؛ مثلاً به لحظات یا سکانسهایی در فیلمها که خواسته اند احساس یا کیفیت باطنی خیلی شدیدی را در تصویر بیان کنند دقت کنید. اگر شما در فیلمِ رزمناوِپ وتمکینِ ایزنشتاین به سکانسی که روی پله ها اتفاق می افتد و آن مادر و سایر چیزها دقت کنید، کاملاً متوجه می شوید که آن ضرورتی که ایزنشتاین را به آن نحوه خاص از مونتاژ کشانده یا فیلم را در مجموع (کارگردانی یا مونتاژ) به آنجاها کشانده، چه چیزی است. این ضرورت در واقع به خاطر همین نسبتی است که میان کیفیات و کمیّات برقرار است. اگر در عکس که تنها با ابعاد کمّی وجود سروکار دارد، امکان پذیرش کیفیات بیشتری وجود داشت آن وقت مسأله کاملاً متفاوت بود. اما چون نحوه ترجمه کیفیات باطنی در تصویر در همین حد است، یعنی مثلاً ترس در همین حد در چهره ظاهر می شود و خشم تا این حد جلوه می کند آن وقت می بینیم که اینها به این شیوه ها متوسل می شوند تا در مجموع این احساس را بیان کنند.
سبکهایی که در سینما و عکاسی پیدا می شوند، تابع همین مسأله هستند و از نسبت خاصی که میان کیفیت و کمیّت وجود دارد (یعنی ترجمه کیفیات به کمیّات در تصویر) تبعیت می کنند،[به این دلیل [سبکهایی مثل اکسپرسیونیسم، سمبولیسم و سوررئالیسم در سینما پیدا شده اند، که باید در مورد همه آنها بحث کرد که به چه نحو به کیفیات باطنی پرداخته اند و آن معانی مجردی که برای انسان مطرح است و می خواسته آنها را بیان کند، به چه نحو بیان کرده اند. بخش اعظم مسأله ای که در مورد تصویر متحرک اتفاق می افتد، آن است که امکان پذیرش زمان را پیدا می کند، یعنی زمان با حرکت وارد فیلم و سینما می شود. «عکس» زمان ندارد. به همین دلیل در سینما، هر جا نیاز است که احساس یا مفهوم خاصی در وجود مخاطب و تماشاگر تثبیت شود، فیلمساز به فریز یا فیکس کردن تصویر متوسل می شود.
پس یک بخش از تحقیق ماهوی در واقعیت سینما به ماهیت تصویر و عکس و بخش واقعیت نمایی در فیلم و سینما به همین قضیه برمی گردد. البته عناصر دیگری هم در اینکه امکانی را در اختیار سینما قرار دهند که تشبه به واقعیت پیدا کند و به تعبیر ما «واقعیت نمایی» بکند، شرکت کرده اند، ولی بخش اعظم این مطلب به این قضیه برمی گردد که عکس یا تصویر تا چه حد پذیرای کیفیات باطنی است؟
قابلیتهای عکس، تا وقتی که «حرکت» در تصویر ظهور پیدا نکرده، از تصویر متحرک متفاوت است. تصویر متحرک قابلیتهای جدیدی پیدا می کند، از جمله، مهمترین مسأله ای که در دیگرش به ماهیت تصویر متحرک برمی گردد. چون با وجود حرکت، قابلیتها کاملاً متفاوت می شود یعنی این امکان پیدا می شود که زمان وارد سینما شود و بعد به تبع آن فضا وارد سینما شود. حتی داستان هم بر تصویر متحرک حمل می شود؛ یعنی تصویر متحرک محملی می شود برای یک داستان خاص که آغاز و انجامی دارد. تا بعد، در مجموع، همه اینها به آن عناصری که جاذبیت سینما را صورت می بخشد، برسند.
در مورد واقعیت سینمایی، یا واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چند خصوصیت وجود دارد که اگر فیلم را به عنوان یک اثر هنری لحاظ بکنیم، این خصوصیت ها میان فیلم و سایر هنرها مشترک است. خصوصیاتی هم وجود دارد که خاص خود فیلم و مخصوص واقعیت سینمایی یا واقعیت عرضه شده در فیلم است و به خود سینما برمی گردد و به هنرهای دیگر بازگشت ندارد. یکی از این خصوصیات مشترک، خصوصیت بیانی یا «اکسپرسیو» هنر جدید است که در هنرهای گذشته سابقه نداشته (به دلیلی که عرض خواهم کرد) و مسأله دیگر «سوبژکتیویسم» یا «موضوعیت نفسانی» است که در همه هنرها مشترک است. مسأله سوم «اندیویدوالیسم»است، یعنی فردگرایی یا فردیت گرایی که باز هم از خصوصیات هنر جدید است.
در مورد اکسپرسیو بودن هنر جدید باید گفت که این مسأله اصلاً در هنرهای گذشته سابقه نداشته است. هنر در دوران قدیم در خدمت ارتباط گرفتن با سایرین نبوده است؛ مثلاً در مورد حضرت حافظ (رحمت اللّه علیه) اگر فکر کنید می بینید که او به خاطر ارتباط گرفتن با سایرین شعر نمی گفته، بلکه شعرش نتیجه حضور یا شهودی است که نسبت به حقیقت پیدا کرده و خود به خود از وجودش بیان می شود. شعر او حکایتگر حضور یا شهودش نسبت به حقیقت است و اصلاً قصد ارتباط گرفتن با دیگران را نداشته است؛ چنانچه در طول چند قرنی که از دوران حافظ می گذرد، کسانی که به عمق و معنای شعر حافظ رسیده اند، خیلی معدودند. در مورد خطاط هم همین است؛ یعنی نمی خواسته با دیگران ارتباط برقرار کند، بلکه صرفا خط را در خدمت آن حضور یا شهود نسبت به حقیقت می خواسته است و آن چیزی هم که در خارج ظاهر شده یا تجلی پیدا کرده در واقع حکایت همان حضور است. در مورد سایر هنرها هم اگر بررسی کنید خیلی راحت در می یابید که چه چیز هنرهای گذشته را از هنرهای امروز جدا می کند یا می بینید که چرا در گذشته مقرنس کاری در معماری، هنر تلقی می شد ولی امروز این طور نیست. الآن هنر در خدمت ارتباط جمعی است، حال آنکه درگذشته اصلاً به این معنا نبوده است. مثلاً در کاشی کاری اگر به نقشهای مجردی که به آن می رسیدند توجه شود، این نقشها نقوش مجرد و اَبسترَ کتی هستند که امکان اینکه کسی در همان اولین برخورد، معنی آنها را بفهمد وجود ندارد. پنج ضلعیهای درهم رفته را تنها در صورت آشنا بودن با زبان سمبولیکی که دارند می توان برای خود ترجمه کرد [تا معلوم شود] کسی که این نقشها را روی کاشی ترسیم نموده دنبال چه چیزی یا چه معنای خاصی بوده است. کسی که با آن زبان سمبولیک آشنا نیست به هیچ وجه امکان ارتباط با آن تصویر برایش نیست. چنین شخصی کسی را می ماند که با هنر جدید و نقاشی آبستره آشنا نیست و بعد به دیدن نمایشگاهی که سر تا پا تابلوهای آبستره است برود. او چه نوع ارتباطی می تواند با این تابلوها برقرار کند؟ ارتباط، آشنایی با آن زبان را می خواهد که آن آشنایی را بشر امروز اصلاً نسبت به هنر گذشته ندارد؛ یعنی زبان سمبولیکی که شاید در گذشته مردم، بیشتر از ما آن را می فهمیدند و اکنون ما نسبت به این زبان آشنایی نداریم. اگر می بینید اریک فروم (در کتابی که راجع به سمبولیسم نوشته است) یا دیگران به «زبان از یاد رفته» اشاره می کنند، این زبان از یاد رفته تا حدی واقعیت دارد. زبان از یاد رفته یعنی زبان سمبولیک اسطوره ها یا هنر تجریدی گذشته. شاید در گذشته مواجهه انسان با هنرها، با این مواجهه ای که ما الآن با هنرها داریم فرق می کرده. ما اگر مثلاً به اصفهان سفر کنیم، با نقوشی که روی کاشیها[ی مساجد] یا روی در و پنجره های قدیمی هست، هیچ نوع ارتباط مفهومی نمی توانیم برقرار کنیم. به همین دلیل با فرمهای مجردی که برای هنرمندان گذشته سرتا پا مفهوم و معنا و محملی برای معانی و حقایق قدسی بوده که هنرمندان به دنبالش بوده اند، نمی توانیم هیچ ارتباطی از نظر معنا برقرار کنیم، بناچار اینها فقط به صورت فرم و فیگور وارد کار ما می شوند. یکی از علتهایی که الآن از خط به عنوان یک عامل فیگوراتیو در خط نقاشی استفاده می کنند، همین است. یا مثلاً نقوش اسلیمی که در گرافیک وارد کرده اند. (قبل از انقلاب هم باب بود اما امروز بیشتر باب شده است). این نقوش صرفا در حد فرم و فیگور است و اصلاً به دنبال معنای آن نیستند؛ یعنی ما اصلاً نمی توانیم با این نقوش اسلیمی ارتباط معنوی برقرار کنیم، حال آنکه گذشتگان ما اینچنین نبودند. یعنی هنرمند آنجا به دنبال حقایق قدسی است و در کارش قصد ارتباط گرفتن با سایرین را ندارد و چیزی هم که به صورت این نقوش مجرد از او متجلی شده، صرفا حکایت همان حضور و شهودی است که نسبت به حقیقت قدسی پیدا کرده است. آنچنانکه در اشعار حافظ و موسیقی گذشته هم ظاهر شده است. شاید در شعر و موسیقی با نمونه هایی برخورد کنید که قصد ارتباط گرفتن داشته اند ولی [این مسأله] در مورد هنر قدیم عمومیت نداشته است؛ یعنی چنین نبوده که هنرمندان فقط به خاطر ارتباط گرفتن با مردم به سراغ هنر بروند. اطلاق «هنر» به تذهیب یا خطاطی گذشته، یا به مقرنس کاری و معرّق کاری و کاشی کاری، برای انسان جدید واقعا مشکل است. اگر با کسانی برخورد داشته باشید که با تفکر روشنفکر مآبانه هنر جدید آشنا هستند، [همان طور که] در جزوات و نشریاتشان کاملاً مشهود است، هیچ جور مواجهه ای به این نحو که ما با آن هنرها داریم، ندارند و چیز دیگری را در آن جستجو می کنند؛ مثلاً در آثار قبل از انقلاب که با استفاده از خطوط اسلیمی یا خط نستعلیق انجام شده است، فقط در حد فرم و فیگور با این خطوط و نقوش مواجهه دارند و نوع مواجهه آنها بیش از این نیست. اصلاً آن حقایق قدسی نهفته در آن را درک نمی کنند. مواجهه آنها حتی با شعر حافظ هم به همین شکل است و با عرفان حافظ هم مواجهه ای اینچنین دارند و از آن فراتر نمی روند.
هنر جدید، ذاتا با این نوع بیان، یعنی با اکسپرسیون و ارتباط جمعی پیوندی ناگسستنی دارد. اصلاً هنر جدید در خدمت ارتباط جمعی است و هنرمند از آغاز قصد دارد به زبانی برای ارتباط با سایرین برسد. اینجا بحث مخاطب هم پیش می آید چون قصد، ارتباط گرفتن با این مخاطب است؛ چه مخاطب خاص و چه مخاطب عام و این از خصوصیات هنر جدید است که در گذشته سابقه نداشته است. این خصوصیات، عام هم هست؛ یعنی در همه هنرها مشترک است. در سینما هم این مسأله به طور خاص هست یعنی فیلم را از همان آغاز برای نمایش دادن می سازند.
ذات واقعیت سینمایی واقعیت معروض در فیلم با این اکسپرسیون و با این بیان هنرمندانه در خدمت ارتباط تصویری، پیوند لاینفکی دارد. بنابراین، نسبت به اینکه فیلمساز تا چه حد می خواهد با مخاطبش تماس بگیرد و در چه مرتبه ای با او مواجهه پیدا کند، زبان فیلم به سمت سادگی، پیچیدگی یا به سمت نوع خاصی از سمبولیسم گرایش پیدا می کند. اگر قصد این است که مخاطب متحول شود یعنی تحول درونی و معنوی پیدا کند، طبیعی است که فیلمساز طوری کار می کند که مخاطبش معانی نهفته در فیلم را درک کند یعنی به زبان ساده تری صحبت می کند و بالعکس. این یک مسأله خیلی مهمی در واقعیت سینمایی است و راههایی هم که برای بیان تصویری پیدا کرده اند، دنبال همین مطلب است. عموم قواعدی که برای بیان تصویری موجود است، مشترک است و این قواعد را می توان طبقه بندی کرد. برخی از این قواعد فطری است یعنی با فطرت بشر مواجهه وارد برخی دیگر فرق می کند یعنی قواعدی است که مثلاً در قوم خاصی معنا دارد یا مثلاً برخی از فیلمسازان در جستجوی نمادهایی هستند که صرفا نشانه های شخصی است و آثارشان را فقط می توان در زندگی خودشان پیدا کرد و اگر شما از قبل با آن زبان آشنایی نداشته باشید امکان درک آن موجود نیست.
خصوصیت دوم، سوبژکتیویته در هنر جدید بود. به اعتقاد من مسأله سوبژکتیویته در هنر جدید، اگر نگوییم اصلی ترین مسأله، یکی از مهمترین مسائلی است که باید به آن بپردازیم و اصلاً یکی از وجوه تمایز هنر جدید و هنر قدیم است.
ادراک ماهیت واقعیت سینمایی و تحلیل آن برمی گردد به اینکه ما مسأله سوبژکتیویسم را در هنر جدید و خصوصا در سینما بررسی کنیم و بشناسیم؛ چون آن چیزی که واقعیت سینمایی را از واقعیت خارج، که به طور معمول ما با آن در تماس هستیم، متمایز می کند همین مسأله سوبژکتیویسم است. اولاً باید بدانیم حقیقت در عالم با توجه به مراتب وجودی انسان سه مرتبه ظهور دارد. از آنجا که ما انسان را خلاصه ای از جهان می دانیم (بعضی عرفا تعابیر دیگری هم در این مورد دارند)، او را «جهان صغیر» می دانیم و همه آن مراتبی را که در عالم خلقت موجود است، در وجود انسان هم پیدا می کنیم. همان طور که در عالم وجود می توان سه مرتبه عالم حس، عالم عقل و عالم مثال را که واسط این دو عالم است تشخیص داد، همین سه عالم در وجود انسان هم هست. با توجه به این سه مرتبه در وجود انسان، سه مرتبه از ظهور حقیقت هم داریم که انسان در عالم حس از طریق علم حصولی، در مرتبه عقل به صورت حکمت و فلسفه و در مرتبه خیال [به صورت هنر] ظاهر می کند. از آنجا که هنر مستقیما مربوط به این عالم از وجود انسان است باید بیشتر به آن بپردازیم. عالم معقولات، عالم مجردات است و صورتی ندارد. یعنی قبل از این است که موجودات صورت بپذیرند. صورت پذیرفتن مخصوص به عالم مثال است که قبل از عالم حس و عالم ماده قرار دارد و بعد هم عالم محسوسات است (ما با تفاسیری که در این مورد وجود دارد کاری نداریم).
عالم معقولات، عالم وحدت است. حقیقت وقتی نازل به عوالم پایینتر می شود، از وحدت به جانب کثرت متمایل می شود. عالم محسوسات علی الاطلاق عالم کثرت است و عالم مثال واسط این دو است. همین عوالم به همین شکل در انسان هم هست. [پس ] به توسط انسان حقیقت در عالم با توجه به این سه مرتبه ظاهر می شود که در مرتبه حس همان علوم حصولی یا علم الیقین گفته می شود و در مرتبه عقل به آن عین الیقین می گویند. تعبیری که در حکمت ما هست چنین است.
علم الیقین یعنی این نحوه ظهور از حقیقت، به جزئیات کثرات می پردازد. در مقابل، عین الیقین به ماهیت و کلیات کار دارد. در اینجاست که حکمت و فلسفه طرح می شود یعنی حقیقت بدین نحو از وجود انسان در عالم ظاهر می شود. اما یک مرتبه دیگر از ظهور حقیقت هم هست که به آن حق الیقین می گویند. از آنجا که ما در این روزگار زندگی می کنیم و اذهان ما با اصطلاحات روز آشناتر است، اگر این اطلاع حاصل شود امکان فهم مطلب راحت تر حاصل می شود. علم الیقین، را مرتبه «آگاهی» و عین الیقین را مرتبه «خودآگاهی» می دانند، تعبیر خاص یکی از حکمای معاصر برای مرتبه حق الیقین «دل آگاهی» است عین الیقین، با توجه به این مرتبه وجودی انسان که ما در مورد آن تعبیر عقل داریم، در عالم به توسط عقل ظاهر می شود. تجلی حقیقت در این آینه یعنی آینه عقل توسط تفکر محقق می شود و تعبیری که ما برای آن داریم حکمت است.(حکمت یا فلسفه که حالا ما وارد تفاوتهای آنها با همدیگر نمی شویم.) اما تجلی حقیقت با واسطه عالم خیال از انسان، یکی از نحوه های ظهورش هنر است؛ یعنی هنر در واقع ظهور حقیقت با واسطه خیال است که توسط تخیل در خارج محقق می شود. همان طور که گفتیم در شناسایی، ساحت دیگری قائل هستند وآن حق الیقین است که تعبیر «دل آگاهی» را برای آن دارند. در اینجا دیگر شناسایی انسان از مرتبه حصولی خارج می شود و به آن علم حضوری می گویند. اینجا دیگر مقام معاینه نیست، مقام مشاهده است. انسان با حقیقت روبه روست یعنی در محضر حقیقت حضور دارد و بعد این حضور را در عالم به توسط وجود خودش جلوه می دهد. داستان خیلی مشهوری راجع به برخورد ابن سینا و ابوسعیدابی الخیر نقل می کنند که پس از ملاقاتی که این دو با هم داشتند، از ابن سینا پرسیدند ابوسعید را چگونه دیدی؟ گفت: آنچه من می دانم او می بیند. درست مثل تعبیری که ما استفاده کردیم: «آنچه من می دانم» اشاره به مقام معاینه دارد و «او می بیند» اشاره به مقام مشاهده است؛ یعنی در واقع آن چیزی که حکمت و فلسفه با پای عقل و استدلال عقلی به آن می رسد، در مرتبه شهود حقیقت انسان «حضور» دارد. در آن مرتبه شناسایی «حضور» دارد و بعد از وجودش در عالم ساطع می شود و به اعتقاد ما، حقیقی ترین مرتبه شناسایی همین معرفت حضوری یا شهودی است که از آن تعبیر به «دل آگاهی» می کنند. البته از ابوسعید هم وقتی پرسیدند ابن سینا را چگونه دیدی؟ گفت: هر جا که من رفتم این کور هم با عصا آمد که اشاره دارد به اینکه عقل واصل به این مقامات نمی شود. یعنی با پای عقل نمی توان به این مقامات واصل شد اما با همین عصا امکان رسیدن به آن موجود است.
برای اینکه تا حدی تفاوت عقل و دل را بفهمیم [باید گفت] وجود حقیقی انسان در دلش ظاهر می شود. (این تعبیر دل با قلب گوشتی متفاوت است. تعبیر دل همان تعبیری است که قرآن از قلب دارد.) تعبیر «دل آگاهی» خیلی تعبیر داهیانه ای برای این مطلب است. همه اعمال انسان و تفکرات او تا هنگامی که در دل او ظاهر نشود و در آنجا به صورت ملکات ثابتی در نیاید جزو وجود حقیقتی انسان نیست. در واقع انسان با همین وجه دل است که با خدا روبه رو می شود. به هر جهت، اصولاً تفکر برای تحقق، به واسطه خیال محتاج است؛ یعنی حتی یک فکر که به صورت مجرد در ذهن موجود است، وقتی بخواهد نازل بشود و بیان بشود، محتاج تخیل است، یعنی تا تخیل کمک نکند و تا به آن فکر مجرد صورت ندهد، امکان بیان آن نیست.
به هر تقدیر، هنر به واسطه خیال است که ظاهر می شود و حقیقت را در عالم ظاهر می کند.
هنر در ساحت سوم یعنی ساحت «دل آگاهی» که معرفت حضوری و شهودی است قرار دارد و با این شهود و مشاهده، حقیقتی را که نهان است آشکار می کند. هنرمند با حضور رو در رو با حقیقت، از وجودش آن شهود و معرفت حضوری ظاهر می شود و با این ظهور، هنرمند یک حقیقت نهان را آشکار می کند. تعبیر ابداع یا خلق یا خلاقیت با این تعبیر خیلی سازگار است. (یعنی نقشی که هنرمند در ظهور حقیقت دارد.) این کلمه «ابداع» مرادفش در انگلیسی همان poetry است که به «شعر» ترجمه اش می کنند. این لفظ با محاکاتی که قبلاً مطرح شد و نظری که به ارسطو نسبت می دهند که هنر محاکات عالم محسوس است، اندکی متفاوت است. عرفان هم معرفت حضوری و شهودی است و نزدیکی هنر و عرفان هم به همین دلیل است. اصلاً متنهای عرفانی مثل آثار شیخ اشراق مثلاً فی حقیقة العشق را نمی شود فهمید که آیا باید جزء آثار هنری قلمداد کرد یا آثار عرفانی و اشراقی، چون این دو نحوه ظهور حقیقت در عالم بسیار به هم نزدیک هستند.
آن چیزی که از نظر ارسطو راجع به هنر در یک جمله صحبتش شد و نیز آن چیزی که راجع به مطابقت با واقع گفته شد با این مسأله اندکی متفاوت است. [جلسه گذشته] سؤال شد که اگر هنر را تقلید از طبیعت بگیریم، با توجه به اینکه خود طبیعت موجود است، این تقلید چه فایده ای دارد. باید گفت، محاکات، به معنای تقلید نیست. اگر درست به ریشه کلمه و مسائلی که راجع به آن گفته شد توجه بکنید می بینید معنایی که از محاکات می گیرند چیزی شبیه همان تخیل و تمثل دادن به حقیقت است که این به معنای تقلید صرف یا تقلید ظاهری از عالم محسوس نیست، بلکه معنای عمیقتری دارد که با واسطه همان عالم خیال محقق می شود. اگر محاکات را به این معنا بگیریم، اصلاً تخیل و تخییل جزء اساسی آن است.
ما در مورد واقعیت عرضه شده در فیلم که مخاطب با آن تماس می گیرد، بحث می کنیم. در فیلم یک زندگی جریان دارد. زندگیی که خارج از ما واقعیتی دارد. این واقعیت یک واقعیت سوبژکتیو است. درست مثل جهانی که انسانها دو رو بر خودشان می کشند. این جهان هم یک جهان سوبژکتیو است و اینکه تا چه حد به جهان خارج از خودش و به واقعیت عالم نزدیک است، به همان جهان بینی و شناخت از جهان برمی گردد. باید دید آن معرفت نسبت به جهان چقدر حقیقی است. اگر انسان معرفتش از جهان حقیقی باشد، جهانی هم که اطرافش می سازد بالنسبه حقیقی خواهد بود. هر چقدر دورتر از حقیقت جهان باشد، همان قدر هم آن جهان دورتر از حقیقت است. در مورد واقعیت معروض در فیلم هم، اینچنین است. مجموع کسانی که در فیلم کار می کنند وجودشان حول محور فیلمساز معنا پیدا می کند فیلمنامه هم با تفسیری که فیلمساز از آن دارد تصویر می شود. باید دید که آن واقعیت سوبژکتیوی که فیلمساز می خواسته در تصویر ارائه کند چیست. مخصوصا اینکه، واقعیتی که در سینما عرضه می شود یک واقعیت رؤیایی و مثالی است و شباهتی به واقعیت خارج ندارد. واقعیتی است شبیه به واقعیتی که ما در رؤیا با آن طرفیم؛ در جهانی است که ما در رؤیا با آن طرفیم. در جهان رؤیا شما پرواز می کنید، ثقل زمین را هر موقع بخواهید هست و هر موقع نخواهید نیست. قواعدی که طبیعت وجود انسان براو تحمیل کرده به راحتی در رؤیا انکار می شود. در رؤیا هیچ قاعده ثابتی وجود ندارد. قواعد عالم رؤیا قواعدی است که البته با حقیقت نسبتی دارد. نمی گویم بی نظم است. نظامی دارد و مطابق با همان نظام است که تعبیر می شود. کسانی که تعبیر خواب می دانند این نظام معنوی حاکم در خواب را می شناسند و بر اساس آن هم تعبیر می کنند؛ مثلاً شمشیر نشانه فلان مطلب است و خون نشانه بهمان و کم کم خواب را تعبیر می کنند. واقعیت معروض در فیلم هم واقعیت رؤیایی و مثالی است. اصلاً محدود به قواعد طبیعی نیست. حجاب ظاهر و باطن در فیلم برداشته می شود. می شود افکار شخصیت مطرح شده در واقعیت معروض در فیلم را دید. ممکن است حتی توهمات و رؤیاهایش را هم ببینید. حتی باید احساساتش را نسبت به اطرافیان به شما نشان بدهد تا بفهمید این آدم چگونه آدمی است. در ایپزود آخر فیلم دستفروش، همه تفکرات و توهمات دستفروش نشان داده شده بود. شما هم به راحتی تفکیک می کردید که کجایش توهمات و کجایش واقعیتی است که دستفروش در آن اسیر است. در سینما مرز ظاهر و باطن برداشته می شود و قواعد طبیعی برای واقعیت محدودیت ایجاد نمی کند. قصد من از این بحثها برای درک این تفاوتهاست. اینکه این واقعیت، واقعیت خارج نیست بلکه واقعیت مثالی و رؤیایی است.
واقعیت را معمولاً به دو معنا می گیرند، در تفکر جدید مرسوم است که واقعیت را به معنای عالم ظاهر و حس و زندگی معمول انسانها می گیرند. اگر به سراغ آن چیزی که در مکتب رئالیسم در سینما مطرح است بروید این مطلب روشنتر می شود که معنایی که از واقعیت در نظرشان است چه معنایی است. اما معنایی که از واقعیت در نظر ماست، این معنا نیست. ما اگر رابطه «حقیقت» و «واقعیت» را با توجه به تفکری که به آن اعتقاد داریم جستجو کنیم، می بینیم که تفاوت چندانی میان این دو معنا نیست. معمولاً «واقعیت» را به معنای حقیقتی که برای انسان وقوع پیدا کرده و در آن «انسان» لحاظ شده به کار می برند اما لفظ «حقیقت» قدری فراتر از این معناست «انسان» لحاظ شده به کار می برند اما لفظ «حقیقت» قدری فراتر از این معناست یعنی وجود انسان در آن لحاظ نشده است. واقعیت از نظر ما همین زندگی عادی مردم یا همان که تعبیر «فطرت اول» برایش صادق است، نیست. ما واقعیت را تجلی حق در مرائی زمان و مکان و نسبت به انسان می دانیم که البته در این تعبیر یک اشتباه یا مسامحه وجود دارد و آن اینکه زمان و مکان خود با تجلی حق وجود پیدا می کنند و قبل از آن زمان و مکان اصلاً متصور نیستند، به هر تقدیر حالا با این مسامحه این را از ما بپذیرید.
تا قبل از تفکر جدید، برای واقعیت خارج از انسان، چنین حقیقتی قائل بودند و این حقیقت را ثابت می دانستند و بعد با آن به مثابه مشیت مطلقه حضرت حق و ظهور او روبه رو می شدند، به همین دلیل آن را سراپا خیر و حسن و عدل می دانستند. تعبیر «بالعدل قامت السموات و الارض» تا حدودی به این مطلب مربوط می شود. این معنای از واقعیت با آن معنایی که از واقعیت مورد نظر مصطلح است، اصلاً نمی خواند. تا قبل از تفکر جدید، تفکر انسان نسبت به واقعیات و حقیقت چنین چیزی بود. گاه در تعبیراتی که ما استفاده می کنیم، می پرسیم که آیا تفکر او واقعی است یا نه؟ یا آیا این تصور و پندار تو با واقعیت منطبق است یا نه؟ اگر درست توجه کنید که این جملات را به چه معنایی به کار می برید، پی خواهید برد که ریشه اش در اعتقاد به یک حقیقت ثابت در خارج از خودمان است و میزان صحت و سقم افکار انسان همواره با این واقعیت مطابقت دارد. اگر پندارهای انسان با واقعیت تطبیق داشت، می گویید تفکرات او درست است و اگر نه، می گویید اشتباه است.
توضیح بیشتری می دهم: در جهان، تفکرات مختلفی موجود است، بعضیها می گویند خدا هست و برخی می گویند نیست مکاتب مختلفی هم موجود است در مورد معاد هم همین تفاوت موجود است، در سایر موارد هم همین طور. اما بالأخره فراتر از این تفاوتها، واقعیت چیست؟ وقتی این تفاوتها و این سؤالات طرح می شود، شما همیشه در جستجوی واقعیت هستید. در این سؤال که خدا هست یا نیست؟ همیشه یکی از دو وجه صادق است؛ بالأخره یا خدا هست یا نیست. این دو وجه چون ناقِض هم هستند، نمی توانند با هم موجود باشند. به هرحال در مجموعه سؤالاتی که از شما می شود و با مجموعه تردیدهایی که در زندگی برخورد می کنید، اگر درصدد یافتن جوابش برآیید، می بینید که انسان فطرتا به دنبال یک واقعیت واحد و ثابت یعنی به دنبال حقیقت است. دنبال حقیقت واحد و ثابتی است تا خودش را و نحوه زندگی خودش را با آن واقعیت و حقیقت تطبیق دهد و ببیند آیا مثلاً افکارش صحیح است یا نه؟ مثلاً در مورد معاد چه طور باید فکر کند یا راجع به خدا چگونه باید فکر کرد؟ تفکرات مختلفی هم در کتابهای [مربوط به [تئوریهای سینما موجود است، کدام یک از اینها واقعیت دارد؟ می توانید تصور کنید که همه اینها، با همه وجوهی که دارند، درست است؟ اینچنین نیست.
انسان فطرتا در خارج از خودش یک حقیقت ثابت و واحد که می خواهد به آن برسد، قائل است. تا قبل از تفکر جدید تا قبل از ظهور اومانیسم در میان بشر، این نحوه نگرش نسبت به عالم در میان همه انسانها وجود داشته است؛ همه معتقد به یک حقیقت واحد و ثابت در بیرون از خودشان بودند و معیار صحت و سقم افکار انسانها، همین مطابقت با واقع بود، معیار حسن و قبح اعمالشان هم همین طور. یعنی از روی جوابهایی که در آن مواضع تردید پیدا می کرده است؛ مثلاً در مورد همین سؤال «خدا هست یا نه؟» انسان بالأخره به یکی از دو جواب می رسد و اتخاذ هر کدام، یک نوع روش زندگی را اقتضا می کند. اگر برسد به اینکه خدا نیست، ول است،اگر برسد به اینکه خدا هست، باز با توجه به مواضع دیگری از تردید که در پیشاپیش اوست، به هر ترتیب یک نحوه خاص از زندگی پیش پاپیش می بیند که با محدودیتهایی همراه است. «عمل» ناشی از «نظر» و اعتقاداتی است که انسان نسبت به اطرافش پیدا می کند. اگر بیرون از خودمان این حقیقت واحد و ثابت و این واقعیتی را که در خارج از خودمان تشخیص می دهیم منطبق بر حق ندانیم، آن وقت هر کسی مجاز است هر طور که می خواهد زندگی کند و شما هیچ اشکالی نمی توانید بگیرید که چرا این نحوه زندگی را انتخاب کرده است یا چرا تفکراتش در مورد مطلبی این چنین است آن وقت همه اجازه دارند که هر جور زندگی کنند.
در مورد مسأله اندیویدوالیسم، موضوع مهم این است که گفته می شود هنر یک امر فردی است و یک امر گروهی و اجتماعی نیست؛ یعنی جلوه هنر و ظهورات هنری همگی فردی است. البته این امری است که در گذشته هم سابقه داشته است؛ یعنی در گذشته هم هر کسی که به هنری اشتغال داشته با این مسأله مواجه بوده است، منتهی در هنر جدید شکل خاصی پیدا کرده و مراد من همین شکل خاص است.
تا قبل از ظهور اومانیسم، انسان محور وجود و ملاک صحت و سقم و حسن و قبح اعمالش را بیرون از خودش و در حق جستجو می کرد؛ در یک حقیقت ثابت و واحد. اما با ظهور تفکر اومانیسم، این محوریت و اصالت به بشر منتقل می شود؛ یعنی بشر فی نفسه معیار خودش است و نفس خودش را معیار حسن و قبح و صحت و سقم افکار و پندارها و بعد معیار حسن و قبح اعمال می بیند. البته این در بیرون به دو نحو ظاهر می شود، یکی اینکه نفس کلی بشر را محور حق بگیریم که منتهی به مفهوم ایده آلیسم جدید می شود؛ یا نفس فردیت بشر را معیار حق در عالم بگیریم که منتهی به اندیویدوالیسم یا اصالت فرد می شود یعنی بشر یا نفسانیت خود را اصل می گیرد یا فردیت خود را. مسأله اصالت جمع یا کلکتیویسم هم از این خارج نیست. پس، اینکه می گویند اَنَا الحق فرعونی با اومانیسم محقق می شود؛ یعنی انسان دم از اَنَا الحق می زند، منتهی نفسانیت و فردیت خودش را معیار حق در عالم می داند. معتقد به یک حقیقت واحد و ثابت در خارج از خودش نیست و معیار صحت و سقم افکار خودش را هم به مطابقت با واقع نمی داند و معیار حسن و قبح اعمال خود را هم خارج از خودش جستجو نمی کند.
روی این حقیقت ثابت واحد تأکید دارم چون ممکن است بگویند حقایق مختلفی خارج از ما موجود است مثل اعتقاد به چند خدایی که هر خدایی یک پسندی دارد و هر کسی با اعتقاد به آن خدا می تواند مطابق پسند او زندگی کند و همه اینها هم در آنِ واحد در یک عالم جمع می شود. اینکه من روی حقیقت ثابت و واحد تأکید می کنم به این معناست که حتما در اینجا باید این واحد و ثابت را قید کرد. [چون] با این اَنَا الحق فرعونی که بشر جدید داعیه آن را دارد، در واقع هیچ ملاک و معیاری برای صحت و سقم و حسن و قبح اعمال خارج از وجود بشر موجود نیست.
در جلسه قبل، وقتی راجع به سوبژکتیویسم بحث بود صحبت کشید به عرفان و عرفای خودمان، یعنی نحوه روبه رویی عرفا با جهان، می بینید که این اَنَا الحق لااقل لفظا نزدیک به چیزی است که عرفای ما در نهایت حصول به مراتب کمال به آن می رسند. اما این دو غیر از همین اشتراک لفظی، هیچ نسبتی با یکدیگر ندارند، به همین دلیل من لفظ اَنَا الحق فرعونی را به کار بردم تا اینها از یکدیگر جدا شود چون فرعون داعیه اَنَا ربکم الاعلی داشت. عرفا اوما نیست نیستند. اگر ما در اینجا نحوه تفکرمان را نسبت به انسان بررسی نکنیم، متوجه نمی شویم که اینها چه تفاوتی با همدیگر دارند. اگر به انسان به عنوان خلیفه خدا و مظهر ولایت مطلقه توجه نشود،اصلاً متوجه تفاوت داعیه اَنَا الحق و اَنا الحق فرعونی نمی شویم. در جایی که به انسان کامل به عنوان خلیفة اللّه ، به معنای مظهر جامع اسماء و صفات خدا توجه دارند، اَنَا الحق می گویند. مثل آینه ای که وقتی انعکاس خورشید و نور آفتاب را در آن ببینید، اَنَا الشمس می کند، می گوید که خورشیدم، یعنی خورشیدنمایی می کند؛ وجود انسان هم اینچنین است یعنی قابلیت آن را دارد که نور حق به تمام و کمال از وجودش ظاهر شود و بعد مظهر حق، خلیفة اللّه و مظهر ولایت مطلقه بشود. این خیلی تفاوت دارد با اومانیسمی که بشر خودش را بنیان هستی و محور حق و ملاک صحت و سقم و حسن وقبح می داند و به اخلاقی خارج از این قائل نیست.
در مورد رئالیسم هم این مسأله پیش آمده است. رئالیسم معنایش نسبت به سابق عوض شده است. رئالیسم را هم در معنای جدید، به معنای اصالت عالم حس و عالم ظاهر می گیرند. یعنی برای همین عالمی که انسانها بر اساس عادات و رسوم و مشهورات روز در آن زندگی می کنند، اصالت قائل هستند و به این رئالیسم می گویند. البته حضرت علامه طباطبایی رحمه الله رئالیسم را بدین معنا استفاده نکرده اند. [ایشان] در اصول فلسفه و روش رئالیسم، رئالیسم را به همان معنایی که قدما به آن اعتقاد داشته اند، یعنی اصالت واقعیت به کار برده اند. رئالیسم را به معنای اصالت واقعیت، معنایی که خودمان به آن اعتقاد داریم، گرفته اند نه به معنای جدید آن یعنی اصالت عالم ظاهر و عالم حس. حالا سوبژکتیویسم را باید با توجه به اینها معنا کرد. هنرمند جدید، خودش را نسبت به خودش متعهد می داند نه نسبت به حق و نسبت به واقعیت خارج از خود.[او] نسبت به حقیقت واحد و ثابت خارج از خودش تعهدی ندارد چون به آن قائل نیست. آن نسبتی که در عرفان جستجو می کنیم که نسبت ظاهر و مظهر است و انسان نسبت به حقیقت مظهریت قائل است و می گوید من مظهر حقیقت هستم، به معنای اومانیسم نیست. وقتی انسان می گوید من مظهر حق هستم، برای خودش اصالت قائل نیست، برای حق اصالت قائل است. می گوید من به عنوان مظهر آن حق می توانم صفات او را در خودم در عالم جلوه بدهم، حال اینکه امروز می گوید که من معیار حقم، می گوید اَنَا الحق.
با توجه به این معنا، دو وجه ظاهر می شد، یکی اینکه نفس کلی و ذهن کلی بشر را اصالت بدهیم که ایده آلیسم محقق می شود و دیگر اینکه فرد، نفس فردی خود را معیار حق بداند، که اندیویدوآلیسم می شود. در اینجا اگر هنرمند مالیخولیایی هم باشد، یعنی تفکرش نسبت به جهان چیزی غیر از توهمات نباشد، باز هم وقتی خودش را بیان می کند، تعهدش به انجام رسیده است، چون نسبت به خودش متعهد است نه نسبت به حقیقت و واقعیت خارج از خودش، در همین حد که خودش را بیان کند، کفایت می کند.
اینکه هنرمند امروز برای ارتباط جمعی کار می کند به خاطر این است که از آغاز، نیتش ارتباط برقرار کردن با سایرین است. یعنی تعلق به نفس و تعلق به دیگران جانشین به حق شده است. بعدا در این مورد صحبت خواهد شد که اومانیسم دو چهره دارد، یکی در اندیویدوالیسم یعنی فردیت انسان جدید ظاهر می شود و دیگری در سوسیالیزم. شما می بینید در عین حالی که بشر را به منحل شدن در جمع ترغیب می کنند، در حالی که بشر در هیچ روزگاری اینقدر تنها نبوده است. آدمها تنها و منحل در جمع هستند و هیچ ارتباطی با هم ندارند. علتش هم این است که اومانیسم دو چهره دارد که یکی به سوسیالیزم و یکی به اندیویدوالیسم منجر می شود. این است که آدمهای این روزگار در عین اینکه بشدت تنها هستند، اجتماعی اند؛ همه تنها هستند ولی با هم زندگی می کنند، تحت قواعد و قوانین مشترک زندگی می کنند. اهمیتی هم که بشر امروز به جامعه و قانون می دهد تابع همین مسأله است. می بینید که از همان بچگی تبلیغ می کنند که مثلاً بچه ام را برای خدمت به جامعه بار می آورم یا [می شنوید] بچه اش را به جامعه تحویل داد در حالی که قدیمیها با این نیت بچه هایشان را بزرگ نمی کردند. همه چیز به کمال انسانی و خلیفة اللهی منجر می شده است. البته نمی خواهم روزگار قدیم را مطلقا تأیید کنم. وقتی می گویم قدیم، مقصودم فرهنگ قدیم است، فرهنگ دینی که حاکم بوده است و اصلاً نظرم هم این نیست که باید برگشت و رجعت کرد.
به هر تقدیر، کار گروهی در سینما هم حول محور یک شخص معنا می گیرد و همیشه خواسته ها و تفکرات یک نفر که همان فیلمساز است در فیلم ظاهر می شود. اصلاً هنر یک امر فردی است و امر گروهی نیست. نمی شود گفت یک گروه جمع شده اند و کار هنری می کنند، اگر هم بگوییم یک گروه جمع شده اند و کار گروهی می کنند، باید یک فرد، محور باشد. چون هنر یک امر فردی است، حتی به همان معنایی که خود ما به آن معتقدیم یک امر فردی است. آنجا هم یک امر جمعی نیست مگر آنکه، به آن مفهوم و منظری که ما می بینیم، انسانها به وحدتی برسند و تفاوتی در آنها نباشد که این هم ممکن نیست؛ چون همه انسانها با هم متفاوت اند و به تعداد انفاس خلایق راه به سمت خدا هست.[پس] چون هنر یک امر فردی است، در کار سینما هم، همه کارها و پروسه های مختلف حول وجود فیلمساز معنا می گیرد و وجود وی و درون نهفته ها و احساسات و نفس اوست که در فیلم ظاهر می شود. در اینجا باید ببینیم تا چه حد توهمات و تصورات این فیلمساز نسبت به عالم خارج، با واقعیت منطبق است.
اما در این زمینه، یک چیزی هست و آن اینکه، یک انسان می آید فیلم را می سازد که، کسی مثل حقیر معتقد است که باید وجود خودش را با واقعیت عالم انطباق بدهد. پروسه ای هم که برای رسیدن به این مطلب طی کرده این است که اول نشسته و پیدا کرده است که حقیقت چیست، حال یا از راههایی که در معرفت دینی وجود دارد یعنی از راههای شهودی رسیده است، مثلاً تزکیه نفس کرده و به خلوصی رسیده که آن خلوص موجب شده تا آن حکمت از قلبش بجوشد؛ یا از طریق حصولی راه دیگری ندارد، معرفت یا شهودی است یا حصولی. از هر طریق که آمده، رسیده به اینکه حقیقت چیست. بعد سعی کرده میان خود و آن حقیقت، نسبتی واقعی برقرار کند. همان طوری زندگی کند که واقعیت عالم خارج هست. یعنی میان خود و عالم خارج مطابقت ایجاد کند. حال این انسان فیلمساز، وقتی درون نهفته های خود را بیان می کند (به هر تقدیر در اینجا باز [سخن از [بیان درون نهفته های اوست) بیشتر به واقعیت عالم نزدیک است تا کار یک انسان که خودش از حقیقت عالم به دور است. تفاوت اینجاست. مثل همان تفاوتی که در مورد عرفا ذکر شد، فقط اشتراک لفظ است.
ما «واقعیت» را به آن وجه از هستی اطلاق می کنیم که در ارتباط با انسان طرح می شود و فرقش با حقیقت این است که انسان در آن لحاظ شده وگرنه واقعیت عالم، همان حقیقت است در مرائی زمان و مکان. با این تعبیر دیگر اشکالی در مطابقت با واقع موجود نیست، یعنی واقعیت همان حقیقت است و انسان مؤمن در هر حال لزوما باید خودش را با این واقعیت و حقیقت خارج از خودش تطبیق بدهد. بنابراین، انسان فطرتا قائل به این مطابقت هست، یعنی قائل به این است که همه اعمال و رفتار و تفکر و پندارش باید با واقع مطابقت داشته باشد. این عالم یک حقیقتی دارد و واقعیت یکی از این وجوه است. حالا، با توجه به آن جهان بینی که به تعبیر امروزیها داریم یا نگرشی که نسبت به عالم داریم، حقیقت و واقعیت را این طور معنا می کنیم.
واقعیت سینمایی، در واقع، نگرش سوبژکتیو فیلمساز است که در فیلم ظاهر شده است. بنابراین، واقعیت، سوبژکتیو است و میزان نسبتی هم که با حقیقت و واقعیت عالم دارد همین است. تماشاگر فیلم هم اصلاً نسبت به آن واقعیت اختیار و امکان جستجو ندارد. امکان گردش در آن واقعیت را ندارد. صحنه ثابتی جلوی او هست که باز هم او را آزاد نگذاشته اند که در آن، واقعیتی جستجو بکند و هر چیزی را به هر صورتی که می خواهد ببیند؛ حتی حرکات و اندازه اشیا را برایش تنظیم کرده اند.
آن شیئی هم که تصویرش را ما در واقعیت سینمایی می بینیم اصلاً آن شی ء خارجی نیست. تصویر این لیوان، لیوان نیست، چیز دیگری است. تصویر این لیوان نشانه است. اگر در عکس است، نشانه ای است که به درون نهفته ها و نفسانیات عکاس اشاره می کند. اگر در فیلم است، اشاره به درون نهفته ها و احساسات فیلمساز دارد. یک نشانه و علامتی است که اشاره به معنای خاصی دارد که اگر آن را در مجموع پلانها و در آن سکانس بخصوص بگذارید و ارتباط آن را با سکانسهای دیگر[و نسبت] به سمت آن هدفی که مورد نظرش بوده و آن اخری که تماشاگر را هدایت می کند بسنجید، می بینید که این تصویر معنای خاصی دارد. علامت خاصی است که اشاره به یک معنای خاص دارد. به همین دلیل هم آن تصویر یک اندازه بخصوصی دارد. اگر قرار است تصویر درشت باشد، نمی شود لانگ شات گرفت. فرض کنید شما در جایی می خواهید روی لبخندی تأکید کنید، اگر این را مدیوم شات بگیرید تأکید نمی شود، باید آن مطلب را درشت بگیرید تا تماشاگر بفهمد که مقصود شما آن لبخند بوده است. بنابراین، آن لبخند اصلاً لبخند خارجی معمولی نیست، علامتی است که به معنای مورد نظر شما اشاره می کند. واقعیتی که تماشاگر با آن مواجه است این واقعیت است نه آن واقعیت خارج. امکان انتخاب هم به هیچ وجه ندارد، این چیزی است که فیلمساز از همان ابتدا و با تمهیداتی که چیده، خواسته است. فیلمنامه را نوشته و براساس آن معنایی که مورد نظرش بوده و با توجه به عنایتی که می خواسته تماشاگر را بکشاند آن را دکوپاژ کرده، روی آن فکر کرده و حرکات را تنظیم کرده است. بعد که شما با نتیجه کار رودررو هستید هیچ جای انتخابی برای شما نمانده است. بناچار باید بنشینید و در یک فضای تاریک آن چیزی را که فیلمساز نمایش می دهد ببینید. این ماهیت سینماست. قصد طعنه نیست. اگر حرفهایی که ما می زنیم درست باشد به واقعیتش نزدیک می شویم تا بعدا ببینیم چگونه باید با سینما روبه رو شد. اینجا ممکن است هم استفاده خیر کرد و هم استفاده شر. این طور نیست که [سینما[ حتما انسان را به جانب شر بکشاند و هیچ جانب خیری در آن نباشد. همین طور که الآن می بینید، می شود کارهایی هم کرد که انسان را به فطرت ثانیش رجوع بدهد و بعد به خودآگاهی و دل آگاهی برساند. من معتقدم که می شود و امکان دارد که در سینما این کار را کرد منتها با توجه به اینکه ما همه عناصر بیان را در سینما بشناسیم و ماهیت سینما را به عنوان یک کل بشناسیم و بعد تک تک عناصر بیانی سینما، تصویر، حرکات، افکت، موسیقی و... را تحلیل بکنیم و در مجموع ببینیم چگونه باید با این زبان بخصوص حرف زد.
هر زبانی نسبتی برای پذیرش حقیقت دارد، چرا قرآن به زبان عربی نازل شده و به زبان آلمانی نیامده است؟ شاید به بعضیها بربخورد که چرا با سینما به عنوان زبان ارتباطات جمعی، خیلی خشک برخورد می کنیم، اما مقصود من این نیست. اگر ما بخواهیم به سراغ سینما به مثابه هنر هم برویم، باز با این مسأله روبه رو هستیم. عکاسی و نقاشی هم با همین مفهومی که گفتیم، هر دو هنر است و هر دو هم به آن نفسانیات و درون نهفته های هنرمند اشاره دارد. از این نظر، سینما هم هنر است و بیان سوبژکتیو واقعیت از چشم یک هنرمند. حالا اینجا فیلمساز است، آنجا عکاس و نقاش. در عکاسی، عکسی که عکاسی از اشیای خارج از خودش گرفته، ارتباطی با واقعیت خارج ندارد. او در یک زاویه خاص و با یک اندازه بخصوص، عناصر خاصی را با هم در تصویر ترکیب کرده است و به اصطلاح منطقی تنها «ماده کار» اشیاء و واقعیت خارج است وگرنه صورت را خود عکاس داده و به همین دلیل هم به آن «هنر» می گویند پس «عکس» به معنای محاکات یا تقلید از طبیعت نیست، چون هنرمند عکاس از طبیعت «انتخاب» کرده، ابتدا موضوع و سپس عناصر بیانی را پیدا کرده، آنها را کنار هم چیده و با زاویه بخصوصی اینها را روی هم انداخته است. هر ترکیب و هر اندازه ای هم یک جور اشاره ای به درون و احساسات آن عکاس دارد. در نقاشی هم همین طور است.تفاوت نقاشی با عکاسی (اگر از نظر تکنیکی بررسی شود) این است که، نقاش تخیلش بیشتر دخالت دارد. تکنیک کارش یعنی مهارت او در بیان هم با عکاسی متفاوت است. نقاش تخیلش را باید بیشتر به کار بیندازد چون وظیفه نقاش صورت دادن به مفاهیم مورد نظرش است. عکاس از صورتهای موجود در خارج، از صور فرعیه یا هیئات و اشکالی که بیرون از خودش در عالم واقعیت موجود است برای بیان مقصود یا بیان احساسات و نفسانیات خود استفاده می کند. نمی خواهیم بگوییم فقط رسانه است. اصلاً به این معنایی که مصطلح است نمی خواهیم بررسی کنیم. حتی به عنوان هنر هم، عکاسی زبانی دارد که با آن مراد خودش را بیان می کند.
در سینما مسأله خیلی پیچیده تر از اینهاست. در هیچ کدام از هنرها، چیزی که با سینما قابل قیاس باشد وجود ندارد. سینما، ماهیتا با دیگر هنرها خیلی تفاوت دارد، تنها از نظر سوبژکتیویته و نگرش سوبژکتیو فیلمساز نسبت به جهان [مانند سایر هنرهاست].[فیلمساز] هم از واقعیت تصوری دارد که آن تصور سوبژکتیو را می سازد. زبان خاص و بیان هنری خاصی هم دارد که از آن برای بیان مقصودش استفاده می کند و اینجاست که برای بیان مقصود با تکنیک سینما مواجهه دارد. در عکاسی مسأله خیلی ساده است. عکاس خیلی راحت یاد می گیرد و شروع به کار می کند و بعد با کمی تمرین و تصحیح، کارش بهتر می شود و به آنجا می رسد که می تواند بیان مقصود کند. ولی در سینما، ترکیب همه عناصر بیانی و چگونگی آن، چیز وحشتناکی از آب در می آید چون هم تصویر دارد و هم همین تصویر، متحرک است. با همین حرکتی که وارد سینما می شود زمان هم وارد آن شده است؛ مثلاً گاهی در جایی از فیلم تصویر را فیکس و فریز می کنند و معمولاً تصویری را که جاودانگی است. فیلمساز این تصویر را می گذارد تا این معنا را در ذهن شما نگه دارد. با نفی زمان می خواهد شما را به جاودانگی برساند. اما به محض اینکه حرکت آغاز می شود، زمان هم وارد کار می شود. زمان که وارد کار شد، خود به خود حوادث و وقایع داستان، ابتدا و انتهای درام و تراژدی و... وارد کار می شود و شما به یکباره می بینید رمان و تئاتر فقط با وجود حرکت به سینما کشیده می شود. فراتر از اینها، صدا هم هست؛ یعنی مسأله از پانتومیم که می خواهد با حرکات خاصی حرف بزند فراتر رفته است. دیالوگی هست که ارتباط عجیبی با ادبیات پیدا می کند. بعد موسیقی وارد کار می شود که خود جایگاهی دارد و در مجموع اگر بخواهید آن را با همه عناصر ترکیب بکنید، می بینید که سینما چه تکنیک پیچیده ای دارد. در مورد این تکنیک هم، من معتقدم هنرمند برای آنکه بتواند بیان مقصود بکند ناچار است تکنیک را به عنوان یک حجاب خرق کند. یعنی هنرمند ناچار است (در هر کدام از هنرها) بر تکنیک غلبه پیدا کند. تا تکنیک مانع از بیان مقصودش نشود. مثلاً یک شاعر خیلی تلاش می کند تا بتواند قافیه را جور کند، اگر اعتقادی هم به قافیه ندارد به هر حال تلاش می کند معنایی را با تمثیلاتی که مورد نظرش است، بیان کند. ولی شاعری هم هست که در یک حالت «بی خودی» شعر از او می جوشد. شعرای قدیم ما همین طور بوده اند، شعر از آنها می جوشیده و تکنیک مانع کارشان نبوده. امروزه مثلاً می گویند وزن و قافیه مانع خالقیت هنری است، حال آنکه این مانع برای اینهاست وگرنه چطور برای حافظ و مولوی مانع نبوده است؟ برای اینکه به تکنیک کارشان غلبه و تسلط داشته اند. آنچنان با تکنیک کارشان اتحاد داشتند که مسأله ای برایشان نبوده. مثل آدمی که بر کار سینما مسلط است. هر چه بخواهد می گوید، هر چه بخواهد می نویسد، صحنه هایش را دکوپاژ می کند و می گیرد. ولی آدمی هم هست که تلاش می کند، زیر و رو می کند، [تردید دارد] که این حرکت را این طور بگیرد؟ درشت بگیرد؟ و... اگر این دو را با هم مقایسه کنید، می بینید مهارت چقدر مسأله است. باید بر تکنیک غلبه کرد و آن را به عنوان یک مانع از سر راه برداشت. غلبه پیدا کردن بر چنین تکنیک پیچیده ای کار شاقی است. باید همه این عناصر را ماهیتا تجزیه و تحلیل کنید، نقش آنها را در کار ببینید، نسبت هر کدام را با سایر عناصر در نظر بگیرید و در مجموع یک برنامه کلی برای کارتان بریزید. به همین دلیل، همان طور که قبلاً هم اشاره کرده ام، بیان سینما و زبان سینما با این محدودیتهایش مشخص می شود.
سینما تنها دو بعد یا دو دیمانسیون دارد، از میان حواس هم تنها دو حس سمع و بصر در آن دخیل است و به همین دلیل به آن سمعی و بصری می گویند. حال سایر مداخل وجود انسان را چگونه باید به این دو ترجمه کرد؟ مثالی که جلسه قبل زدیم [این بود که] برای القای بوی خوش [در فیلم] باید شخص گلی را بردارد و بو کند، وگرنه خود بو در تصویر نمی آید. این محدودیتها در واقع زبان سینما را مشخص می کند. به قول منطقیها، ماهیت سینما را این حد تعریف می کند.[لذا [سینما و زبان سینما را باید با این محدودیتها شناخت. بحث کردن راجع به این مسأله خیلی مفصل است چون ابتدا باید واقعیت سینمایی را به عناصرش یعنی زمان و مکان و حرکت و... تجزیه کنیم و بعد درباره تک تک آنها بحث کنیم که با توجه به ماهیت و محدودیتهایش چکار باید کرد. همین [سخن درباره] دو حس سمع و بصر در سینما [و اینکه سنیما] برای سایر حواس ما به ازاء ندارد، مقصود ما را از محدودیتهای زبان سینما مشخص می کند.