به گزارش مشرق، شاید شما هم بدانید یکی از منابع مهم پژوهشی محمدحسین مهدویان در ساخت مجموعه مستند «آخرین روزهای زمستان» صداهای ضبط شده فرماندهان بود. زمان جنگ، هر فرمانده یک همراه ویژه داشت که اسمش را گذاشته بودند «راوی». به قول مهدویان راوی کارش ثبت زندگی فرمانده بود برای تاریخ؛ ثبت همه گفت‌وگوها، روزمره‌گی‌ها، مخاطرات، تردیدها، تصمیم‌ها و خلاصه هر چیزی که از صدای آدم قابل درک بود. این آقای راوی نزدیک 30 یا 40 سال قبل کارش را کرده بود و این نوارها را هم یکجایی تلنبار کرده بود و این مهدویان بود که نوارهای کاست را از دل غبارها بیرون کشید و با «پرداخت خلاقه واقعیت» یک اثر ماندگار و پیشرو را برای تلویزیون ساخت. خودش تعبیر جالبی دارد در مورد همین مسیر طی شده برای ساخت مستندی مثل «آخرین روزهای زمستان.» او این فرآیند تکوینی از نوار کاست تا خلق تصاویر «آخرین روزهای زمستان» را مدیون معجزه ایماژها می‌داند.
مهدویان درخت گردویی را به بار آورد که نگاه اولش فتح جشنواره‌های خارجی است و شیشلیکی درست کرد که خودپسندانه دست به تحقیر و تمسخر مردم می‌زد.
مهدویان معتقد است که ایماژها یا همان تصاویر ذهنی خیلی قوی‌تر از تصاویر عینی هستند و وقتی به معجزه ایماژها ایمان بیاوری دیگر کار سختی برای فیلم کردن‌شان نداری. اما مگر نه این است که این تصاویر ذهنی هم متاثر از تجارب و ارتباطاتی است که فرد از محیط بیرونی خود دریافت می‌کند؟ به‌طور طبیعی مهدویان هم مثل هر فیلمساز دیگری متاثر از وقایع و تجربه‌های پیرامونی خودش، هر آنچه که فهم می‌کند را در متن اثرش بازتولید می‌کند و در چنین فرآیندی است که تصاویر در ذهنش سروشکل می‌گیرند. وقتی از این زاویه به فیلمساز و کارهایی که ساخته، نگاه کنید، دیگر او را محصور کلیتی واحد و غیرقابل تغییر، تفسیر نخواهیم کرد. فیلمساز و تصاویر ذهنی او متاثر از چیزهایی از بیرونش تغییر می‌کند. حرف عجیبی نیست اگر بگوییم که کارگردان «آخرین روزهای زمستان» هم تغییر کرده و نیازی هم نیست برای اثبات این ادعا مخاطب را به آثار متاخرش ارجاع بدهیم. البته که این تغییرات می‌توانست طی یک فرآیند طبیعی یک فیلمساز خلاق را در سینمای ایران ماندگار کند.
اما این‌گونه نشد و فیلمسازی که از بطن جریان مستند بیرون آمده بود و متکی بر همان پرداخت خلاقه واقعیت می‌توانست فیلم‌هایی بسازد که دنیای خیال را با عنصر شکننده واقعیت تلفیق دهد؛ به راحتی واقعیت‌های پیرامونی خودش را به مسلخ خیال‌های موهوم برد. انگار باید باور کنیم که مهدویان پله‌های دالان تاریک حذف واقعیت را به سرعت طی می‌کند اما چه شد که مهدویان شهرت یافته با «آخرین روزهای زمستان» دست به انتحاری این‌چنینی زد.
درخت گردویی را به بار آورد که نگاه اولش فتح جشنواره‌های خارجی است و شیشلیکی درست کرد که خودپسندانه دست به تحقیر و تمسخر مردم می‌زد. شاید طی این طریق حاصل یک تصمیم جمعی باشد که از بیرون سینما به جان مهدویان افتاد همان جریان‌هایی که فقط می‌توان در مختصات سینمای ایران ردشان را پیدا کرد و حاصل دوقطبی‌های سیاسی است و با توهین و تحقیر، او و کارهایش را طرد کردند و شاید هم از جانب جریان‌هایی باشد که بی‌جهت او را در قامت یک فیلمساز مولف، سردست گرفتند و هر آنچه که بد کرد و ساخت پوشاندند.
مهدویان از اینجا رانده شد و از آنجا مانده
محمدحسین مهدویان تنها نیست. در او می‌شود جلوه‌گری معجون متنوعی از ملات‌های گوناگون را دید که فضای فرهنگی و البته سیاسی و اجتماعی ایران طی سال‌های اخیر به خود دیده است. در این چندسالی که مهدویان ظهور کرد، محبوب جماعتی و سپس مغضوب همان‌ها شد و به جایی رسید که از اینجا رانده شود و از آنجا مانده، خود جامعه ایران هم بارها زیر و رو شد. سال‌های پرتغییر و پرتلاطمی را سپری کردیم ما ایرانی‌ها و محمدحسین مهدویان بزرگ‌ترین ایرادش دم‌غنیمتی و فقدان اندکی آینده‌نگری بود؛ طوری‌که امواج این تحولات برق‌آسا و لحظه‌به‌لحظه، خیلی راحت او را دست‌به‌دست می‌کردند. این درحالی است که یک هنرمند سیاسی یا به‌عبارتی هنرمندی که قالب تکنیکی‌اش به او اجازه نمی‌دهد خارج از فضای سیاسی کار کند، باید به‌خوبی بداند که تذبذب و حرکت پاندولی بین جریان‌های مختلف فکری، چقدر می‌تواند به چهره عمومی او صدمه بزند. مهدویان ازلحاظ فنی یک کارگردان تک‌بعدی بود که تنها در یک قالب تکنیکی مهارت داشت و می‌توانست کار کند و این قالب هم رنگ‌وبوی سیاسی داشت. یعنی او کارگردانی نبود که بتواند خودش را به‌طور مطلق دور از عالم سیاست نگه دارد و باید بین گروه‌ها و دسته‌های مختلف سیاسی یکی را انتخاب می‌کرد، اما اشتباهش این بود که هربار یکی را انتخاب کرد! او پایش را روی یک‌جا سفت نمی‌کرد و نسبت‌به یک موضع مشخص تعصب نشان نمی‌داد و می‌خواست این‌طور همه را داشته باشد و به‌خاطر همین، برعکس، همه را از دست داد.
از اینجا رانده شد و از آنجا مانده و این مساله‌ای است که برای یک کارگردان سیاسی، اگر موضع مشخص و محکمی نداشته باشد، حتما پیش خواهد آمد. شاید بشود گفت امروز محمدحسین مهدویان خودش سوژه قضاوت‌ها و بررسی‌های متعددی در رابطه با نسبت هنرمندان و امر سیاست شده باشد. آنچه قضاوت و نقد می‌شود، شخصیت فیلمسازی مهدویان است، نه شخصیت فردی او که اتفاقا چندان حاشیه‌ساز و جنجالی نیست. در سینمای این فیلمساز جوان، هم ازلحاظ تکنیکی و هم نگرش‌های سیاسی و اجتماعی، راه‌های کمتر پیموده‌شده‌ای به آزمون گذاشته شدند و حالا نتیجه این پیمایش‌ها مقابل نظر سینمای ایران و علاقه‌مندان و حرفه‌ای‌های آن است. می‌توان او را در دو سطح تکنیکی و ایدئولوژیک بررسی کرد و درنهایت دید که این دو موضوع چقدر می‌توانند به هم مربوط شوند و عدم همخوانی ساختارمند بین آنها چطور می‌تواند از شکل گرفتن یک «فرم» مشخص جلوگیری کند.
مهدویان تکنیکی،مهدویان ایدئولوژیک
محمدحسین مهدویان همان فیلمسازی است که ابتدا به‌دلیل شگفتی‌سازی‌اش در تکنیک کارگردانی خیلی به چشم آمد؛ با ایستاده در غبار و پیش از آن مستند تلویزیونی آخرین روزهای زمستان؛ اما مدتی که گذشت، معلوم شد یک کارگردان تک‌بعدی است و در تکنیک هم خلأهایی اساسی دارد. او کات را بلد نبود، از لانگ‌شات نمی‌توانست بیرون بیاید، رنگ‌های شارپ و واضح و اصطلاحا امروزی را نمی‌شناخت، نمی‌توانست فیلم را سوار موسیقی کند و همیشه موسیقی‌اش سوار فیلم می‌شد، چنانکه بسیاری از سکانس‌های او شبیه نماآهنگ از آب درمی‌آمدند، میزانسن‌هایش از رحم قصه بیرون نمی‌آمد و بیشتر می‌شد گفت مولود آلبوم‌های عکس بودند و در کل فقط مهارت‌هایی داشت که خارج از قالب کارهایی مثل آخرین روزهای زمستان یا ایستاده در غبار، چندان به‌درد نمی‌خوردند.
با این وصف، مهدویان چیزی بلد بود که همه بلد نبودند، اما چیزی که همه بلد بودند را به‌درستی نمی‌شناخت و نمی‌توانست یک کارگردان بسازبفروش شود؛ یکی که فقط ملودرام می‌سازد یا کمدی یا اکشن یا هرچیز دیگری که خنثی باشد و درموردش کسی نپرسد که کدام سمت سیاسی ایستاده است. از همان ابتدا هم درمورد مهدویان این نگرانی وجود داشت که اگر از قالب بازسازی مستندگونه دهه 60 بیرون بیاید و سه‌پایه دوربینش را در تهران امروز بگذارد، ممکن است نتواند در همین حد کارگردان خوبی به‌نظر برسد و بله! پس از اولین کارهایی که او خارج از قالب تخصصی‌اش یعنی روایت نگاتیوی از دهه 60 ساخت، معلوم شد که این نگرانی‌ها بجا بوده‌اند. با این‌حال اگر از حق نگذریم، مهدویان جوان، توجه تعدادی از فیلمسازان جوان‌تر پس از خودش را به بعضی از فرم‌های تکنیکی برای روایت دهه60 جلب کرد و آنها که ضعف‌های او را در کات و نمای بسته و حاشیه صوتی فیلم و البته در قصه‌گویی نداشتند، این ابتکارات اولیه را به‌شکل تکامل‌یافته‌ای در فرم بصری کارهایشان استخدام کردند و فیلم‌هایی در فضای دهه 60 ساختند که از ماجرای نیمروز و امثال آن هم جلوتر بود. از این جهت نام مهدویان در سینمای ایران می‌ماند، اما او برای مخاطبان و حرفه‌ای‌های سینمای ایران در یک‌سری جنبه‌های دیگر مطرح‌تر است؛ جنبه‌هایی که به زاویه‌های سیاسی و ایدئولوژیک کار او برمی‌گردند.
شیشلیک‌خوری از کجا آغاز شد و به کجا خواهد انجامید؟
محمدحسین مهدویان کارش را با جریان ارزشی سینمای ایران آغاز کرد. یک لحظه تصور کنیم که او می‌توانست از راه دیگری وارد سینما شود یا در ابتدای راه و برای شروع، حمایت جریان‌های دیگری را جلب کند؛ این اصلا برای مهدویان باتوجه به مهارت‌های تک‌بعدی‌اش امکان‌پذیر نبود. برای همین با ارزشی‌ها شروع کرد، درحالی‌که آثار بعدی‌اش نشان دادند از ابتدا دوست داشت با دیگران باشد. آثار بعدی مهدیان چنان باعث بازخوانی آثار اولیه‌اش شدند که منحنی بودن فلش او به‌سمت جریان‌های دیگر در همان آثار اولیه هم کشف شد و همین چیزهاست که مایه اصلی قضاوت‌ها درباره این فیلمساز را فراهم کرده است. خیلی‌ها او را گندم‌نمای جوفروش می‌دانند و البته تعبیر تندترش همان بود که هنگام نشست خبری فیلم شیشلیک در جشنواره فجر توسط یکی از خبرنگاران مطرح شد؛ یک شیشلیک‌خور قهار. مهدویان که در جشن منتقدان خانه سینما با برخورد تند و بسیار زننده‌ای از سمت جعفر پناهی مواجه شد، آن‌هم به‌دلیل ساختن سری اول ماجرای نیمروز، صبر نکرد تا غبار زمانه فروبنشیند و زشتی رفتار پناهی که جز دفاع از سازمان منافقین، آن را نمی‌شد چیز دیگری تحلیل کرد، بهتر به چشم بیاید؛ بلکه دوید دنبال آن‌طرفی‌ها تا ثابت کند که نه، من هم از شما هستم!
نمایی از فیلم شیشلیک
شیشلیکیک کمدی پرخرج که در تاریخ سینمای ایران به‌لحاظ توهین به طبقات فرودست، لحن بی‌سابقه‌ای داشت. این فیلم را یکی از سلبریتی‌های نوظهور نگارش کرده بود و سرتاسر آن بوی انتقام از طبقه‌ای را می‌داد که مدت‌ها صدایش حذف شده بود، اما در چندسال اخیر منطق سرمایه و سوداگری را زیر سوال برد و اتفاقا همین فضای گفتمانی به‌وجود آمده، باعث به راه افتادن موج بزرگی علیه سلبریتی‌ها شده بود. مهدویان اینجا هم اشتباه محاسباتی کرد و دقیقا موضعی را گرفت که در عیان‌ترین ضدیت با اوضاع زمانه بود. در یک کلام می‌شود گفت محمدحسین مهدویان طی این سال‌ها فقط در جذب سرمایه‌گذار موفق بوده است نه پیدا کردن اینکه در هر هنگامه‌ای، چه سمت‌وسویی را باید یافت و چه موضعی باید گرفت. او به‌واقع فرزند زمانه خویش نیست و بعید به‌نظر نمی‌رسد که با رخ دادن کوچک‌ترین تحولات ساختاری در دولت‌ها، همین استعداد او، یعنی جلب سرمایه‌گذار هم دیگر به کارش بیاید.
شریک سانسور و رفیق سلبریتی
مهدویان و فردوسی‌پور با تمام تفاوت‌هایشان شباهت‌هایی انکارناشدنی دارند؛ هر دو دست‌پروده و محصول یک نظام فرهنگی و سازمان رسانه‌ای دولتی و نفتی هستند که از قضای روزگار بیشتر از یک کارمند مواجب‌بگیر ظاهر شده‌اند و بیرون از سازمان و سیستم نیز دستگاه‌هایی برای خود دارند. اگر خوش‌بین باشیم، می‌توان گفت روزی که عزیزان صاحب‌نفوذ که باافتخار مدرک مقطع کارشناسی مدیریت فرهنگی را در بیوگرافی توئیتر خود می‌نوشتند و پروژه‌های تسویه‌حساب رسانه‌ای با منافقین را جلو می‌بردند، گمان نمی‌کردند که کارگردان ارزشی و سفارشی‌ساز علیه ارزش و سفارش سخن بگوید. (اگر هم کمی سوءظن داشته باشیم، قضیه توجیه وسیله توسط هدف را مثل همیشه می‌توانیم به‌یاد بیاوریم)
با این‌حال مشکل مهدویان نیست که از سانسور ناراحت است و خودش پیاده‌نظام و سازنده مستندهای انتخاباتی و تبلیغاتی دولت سانسور بوده است. خیلی هم نباید از ترهات مجازی سلبریتی‌ها و هنرمندان تجاری – حکومتی ناراحت شد، زیرا سرمایه اجتماعی و دنبال‌کنندگان واقعی و غیرواقعی آنان سال‌ها پیش و به‌عنایت حکمرانان هنر و سیاست‌گذاران فرهنگی تجمیع شده است. مدیران فرهنگی و تهیه‌کنندگان بانفوذ می‌روند و می‌آیند و آنچه به‌عنوان واسط میان دولت و جامعه باقی می‌ماند، سلبریتی‌ها هستند. اما در همین عرصه تنگ و گشاد مدیریت فرهنگی که برخی دوستان با مقطع کارشناسی فلان دانشگاه به آن تفاخر می‌کنند، هیچ‌کس و دقیقا هیچ‌کس پرورش سلبریتی‌ها را به‌گردن نمی‌گیرد.
البته بسیار منطقی و قابل‌فهم است که سلبریتی صاحب سرمایه اجتماعی و شناخته‌شده در صنعت فرهنگ از خطوط قرمز و محدودیت‌های اعمال شدن بر آن تبعیت نکند و اگر جایی به‌خاطر ملاحظات حقوقی یا سیاست‌های اجرایی محکوم به‌تن دادن باشد، صدای چه‌گواراهای وطنی دربیاید و به‌یاد آزادی‌بیان و حقوق مخاطب و لوازم کار هنری بیفتند.
در هر نظام رسانه‌ای و در هر سیستم فرهنگی، قوانین وجود دارند. کسی نمی‌تواند منکر چارچوب‌ها، اولویت‌ها، خط‌مشی‌ها و سیاست‌ها شود، تنها می‌توان درباره عقلانی، منطقی و بهینه بودن این امور صحبت کرد، چنانکه کار سیاست‌گذاری همین است. وضعیت کمدی‌تراژیک در حکمرانی فرهنگ شهرت لحظه‌ای رخ می‌دهد که فردی برآمده از همین چارچوب‌ها و اولویت‌ها و خط‌مشی‌ها و سیاست‌ها باشد و بعد از اینکه به سلامت از روی پل گذشت و قراردادها به‌پایان رسید و روزمه‌ها تکمیل شد و جای پاها سفت شد، زیر میز بزند و بازی را به‌هم بریزد و قانون بازی را قبول نکند.
مهدویان همان امامزاده‌ای است که خودمان ساخته‌ایم!
ترهات مهدویان درباره سانسور را اگر کارگردانی از دایره هنر و تجربه یا خارج‌نشین‌های بیرون‌گودنشین و جوانک‌های داعیه‌دار سینمای مستقل (که در ایران وجود خارجی ندارد) گفته بودند، شاید می‌شد درباره‌اش التفاتی داشت، اما به‌قول قدیمی‌ها، این همان امامزاده‌ای است که خودمان ساخته‌ایم!
آیا برای آخرین روزهای زمستان و ایستاده در غبار و ماجرای نیمروز و لاتاری و رد خون سانسور وجود نداشت و اگر هم محدودیتی بود نیازی به گلایه نبود، و در همین روزهایی که قرار بود نااقتباس زخم‌کاری منتشر شود، هیولای ساترا ظاهر شد؟ یا اینکه تحمیق مخاطب و تحقیر کارگر در شیشلیک کافی نبود و باید پیوست پشت‌صحنه و پیش‌تولید زخم‌کاری را با روایت‌های یکطرفه در هیجانی‌ترین و عاطفی‌ترین و احساسی‌ترین مدیوم رسانه‌ای بازگو کرد؟
البته سلبریتی‌ها بسیار باهوش هستند. کافی است از تجربه تعامل مدیریتی رسانه ملی و شبکه سه سیما با فردوسی‌پور درس گرفت تا هربار که به‌نفع‌مان نبود، مدیریت رسانه‌ها را موجوداتی به دلخواه خودمان بازتعریف کنیم. به همین دلیل نیز داستان فردوسی‌پور بار دیگر در هیبت مهدویان بازسرایی می‌شود.
نظریه مالکیت رسانه‌ها در ارتباطات به ما می‌گوید هر رسانه‌ای دارای ملاحظات خاص خودش است. مهدویان وقتی برای صداوسیما و سازمان‌های حکومتی مستند و فیلم سینمایی می‌ساخت، به‌لطف «حاجی» حواسش به سانسور بود. اما حالا که «حاجی» نیست و صنعت فرهنگ هم به‌جز پول به هیچ‌چیز دیگری اهمیت نمی‌دهد، مراجع قانونی بالادستی توسط سلبریتی ما به‌رسمیت شناخته نمی‌شوند.
متاسفانه باید گفت مادامی که مرجع صلاحیت‌داری برای حکمرانی فرهنگ شهرت و اداره سلبریتیسم در ایران وجود نداشته باشد و کارخانه‌های سلبریتی‌ساز دولتی، سلبریتی‌های ضددولتی و ضدمردمی و غیرقابل تعامل تولید می‌کنند و درمقابل مسئولیت مخلوقات‌شان را برعهده نمی‌گیرند، لوس‌بازی‌ها و غرغریات تجاری‌سازها تمامی ندارد و درنهایت همین قانون و حق مخاطب توسط سرمایه‌گذاران به‌یغما برده می‌شود.
ماجرای یک فریب
شب اختتامیه سی‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر کمتر کسی فکر می‌کرد چند سال بعد ماجرای محمدحسین مهدویان به چنین پایان تراژیکی ختم شود. آن سال مهدویان توانسته بود در مقام یک فیلم‌اولیِ جوان و تازه‌نفس، اثری منسجم، درگیرکننده و درمجموع قابل‌دفاع راجع‌به زندگی حاج‌احمد متوسلیان بسازد. اثری که نقطه‌اتکا و امیدی بود بر طلوع یک استعداد نو و آغازِ ماجرایی دراماتیک، جذاب و دلپذیر در سینمای ایران. اما همه‌چیز اینچنین پیش نرفت و ماجرای مهدویان طوری دیگر رقم خورد. ماجرای مهدویان، ماجرای فیلمسازی است که شبیه مبتلایان به ADHD یا همان بیش‌فعالی بزرگسالان، در تمام این سال‌ها به مدد منابع مالی متعدد، توانست دوربینش را به هر موضوعی نزدیک کند اما سوی چشمانش فقیرتر و رسایی زبانش الکن‌تر از آن بود که برآیند تقلایش را سینما نام نهیم. لذا آنچه ما با آن مواجه شدیم نه سینما، بلکه سلسله‌تکاپوهایی فریبکارانه بود که براساس خوشامد صاحبان سرمایه محقق شد. از همین‌روی می‌توان ماجرای مهدویان را ماجرای فریب نام نهاد؛ از فریب دادن رسانه گرفته تا فریب دادن ارکان مدافعان ارزش‌ها و اصول انقلاب و در یک کلام فریب‌دادن مخاطب. این مدعا را گام به گام با نگاهی اجمالی به ساخته‌های پیشین مهدویان می‌توان بررسی کرد.
مهدویان دوربین را به شکل نامعقولی برای فریب مخاطب به حرافی انداخته بود. چرا؟ تا به زعم خود التهاب، رنج و هیجان بیافریند؛ درحالی که التهاب و رنج و تمامی عواطف و هیجانات، اموری هستند که باید از کشمکش، بحران، تعارض و در یک کلام مساله موجود در اثر برخیزند، پس دوربین قرار بود با حیله‌گیری جای خالی تک‌تک این عناصر مهم را پر کند و نتیجه آن شد که در مواجهه با عنوان ثقیل داکیودرام که فیلم یدک می‌کشید، ما نه با داکیو مواجه بودیم و نه با کوچک‌ترین نشانه‌هایی از درام.
درخت گردو خون و تاول و زخم را به صورت مخاطب تف می‌کرد
درخت گردو ورِ دیگر ماجرای مهدویان بود. وری که این‌بار مخاطبش نه دوستان عزیز ارزشی ما، بلکه رفقای شبه‌انتلکت ما بودند. فیلمساز روایت را از سردشت آغاز می‌کرد و برای دادخواهی به لاهه سوئیس می‌رسید! کُرد را نه در مقابل حزب بعث عراق، بلکه در مقابل ترک تبریز ترسیم می‌کرد.
مظلومیت سردشت را نه در نسبت با تجاوز و جنایت خارجی، بلکه در نسبت با منفعت‌طلبی هموطن معنا می‌کرد و برای خانواده خلبان جنگی دشمن دل می‌سوزاند. نه درامی خلق می‌کرد، نه کشمکشی و نه حتی واقعه‌ای. صرفا یک مضمون خام را مدت‌ها بسط می‌داد و با شفگتی تمام اهمیت‌زدایی می‌کرد؛ از انسان، از وطن و از جنایت. ژست اومانیستی می‌گرفت و به تبلیغ دیدگاه نسبی‌گرایانه در باب جنگ برمی‌خاست.
از آنجا که داستانی هم وجود نداشت تا به یک فرم روایی حداقلی برسد، پس با افتخار، خون و تاول و زخم را به صورت مخاطب تف می‌کرد تا او را در سادیستیک‌ترین شکل ممکن شکنجه دهد، به گریه بیندازد و مثلا حس تولید کند و این دقیقا همان فریبی بود که فیلمساز در ردخون به آن متوسل می‌شد تا حس ایجاد کند. آنجا با تانک و تفنگ و خمپاره، به زعم خود هیجان، هراس و دهشت می‌آفرید و اینجا هم با همان فرمول برآن بود تا با زخم، تاول و خون، رنج ایجاد کند و اندوه و ترحم مخاطب را برانگیزد.
ریشه این حربه که از ویژگی‌های مشخص ماجرای مهدویان است، به یک فرمول واحد باز می‌گردد و آن چیزی نیست جز توسل به تکنیک در غیاب فرم. مهدویان هیچ‌گاه به فرم نمی‌رسد و از آنجایی که فرم با تکنیک آمیخته است، لذا خیلی از مخاطبانش، از ارزشی تا انتلکت، مقهور اثرش می‌شوند و به اشتباه آن را تبلورعینی فرم روایی تعبیر می‌کنند. تکنیک ابدا به تولید حس منجر نمی‌شود و آنچه به بار می‌آورد حداکثر، واکنشی است سطحی و سرگرم‌کننده. غایت ماجرای مهدویان همین است. برانگیختن واکنش سطحی، مقطعی و سرگرم‌کننده مخاطب که مانا نخواهد بود و چندی بعد از یاد خواهد رفت.
در هیچ‌کدام یک از این آثار با شخصی مساله‌مند و مساله‌ای شخصی/خاص مواجه نبودیم. ابدا مساله‌ای وجود نداشت که برخاسته از یک نظام معرفتی مشخص یا یک جهان فکری واحد باشد، نسبتی تنگاتنگ با زیست روزمره یا هویت شخصی/تاریخی/اجتماعی فیلمساز داشته باشد و بتواند به یک فرم روایی حداقلی برسد و تبدیل به اثر هنری شود.
آیا ماجرای مهدویان سقوطی عمیق‌تر و ضدارزشی‌تر از این را هم می‌تواند به خود ببیند؟!
شاهکار این ماجرای نزولی و فرساینده هم به شیشلیک ختم می‌شود. لحظه‌ای که دست فیلمساز به معنی حقیقی کلمه خالی است، فقر سینمایی‌اش با هیچ رنگ و لعابی قابل‌بزک کردن نیست و ظاهرا خودش هم خسته‌تر و بی‌حوصله‌تر از آن است که مثل سابق حفظ ظاهر بکند. لذا شیشلیک صادقانه‌ترین، عریان‌ترین و حقیقی‌ترین اثر مهدویان است؛ اثری سرتاسر نگرش متفرعنانه و تماما توهین‌آمیز علیه مستضعفین و زحمتکشان جامعه که بی‌باکانه تخریب این طبقه را هدف قرار داده است. دریغ از کوچک‌ترین نشانه‌هایی از فهم مناسبات کار و کارگری؛ چرا؟ چون که ابدا تعهد و تعلقی نسبت به آن موجود نیست. تصویری که از آنان ارائه می‌شود، عبارت است از موجوداتی فاقد حداقل بهره هوشی که از بام تا شام درهم می‌لولند و با اینکه 6 ماه حقوق عقب‌افتاده دارند، نهایت خواسته‌شان یک سیخ شیشلیک است. همدیگر را با قساوت تمام قربانی می‌کنند تا خود قربانی نشوند. همگی یکدست، فاقد پیچیدگی، عواطف و اخلاقیات هستند. پول دیه همسر خود را تبدیل به شیشلیک می‌کنند تا عقده‌هایشان را رفع کنند، برای تحقیر شدن با یکدیگر رقابت می‌کنند و گویی از انفعال خود لذتی مازوخیستی می‌برند و از این چرخه نکبت‌بار هیچ‌گاه خارج نمی‌شوند مگر با مرگ.
هیچ‌گاه به سوژگی اجتماعی/سیاسی نمی‌رسند، قادر به آسیب‌شناسی معضلات خود نیستند و تا ابد به بازتولید این چرخه نکبت‌بار دامن خواهند زد. نه خبری از شفقت است و نه کوچک‌ترین نشانه‌هایی از سر سوزن رفاقت، عطوفت و فهم اخلاقی. فیلمساز حتی کوچک‌ترین پتانسیل‌های موجود برای خلق یک موقعیت انسانی را کور می‌کند و با بی‌شرمی تمام آنها را به سخره می‌گیرد تا هرطور شده کمدی تولید کند. قندیل پدر فوت‌شده را به آتش می‌کشد، تسکین دادن یک مرد به یک مرد دیگر را با کراهتی وصف‌نشدنی تبدیل به یک هم‌آغوشی اروتیک می‌کند و نابلدانه چندین و چندبار این موقعیت را تکرار می‌کند تا لبخند کم‌رنگ احتمالی اولیه مخاطب را در بارچهارم دیگر قطعا محو کند.حال باید صبر کرد و دید آیا فاجعه را پایانی هست؟ آیا ماجرای مهدویان سقوطی عمیق‌تر و ضدارزشی‌تر از این را هم می‌تواند به خود ببیند؟!
