چرا «ویلایی ها» فیلمی بین المللی است؟

اما قبل از هر تحلیلی درباره سینمای دفاع مقدس و فیلم ویلایی‌ها باید به یک نکته مهم اشاره کنم که چرا سینمای دفاع مقدس توفیقاتش انگشت شمار است و چرا فیلم ویلایی ها چنین جایگاه ممتازی را کسب کرده است؟

نمایش مانیفست رزمندگان (اراده قهرمانی) و خانواده‌هایشان (بازهم مبتنی بر اراده قهرمانی) به اغراق نمایشی منجر نخواهد شد، اگر از یک انسجام دراماتیک برخودار باشد. در تجدید رویکردها در نسبت با سینمای دفاع باید به سرفصل اراده قهرمانی توجه ویژه داشت. فیلم «ویلایی‌ها» به این دلیل اثر بدیع و متفاوتی است که متن اثر نمایشی، حتی با حضور همسران شهدا، در پشت خط مقدم جبهه، بر اساس اراده قهرمانانی شکل گرفته که به سرانجام یگانه و منحصر به فردی دست پیدا می‌کند. چرا و چگونگی کنش شخصیت‌ها با نمایش توامان اراده قهرمانی، منجر به نمایش‌های قهرمانی در مختصاتی زنانه می‌شود. واقعیت این است که اراده قهرمانی بخشی از مانیفست شهدا و خانواده‌هایشان است. مشکل اساسی سینمای جنگ عدم توجه به نوع شخصیت‌پردازی، مبتنی بر اراده قهرمانی است.

نسل جدید سینماگران ایرانی این مشی و روش‌های کهنه را بدون نمایش اراده قهرمانی نمی‌پسندد، نمونه اش نرگس آبیار است که با فیلم شیار 143 دست به نوعی هنجار شکنی در سینمای اجتماعی مرتبط با وقایع جنگ زد و مادر مفقود الاثری را به تصویر کشید که یکی از ویژگی‌های خاصش، اراده قهرمانی است.
به هر حال وقتی شوهر در میدان رزم حضور دارد، این اراده قهرمانی از مرد به خانواده تسری پیدا می کند. در فیلم ویلایی ها خیری ( ایزدیار) مثل فرمانده منطقه جنگی رفتار می کند و حتی زنی که همسرش به شهادت رسیده نگران است فرزندش با رویای پدر قهرمان بزرگ شود. چنین المانهایی نشان می دهد اراده قهرمانی خواه ناخواه در خانواده های شهدا رسوخ خواهد کرد.

 با توجه به مسئله طرح شده در جزئیات شخصیت های فیلم حتی الیاس عاشق پیشه که حضوری کوتاه اما بشدت موثر دارد، دارای اراده قهرمانی است. در برخورد با شخصیت‌هایی مثل خانم خیری (پریناز ایزدیار) و عزیز خانم( ثریا قاسمی) این اراده قهرمانی بسیار پررنگ است. اما از همه این کاراکترها جذاب‌تر سیما(طناز طباطبایی) است، که با دوگانگی خاص رفتاری اش، نوع دیگری از این اراده قهرمانی را به نمایش می‌گذارد.
 

ویلایی های اثر «بانو منیر قیدی»، ادامه روند سینمایی است که به نمایش محض اراده قهرمانی می انجامد. نکته مهم این است که تفکرات کارگردان، کاملا مبتنی بر نگره‌های واقع‌گراست و مخاطب در مواجه با فیلم ویلایی‌ها یک داستان محض، را درک می‌کند که شخصیت‌ها روایت را نمی‌سازنند، بلکه جغرافیا، موقعیت ملتهب تاریخی، رفتارشناسی اجتماعی عمومی رایج در دهه شصت، آشنایی با فرهنگ عامه همسران رزمندگان، وضعیت‌های نمایشی واقع گرا، و ... بی شمار گزاره ترنس مدرن سینمایی است که بوسیله مولف در متن اثر، قبل از طراحی میزانسن، با یک فیلمنامه دقیق سنجیده کنار هم چیده شده‌اند. به خوبی می‌توان حدس زد که مولف همه گزاره‌های مذکور را در وهله نخست یافته و براساس شناخت چهارچوب‌های معینی قصه‌اش را بر ستون‌های سنگین نمایشی بنا کرده است.
کارگردان از این همه پویش در پرداخت فیلمنامه و بی نهایت تلاش و کوشش در اجرای دقیق فیلمش با این همه جزئیات نمایشی سنگین (درک آنها نیاز به چندبار دیدن فیلم دارد) به خست دچار نشده است.

اما مولف از خلق واقع گرایی بی بدلیل نمایش «همسران در جنگ» و نمایش واقعی اراده قهرمانی حقیقی، چه هدفی را دنبال کرده است؟! جایزه و جشنواره؟! مطرح شدن در جامعه فیلمسازی؟! اگر سطح و عیار فیلمسازی در چهارچوب سینمای ملی بررسی کنیم مجبوریم فراتر از سینمای ایران به منیر قیدی امتیاز دهیم. منیر قیدی به دلیل فراتر رفتن از الگوهای مرسوم در سینمای جنگ، برای فیلم ویلایی‌ها، نمره‌ای جهانی دریافت خواهد کرد.

قصد سازنده فراتر از خلق فیلمی است که در چهارچوب سینمای ایران ملی یا سینمای دفاع مقدس بگنجد. فیلمساز با موقعیتی روایی بکری که پیدا کرده، نهایت دقت را به خرج داده تا فیلمی با زبان بین المللی بسازد.
ساختار فیلم، اعتبار اثر است و پر واضح است که بدعت شکنی جهانی قصد و منظور فیلمساز در مقام یک زن نیست. باید مهمترین فیلمهای سینمایی جنگی مرتبط با مسئله زنان را کمی دقیق تر بررسی کنیم تا دریابید بلوف نزده‌ایم و بی جهت فیلمساز را تمجید نکرده‌ایم. کافیست مختصات سینمای جنگی را در نسبت با موقعیت زنانه در محدود سینمای جهان بررسی کنیم تا دریابیم، فیلمی درباره دفاع مقدس در ژانر جنگی، مرزهای فیلمسازی را شکسته است و به فیلمی بین المللی بدل شده است.

ائتلاف پنج کمپانی فیلمسازی از جمهوری چک، انگلستان، آلمان، دانمارک ایتالیا و فرانسه به ساخت فیلمی منجر می شود به ساخت فیلمی با عنوان "آبی تیره جهانی" به کارگردانی جان وراک. پیرنگ فیلم درباره چیست؟ چالش و جدل دو دوست بر سر عشق یک زن؛ کلیشه مکرری که در سایر آثار سینمایی در ملودرام‌های مختلفی می توان آنرا به تصویر کشید. فیلم «کتاب سیاه» «پل ورهوفن» به ابعاد دراماتیک یک بقای زنانه می‌پردازد و عمده فیلم های هالیوودی مثل «در جنگ و عشق» (ریچارد آتنبرو)، بیماری انگلیسی (ِسِر آنتونی مینگلا)، پرل هاربر ( مایکل بی)، با ارائه نقش کلیشه معشوق منتظر، جایگاه زن را در همین ساحت کلیشه‌ای بررسی می‌کنند و فراتر از این کلیشه نمی‌روند.
این تصویر را در برگردان آثار سینمایی ارنست همینگوی در «وداع با اسلحه» و «ناقوس ها برای که به صدا درمی‌آید» می توان جستجو کرد که البته زنان یا نقش معشوقه منتظر را دارند یا پرستار گریان منتظر نامزدشان هستند.

حتی چنین کلیشه‌ای را ژان پیر ژونه (فیلمساز نامدار فرانسوی) دستمایه مهمترین اثر خود (یکشنبه نامزدی طولانی) قرار می‌دهد و تم انتظار عاشقانه را درباره نبرد وردون در جبهه سوم somme (در جنگ اول جهانی) دستمایه قرار می‌دهد.
یک شکل کلیشه‌ای ژانر جنگی بسیار رایج دهه نودی (میلادی) در پیوند« زنان در جنگ» وجود دارد که نقش عملگرای نظامی به زنان می‌دهد. البته این قالب باسمه‌ایی به شکلی ابتدایی از الگوهای رایج در سینمای شوروی سابق از مرحله آزمون و خطا گذشته است. «5 دختر کماندو »، «زنی که از میهن خود دفاع کرد» نخستین فیلم‌های از روسیه بودند که در دهه سی در ایران نمایش داده شدند و به نوعی بنیانگذار فیلم‌هایی بودند که چند دهه بعد نمونه های هالیوودی آن مثل شجاعت زیر آتش ( ادوارد زوئیک)، چند مرد خوب (راب رینر)، جی آی جین (ریدلی اسکات) ساخته شدند.
اما تصویری از نقش زنان در جبهه جنگ، در فیلم «ویلایی ها» ارائه می شود که با کلیشه‌های عرضه شده در سینمای جهان تفاوت بسیار فاحشی دارد.

زنان در «ویلایی‌ها» رزم جویان جنگجویی در خط مقدم دفاع نیستند، اما رزم آنان کمتر از بزم رزم مردانه در مواجه مستقیم با دشمن نیست. آنان سربازانی هستند که در خط رزم هستند، در تیر مقابل دشمن قرار ندارند اما روزانه با مرگ‌های خاموشی در کالبد زنانه ‌اشان دست و پنجه نرم می‌کنند. بدین جهت نگارنده ادعا می‌کند که ساختار روایی این فیلم فراتر از سینمای ایران و به دلیل بدعت خاص مرزهای جهانی را درمی نوردد. از همه مهمتر مقوله کارگردانی است که منیر قیدی به تنهایی میلیونها برابر از استنلی کوبریک و الیور استون بی هیچ اغراقی کارگردانی سینما می‌داند. با لحظات بسیار ساده نفس را در گلوی مخاطب حبس میشود و یا هر مرتبه با ورود هایس یا یک موتوری پیک، قلب تماشاگر را از درون سینه اش در می‌آورد. آنسوی دوربین پریناز ایزدیار در نقش خانم خیری، اثبات می‌کند مریل استریپ و آدری توتو به گرد پایش هم نمی رسند. طناز طباطبایی الگوهای رایج بازیگری را با ادای یک دیالوگ و یک کنش ساده به سادگی جابجا می‌کند و درود بر شرف ثریا قاسمی که اگر هزاران سیمرغ و شاخه گل، مسئولان جشنواره برای ایفای نقش عزیزخانم، نثارش کنند بازهم کم کاری کرده اند.