بررسی جایگاه ویژه ادراک هنر و زیبایی شناسی

هنر از «انسان» ظهور یافته است پس باید در ارتباط با «انسان» معنا شود. تعریف ما از هنر تابع تعریف ما از انسان است و لذا باید در جستجوی حقیقت وجود انسان و تجلیّات آن برآئیم، تا راهی به سرچشمه هنر در وجود انسان پیدا کنیم.
به همین خاطر بر آن شدیم تا مبحثی را پیرامون جایگاه ویژه ادراک هنر در انسان ارائه کنیم. صفحاتی که پیش رو دارید به ارزیابی نظریّاتی می پردازد که در مورد ساختار آناتومیک و روانشناختی هنر و زیبایی شناسی وجود دارد. در حقیقت این مقاله کنکاشی است در باب معرّفی و بررسی دو دیدگاه عمده.
دیدگاه اوّل، بخشی از ساختار مغز انسان را مسئول ادراکات هنر و زیبایی شناسی می داند. در این بخش جستجویی در زمینه معرّفی نظریات موجود پیرامون ساختارهای مغزی عصبی مرتبط با این نوع ادراکات صورت گرفته است.
دیدگاه دوّم، بیشتر معطوف به جنبه های روانشناختی و فلسفی قضیه است که در آن از نظریات علاّمه طباطبایی و دیگر اساتید استفاده شده است.
آنچه مسلّم می باشد، این است که دیدگاههای متفاوت در بسیاری از موارد مکمّل یکدیگرند و هر یک از جنبه ای خاص به مقوله ادراک و خلاقیت هنری می پردازند. در حقیقت برای بررسی و شناخت جایگاه ویژه ادراک هنری در انسان نیازمند علوم مختلفی هستیم تا با بهره گیری از حیطه های مختلف دانش بشری بتوانیم یک رویکرد چند بعدی نسبت به مقوله هنر داشته باشیم. الف) ارزیابی آناتومیک و فیزیولوژیک ادراک هنر و زیبایی شناسی
مغز انسان ساختار پیچیده ای دارد که با وجود پیشرفتهای چشمگیری که در زمینه فیزیولوژی اعصاب صورت گرفته است، امّا هنوز اطّلاعات ما از آن اندک است.
دستگاه عصبی از نظر پیچیدگی زیاد اعمالی که می تواند انجام دهد، منحصر به فرد است. این دستگاه به واقع میلیونها ذرّه اطّلاعاتی را از اعضای حسی مختلف دریافت می کند و سپس با در نظر گرفتن مجموعه آنها، پاسخی را که بدن باید بدهد مشخّص می کند.
سطح خارجی مغز انسان از یکسری سلولهای خاکستری رنگ به نام قشر مغز تشکیل شده است. بیشتر اطّلاعات ما پیرامون وظایف مختلف قشر مغز حاصل تحریکات الکتریکی سلولهای عصبی آن می باشد. بخشی از این اطلاعات نیز از مطالعه بیمارانی بدست آمده است که قسمتی از مغز خود را از دست داده اند. این اطّلاعات اهمّیّت فوق العاده ای در شناخت عملکرد مناطق مختلف قشر مغز دارد.
مغز انسان توسط شیار نسبتا عمیقی به نام «شیار طولی» به دو نیمکره تقسیم می شود: نیمکره راست و نیمکره چپ.
نیمکره چپ در 95 درصد افراد نیمکره غالب است و در 5 درصد باقیمانده، یا هر دو طرف همزمان غلبه دو طرفه دارند و یا بطور نادرتر، سمت راست به تنهایی تکامل بیشتری می یابد. افرادی که نیمکره چپ آنها غالب است، اصطلاحا «راست دست» نامیده می شوند. این بدان علّت است که، الیاف عصبی مربوط به اندامها از جمله دستها در بخشی از مسیر خود از خط فرضی نیمه بدن گذشته و به سمت مقابل می روند. در حقیقت الیاف عصبی مربوط به نیمکره چپ، به طرف راست بدن و الیاف عصبی مربوط به نیمکره راست مغز به طرف چپ بدن هدایت می شوند. لذا در افرادیکه نیمکره چپ آنها غالب است، دستان راستشان توانایی بیشتری در انجام کارهای روزمرّه دارد. در این افراد نیمکره دیگر (نیمکره سمت راست مغز) نیمکره مغلوب است.
قشر مغز در نیمکره غالب به نواحی مختلفی تقسیم می شود که هر یک از این مناطق، اعمال مشخصّی دارند. از جمله آنها می توان به ناحیه تفسیر عمومی یا ناحیه شناخت اشاره کرد که به خاطر اهمّیّت ویژه این ناحیه نیمکره ای را که واجد این بخش باشد، نیمکره غالب می نامیم.
ناحیه تفسیر عمومی اسامی دیگری مانند ناحیه شناخت، ناحیه آگاهی، ناحیه سوّم ارتباطی و نظایر آن دارد. البته به افتخار نوروفیزیولوژیست معروفی که نخستین بار اهمّیّت خاصّ آنرا در فرآیندهای فکری توصیف کرد، آن را بیشتر به نام ناحیه «ورنیکه» می شناسند.
ناحیه ورنیکه در نیمکره غالب اعمال متعدّدی دارد که عمده این عملکردها را می توان تحت عنوان «اعمال فکری مبتنی بر کلام» بررسی کرد.
سهم عمده ای از تجارب حسی ما پیش از ذخیره شدن در مغز و پیش از پردازش برای سایر مقاصد فکری به معادل کلامی تبدیل می شود. مثلاً زمانی که کتابی را می خوانیم، تصاویر کلمات را جایی ذخیره نمی کنیم، بلکه خود کلمات یا مفاهیم انتقال یافته از آنها را به شکل کلام ذخیره می نماییم. عمل اصلی نیمکره غالب در حقیقت شناخت و تفسیر این کلمات است. ورنیکه یا بخشی از نیمکره غالب که مسئول تفسیر کلام است، ارتباط نزدیکی با نواحی مربوط به شنوایی دارد. این رابطه نزدیک احتمالاً ناشی از آن است که شنوایی نخستین راه ورود کلام است. در ادامه زندگی که ادراک بینایی کلام از طریق خواندن نیز ایجاد می شود، اطّلاعات بینایی بسوی ناحیه تفسیر کلام که قبلاً تکامل یافته است هدایت می شود.
بنابراین عملکردهای عالی مغز که به آنها هوش می گوییم منسوب به نیمکره غالب است. اگر ناحیه تفسیر کلام که مهم ترین بخش نیمکره غالب است، آسیب ببیند، طبعا شخص تقریبا تمامی اعمال فکری همراه با کلام یا مهارتهای آنها نظیر «قدرت خواندن»، «توانایی انجام اعمال ریاضی» و حتی «قدرت تفکّر در مسائل منطقی» را از دست می دهد.
نیمکره راست مغز که در اغلب مواقع «نیمکره مغلوب» نیز می باشد، تا حدّی توانایی انجام اعمال نیمکره غالب را دارد. جالب توجّه اینکه نیمکره راست «زیردست» از بعضی لحاظ از نیمکره چپ «زبردست» پیشی می گیرد. نیمکره راست در همه کارهایی که مستلزم شناختن طرحها و شکلها و یا شناختن اشیای سه بعدی بالاخص اشیای سه بعدی پیچیده می باشد، از نیمکره چپ کارآمدتر است.
این نوع از شناخت برای هنرمندان و هنر دوستان رشته های مختلف از اهمیت ویژه ای برخوردار است. مثلاً شناخت کامل و استفاده مناسب از اجسام و اشیای موجود در روی صحنه تئاتر، می تواند نقش بسیار مهمّی در فهم و انتقال حال و هوای نمایش داشته باشد. مسلّما این فهم و درک عمیق بدون داشتن یک نیمکره مغلوب سالم و تکامل یافته امکانپذیر نیست.
بسیاری از افرادی که برای تماشای تئاتر به سالن نمایش می روند، درک عمیقی از اشیا و وسایل بکار رفته در روی صحنه تئاتر ندارند، لذا نمی توانند خود را در فضای موجود حس کنند، در نتیجه ارتباط لازم را با نمایش برقرار نمی کنند. در حقیقت از این اشیا، به عنوان دکور صحنه استفاده می شود. آشکارترین کارکرد دکور، کارکرد اطّلاعاتی آن است. دکور مکانی را که رویداد درام در آن رخ می دهد، تصویر می کند و با مشخص کردن مکان، دوره تاریخی، جایگاه اجتماعی بازیگران و بسیاری از جنبه های بنیادین درام، بیشتر داده های لازم را در اختیار تماشاگر قرار می دهد تا نمایش را بهتر بفهمد. بر صحنه تئاتر، این تعریف تصویری می تواند به شکل دکورهای نقاشی شده یا سه بعدی، پرده های نقاشی و یا دکورهای کم و بیش انتزاعی استفاده شود. فی الواقع هر کدام از این نشانه های تصویری بکار رفته، نمایانگر یک موقعیت و فضای واقعی هستند و ارتباط موجود بین این نشانه های انتزاعی و واقعیت خارج در قشر مغزی نیمکره مغلوب افراد صورت می گیرد.
در رسانه های سینمایی، این تعریف تصویری را می توان با دکور استودیو و یا پس زمینه های واقعی انجام داد. این موارد هر اندازه واقعی باشند باز «نشانه» بشمار می آیند. به همان مفهوم که یک بازیگر نیز «نشانه»ای از یک شخصیت واقعی یا تخیلی می باشد. و تماشاگران باید از قدرت درک لازم برای ارتباط این نشانه های تصویری با مکان و شخصیت ماجرا برخوردار باشند، در غیر اینصورت تماشاگر فهم درستی از اثر نخواهد داشت. افرادی که دچار ضایعه مغزی در بخشهای مرتبط با شناخت اشیا و طرحها شده اند، بر حسب میزان آسیب دیدگی از این موهبت بی بهره اند و نمی توانند درک عمیق و درستی از اشیا و طرحها داشته باشند.
این نوع از شناخت در رشته های دیگر هنری نیز لازم است، مثلاً هنرمندان رشته گرافیک برای خلق یک اثر هنری زیبا، نیاز مبرمی به شناخت طرحها و اشکال سه بعدی دارند. در هنر کاریکاتور نیز فهم و درک مفهوم یک اثر، بدون این نوع از شناخت تقریبا غیر ممکن است.
اگر بخواهیم مطلب را کلی تر بیان کنیم باید بگوییم که «هنر در هر شکلش عبارتست از بکار گرفتن یکسری از نشانه ها و رمزها برای نشان دادن یک حقیقت. حقیقتی که یا درون هنرمند نهفته است یا در دنیای خارج او.
مثلاً در بیت:
حافظ علیه الرّحمه با استفاده مناسب از کلمات و نشانه های شعری موجود در صدد این است که از یک واقعیت درونی خبر دهد. البته تفسیر و درک نشانه های شعری که به صورت کلمه می باشد، عمدتا در ناحیه «ورنیکه» نیمکره غالب صورت می گیرد، لکن همانطوریکه قبلاً هم متذکّر شدیم، نیمکره مغلوب نیز تا حدّی توانایی ادراک کلمات را دارد، اما این میزان از درک در مقایسه با نیمکره غالب از اهمّیّت کمتری برخوردار است. در ادامه هنگامیکه نظریه «کلی نگر» را در مورد مغز شرح دادیم، خواهید دید که بخشهای دیگری از مغر نیز در درک هنر و زیباییها شرکت دارند.
همچنین، تحقیقات و بررسیهای روانشناختی در مبتلایان به آسیب نیمکره مغلوب حاکی از آنست که ممکن است این نیمکره در فهم و تفسیر موسیقی، تجارب بینایی غیر کلامی (به ویژه الگوهای بینایی)، ارتباط فضایی شخص با محیط، لحن صدای افراد و بسیاری از تجارب فکری مربوط به استفاده از اندامها و دستها اهمّیّت خاصّی داشته باشد.
تجارب بینایی غیرکلامی، شامل تجاربی است که مبتنی بر کلمات نیستند. مثلاً در هنگام دیدن تئاتر، حرکات نمایشی بازیگران روی صحنه، در نیمکره مغلوب مغز تفسیر می شود و یا هنگامی که شما به یک تابلوی مینیاتور زیبا نگاه می کنید، تفسیر این تصاویر در نیمکره مغلوب صورت می گیرد. بدین ترتیب هر چقدر قشر مغزی نیمکره مغلوب شما، پیشرفته تر باشد، درک شما از حرکات نمایشی و شاهکارهای هنری بیشتر و عمیق تر خواهد بود.
تجارب فکری مربوط به استفاده از اندامها و دستها نیز، چیزی است که بخشی از آن در هنر خوشنویسی محقّق می شود. همه افرادی که از نیمکره غالب نسبتا تکامل یافته ای برخوردارند، می توانند کلماتی را که به ذهن خطور می کند، روی کاغذ بنویسند. اما همه این افراد توانایی نگارش کلمات مورد نظر را به شکلی زیبا و تحسین برانگیز ندارند. در حقیقت آن دسته از افرادی که نیمکره مغلوب پیشرفته ای دارند، توانایی خلق یک اثر خطّاطی زیبا و هنرمندانه را دارند.
آزمایشهای اخیر روی بیماران مغز شکافته، نشان داده اند که نیمکره راست در شناختن چهره ها بر نیمکره چپ برتری دارد. در این آزمونها، یک «تصویر شکافته» روی پرده تابانیده می شود، بطوریکه یک نیمه از تصویر در طرف راست و نیمه دیگر در طرف چپ میدان بینایی می افتد.
همانطوری که در شکل نیز با فلش نشان داده شده است، تصویر موجود در طرف راست میدان بینایی توسط نیمکره چپ و تصویر موجود در سمت چپ میدان بینایی توسط نیمکره راست مغز رؤیت می شود. حال اگر یک چنین تصویری برای مدّت بسیار کوتاهی روی پرده بماند (بطوریکه چشمها مجال پیدا نکنند به این طرف و آن طرف نگاه کنند.) هر یک از نیمکره ها در آن واحد تصویر متفاوتی را خواهند دید. در نمونه ای که اینجا نشان داده شده از یک صورت شکافته استفاده شده است که هر نیمه آن، نیمی از عکس صورت یک نفر است. حال اگر از بیمار پرسیده شود که چه دیده است او (نیمکره چپ او) صورتی را که در طرف راست میدان بینایی افتاده است شرح می دهد (مردی با سبیل و ابروی مشکی)، در حقیقت چون شرح تصاویر به کلمات نیاز دارد، در اینحالت نیمکره چپ (نیمکره غالب) فعّال می شود. اما اگر از او بخواهند در میان یک دسته عکس با دست خود به تصویری که دیده است اشاره کند، تقریبا بدون استثنا چهره ای را انتخاب می کند که در طرف چپ میدان بینایی افتاده و نیمکره راست آن را دیده است، حتی اگر از دست راست استفاده کند که کنترل نیمکره راست بر آن بسیار جزئی است.
این نوع از شناخت (شناختن چهره ها) نیز در رشته های مختلف هنری به خصوص هنرهای تجسمی و هنرهای نمایشی از اهمّیّت ویژه ای برخوردار است و بدون آن، نمی توان درک عمیقی از یک اثر هنری داشت.
گفتیم که نیمکره راست عموما در هر نوع کاری که مستلزم شناخت پیچیده بصری باشد بر نیمکره چپ برتری نشان می دهد. عکسهای سایه روشن فوق، که به وسیله کریگ مونی طرّاحی شده اند، توانایی افراد را در ساختن یک ادراک کلّی و معنی دار از اطّلاعات جزئی و ناپیوسته آزمایش می کنند. بیمارانی که نیمکره راست آنها آسیب دیده باشد، اغلب در ادراک چهره هائی که در این تصویرهاست با دشواری عظیم روبرو می شوند.
پس، بطور کلی، وظیفه قشر مغز در نیمکره مغلوب، درک و خلق آن دسته از عملکردهایی است که تحت عنوان هنر، شناخته می شوند. لذا، اگر چه اغلب موارد از نیمکره غالب بحث می شود، ولی این غلبه عمدتا برای اعمال فکری مرتبط با نشانه های کلامی است. آنچه که در نیمکره مغلوب خوانده می شود، در واقع برای برخی دیگر از انواع هوش غالب است.
فرهنگ کلامی و نظام یافته مغرب زمین، که بسیاری از پیشرفتهای موجود در علم و تکنولوژی حاصل این نوع نگرش است، با نیمکره های چپ اهالی این فرهنگ اداره می شود. از سوی دیگر، فرهنگ عارفانه و هنرمندانه مشرق زمین، به خاطر ویژگیهای خاصّ نیمکره های راست مردم این سرزمین می باشد.
چندی است که نهضت گسترده ای در حال شکل گرفتن است که طرفداران آن برای آزادسازی نیمکره راستشان داد سخن می دهند. بعضی از روانشناسان از جمله رابرت اورنشتَیْنْ، طالب انقلابی در تعلیم و ترتیب مغرب زمین هستند، و تعلیم و تربیتی را توصیه می کنند که تأکید بیشتری بر مهارتهای غیرکلامی و ویژگیهای خاص نیمکره راست بگذارد، ویژگیهایی که به گمان آنها بر فرهنگهای مشرق زمین حکومت می کنند.
آنچه که ما باید در صدد بدست آوردن آن برای خودمان و مغزمان باشیم، توجّه بیش از اندازه به یک نیمکره و بی اعتنایی به نیمکره دیگر (اعمّ از راست یا چپ) نیست. بلکه آن همکاری و هماهنگی بین نیمکره هاست و این مطلب را اقبال لاهوری جامعه شناس مشرق زمین، به زیبایی هر چه تمامتر اینچنین بیان می کند:
همانطوریکه قبلاً نیز اشاره شد، بخش عمده ای از اطّلاعات ما راجع به عملکردهای مختلف قشر مغز از دو طریق ذیل بدست آمده است:
1 از طریق بررسی نتایج حاصل از تحریکات الکتریکی نواحی مختلف قشر مغز
2 مطالعه ضایعه های موضعی مغز
در حقیقت براساس مشاهداتی که از تغییر رفتار افراد، پس از برداشتن بخشی از مغز صورت می گرفت، کوششهایی در جهت تشخیص نواحی عملکردی قشر مغز انجام شد.
کشف این حقیقت که اشکال پیچیده فعّالیّت ذهنی را می توان نتیجه عملکردهای «نواحی محدود» مغز دانست، شور و اشتیاق بی سابقه ای در علم عصب شناسی بوجود آورد و عصب شناسان برای نشان دادن این نکته که سایر فرآیندهای پیچیده مغز نیز نتیجه عملکرد نواحی جداگانه قشر مغز است، با جدّیّت هر چه بیشتر به جمع آوری معلومات پرداختند.
در نتیجه علاقه و توجّه شدید به «تعیین محلّ» مستقیم عملکردها در نواحی مشخص و محدود قشر مغز، در طول دوره کوتاهی در دهه هفتاد مراکز مختلفی در قشر مغز کشف شد. مراکزی مثل «مرکز بازشناسی اشیا»، «مرکز خواندن»، «مرکز درک حسی صدا و موسیقی»، «مرکز درک ملودی و آهنگ»، «مرکز بازشناسی بصری اشیا و رنگها» و ...
تلاشهای «معتقدین به تعیین محل محدود» که به بررسی این مسأله پرداخته بودند که چگونه ضایعه های موضعی قشر مغز به از دست رفتن قوّه بازشناسی اشیا، مختل شدن انگیزه ها و ... منجر می شود، به یک رشته نقشه های فرضی جدید از قشر مغز انجامید که تحلیل های مفصل روانشناسی بعدی، به هیچ وجه آنها را تأیید نمی کرد.
در حقیقت بسیاری از دانشمندان با فرضیه «تعیین محلّ عملکردها در ناحیه ای خاص از قشر مغز» مخالف بودند و در مورد قابلیت کاربرد اصل «تعیین محلّ محدود» در مکانیسمهای پیچیده فعّالیّت ذهنی تردید داشتند. این دانشمندان بحق به خصلت پیچیده فعّالیّت ذهنی انسان اشاره داشتند و فرآیندهای پیچیده مغزی را بیشتر نتیجه فعّالیّت کل مغز می دانستند تا محصول کار نواحی محدود قشر مغز.
هم اکنون ما می دانیم که بسیاری از مکانیسمهای عاطفی و انگیزشی نیز در ادراک و خلاّقیّت هنر و زیبایی شناسی دخیلند. نقش بارز عنصر عاطفی در هنر، گاه سبب می شود که گفته شود: هنر تماما با احساسات و عواطف آدمی سر و کار دارد و عناصر دیگر با هنر بیگانه اند. حتّی نویسنده موشکافی نظیر تولستوی در کتاب تحقیقی خود به نام «هنر چیست» بیان می دارد که انسان اندیشه های خود را به یاری زبان بیان می کند در حالیکه تبادل احساسات، با وساطت هنر صورت می گیرد. بنابراین، احساسات عاطفی نقش مهمی در درک هنر و زیبایی شناسی دارند.
مرکز این نوع احساسات در بخش وسیعی از مغز به نام «دستگاه لیمبیک» یا «دستگاه حاشیه ای» قرار دارد. دستگاه لیمبیک، شامل بخشهایی از قشر مغز و علاوه بر آن قسمتهایی موسوم به هسته های قاعده ای مغز می باشد. این هسته ها و دیگر بخشهای موجود در دستگاه لیمبیک از اهمّیّت ویژه ای در کارکرد مغز برخوردارند. پس، ساختمان لیمبیک، نقش خاصّی در ماهیت عاطفی احساسها، یعنی خوشایند یا ناخوشایند بودن آنها دارد. این کیفیتهای عاطفی را «پاداش یا تنبیه» یا «رضایت و بی زاری» هم می گویند. تحریک الکتریکی نواحی معیّن لیمبیک حیوان را خوشحال یا راضی می کند، در حالیکه تحریک الکتریکی نواحی دیگر موجب ترس، وحشت، درد، دفاع، واکنشهای گریز و تمام عناصر دیگر تنبیه می شود. میزان تحریک این دو دستگاه که پاسخی معکوس هم می دهند، به مقدار زیادی بر رفتار انسان تأثیر می گذارد.
اهمّیّت مبحث پاداش و تنبیه از آن جهت است که تقریبا هر آنچه که انجام می دهیم به نحوی با پاداش و تنبیه مرتبط است. اگر کاری که انجام می دهیم توأم با «پاداش» باشد، آن را ادامه می دهیم و اگر با «تنبیه» همراه باشد، آنرا متوقّف می کنیم. فرضا کودکی که برای اوّلیّن بار نقّاشی می کند، اگر مورد مهر و عنایت والدین خویش قرار گیرد، بی شک خاطره ای خوش از نقاشی کردن خواهد داشت. تعریف و تمجید والدین باعث تحریک مراکز مربوط به «پاداش» می شود، و این تشویقها و تحسینها به صورت خاطره ای خوش در مغز کودک ضبط و ثبت خواهد شد و او را در ادامه دادن به فعّالیّت هنریش یاری می کند. اما اگر همین کودک، پس از کشیدن روی اوّلین نقاشی مورد بی مهری و انتقاد سرد والدین قرار گیرد، بی گمان با تحریک مراکز «تنبیه» خاطره ای بد در ذهن کودک شکل خواهد گرفت و چه بسا این کودک، در طول سالیان بعد، از درک و خلاّقیّت هنری کمتری برخوردار خواهد شد. بنابراین به نظر این دسته از دانشمندان که منکر نظریه «تعیین محلّ محدود» می باشند، فعّالیّتهای پیچیده مغزی حاصل بخش محدودی از قشر مغز نیست، بلکه نتیجه همکاری و تعاون مراکز مختلفی است که در آن پدیده های خاصّ ذهنی دخیلند. بنابراین همانطوریکه گفتیم مراکز مختلفی از جمله نواحی قشری نیمکره مغلوب، دستگاه لیمبیک، مراکز تنبیه و پاداش و حتی حافظه در درک و ابداع آثار هنری شرکت دارند و نسبت دادن تمامی این فرآیندهای پیچیده به بخش خاصّی از قشر مغز، قطعا کوته نظری است. در مورد «حافظه» نیز باید یادآور شد که درک آثار هنری ارتباط نزدیکی با مکانیسمهای مرتبط با حافظه دارد.
گفتیم که هنر مجموعه ایست از نشانه ها و رموز مختلف که نشان دهنده یک واقعیت است. منشأ این واقعیت هم حافظه است. در حقیقت بخشی از ادراک هنر، شامل احضار حافظه و برقراری ارتباط بین تصویر موجود در حافظه با «زبان هنر» می باشد. «زبان هنر» نیز همان زبان ایما و اشاره است که در شعر و موسیقی و نقّاشی و نمایش و دیگر شاخه های هنر وجود دارد. هر چه «زبان هنر» با واقعیّت موجود در حافظه هم خوانی و مؤانست بیشتری داشته باشد، ادراک هنری بهتر و قوی تر صورت می گیرد. در واقع هر چه این رموز با واقعیت تطابق بیشتری داشته باشد، درک بهتری حاصل می شود.
البتّه، آن مفهوم ذهنی که «زبان هنر» حاکی از آنست لزومی ندارد که عین واقعیت باشد. یعنی ممکن است آن تصویر ذهنی در خارج مصداق واقعی نداشته باشد، مثلاً ممکن است یک مفهوم انتزاعی باشد. انتزاع در اصطلاح فلسفه و روانشناسی معمولاً به یک عمل خاصّ ذهنی گفته می شود، بدین نحو که ذهن پس از آنکه چند چیز مشابه را درک کرد، آنها را با یکدیگر مقایسه می نماید و صفات مختصّ هر یک را از صفت مشترک آنها تمیز می دهد و از آن صفت مشترک یک مفهوم کلّی می سازد که بر همه آن افراد کثیره صدق می کند. مثلاً در نمایش «هملت» که بحق در ردیف بزرگترین شاهکارهای ادبیات جهان است شخصی که در نقش هملت بازی می کند، نماینده همه جوانانی است که دارای روحی مرده و افسرده می باشند. در حقیقت افرادی که این نمایش را می بینند، هملت واقعی را ندیده اند، بلکه یک مفهوم انتزاعی از هملت در ذهن خود دارند. فی الواقع، هملت در نزد تماشاگران، جوانی است با یکسری خصوصیّات که هر کسی این خصوصیات را از خود بروز دهد، می تواند در نقش او بازی کند. پس در اینجا تصویر واقعی هملت در ذهن تماشاگران وجود ندارد، بلکه یک مفهوم انتزاعی در حافظه افراد موجود است.
بهر حال، صرف نظر از آنچه که در شاکله حافظه ثبت می شود، خود حافظه از اهمیّت ویژه ای در مبحث ادراک هنر برخوردار است و بدون آن در درک آثار هنری با مشکل مواجه خواهیم شد.
تا اینجا، سعی کردیم نظریات مختلفی را که در مورد ساختارهای مغزی عصبی مرتبط با ادراکات هنری است، بررسی کنیم، امّا سئوالی که همچنان باقیست، آنست که: اگر ما، مناطق مختلف مغز را ساختاری از «ماده» می دانیم، پس چطور است که از یک ساختار مادی، توقّع ابداع و خلاقّیت داریم؟ آیا اصولاً درک هر چیز از جمله درک مفاهیم هنری، پدیده ای است مادی که آنرا به مغز نسبت دهیم یا چیزی است فراتر از ماده؟ آیا مفهوم زیبایی یک شاهکار نقّاشی، مساوی است با مجموع حرکات منفرد قلم مو روی آن اثر یا زیبایی چیزی است فراتر از یکسری حرکات معیّن و بعضا از پیش تعیین شده؟
آیا هر کسی که بر معنای کلمات مسلّط است می تواند اشعاری مانند حافظ بگوید و یا زیبایی شعر حافظ چیزی است متفاوت با بیان پشت سر هم تعدادی از کلمات؟ و یا چگونه می توان با مکانیسمهای پاداش و تنبیه «شکایت مولوی از جداییها» پاسخ داد. و «شوق بازگشت او به اصل و مبدأ خویش» را توجیه کرد؟!
در حقیقت پاسخ به این سئوالات از محدوده علوم آناتومی و فیزیولوژی خارج است و برای پاسخ به این پرسشها باید دست به دامان علوم دیگری بشویم که ارتباط بیشتری با روحیّات و نفسانیّات انسانها دارد. علومی مانند روانشناسی و فلسفه که بررسی مقوله ادراک به کمک این علوم در دیدگاه دوّم صورت گرفته است. ب) ارزیابی روانشناختی و فلسفی ادراک هنر و زیبایی شناسی
نظر به ویژگیهای علوم روانشناسی و بالاخص فلسفه، مطالبی که در این بخش تحت عنوان بررسی جایگاه ویژه ادراک هنر و زیبایی شناسی عنوان شده است، به هیچ وجه محدود به ادراکات ویژه آثار هنری نیست. بلکه این بخش از مطالب پیرامون ادراکات انسان به طور اعّم سخن می گوید. آنچه مسلّم می باشد این است که ادراکات مربوط به هنر و زیبایی شناسی نیز بخشی از مبحث کلی «ادراک» می باشد. لذا اگر جایگاه «ادراک» بطور کلّی مشخص گردد، جایگاه ویژه ادراکات مربوط به هنر و زیبایی شناسی نیز که موضوع این مقاله است به طریق اولی مشخص می گردد.
در مورد «ادراک» بطور کلّی دو نظریه عمده وجود دارد:
1 نظریه مادّی: صاحبان این نظریه ادراک را یک پدیده مادی و نتیجه فعّالیّت اعصاب می دانند. مثلاً دکتر ارانی در جزوه «بشر از نظر مادی» می گوید:
«موقع فکر کردن،تغییرات مادی درسطح دماغ بیشتر می شود، خون متوجه دماغ می گردد، مغزبیشتر غذا می گیرد و بیشتر مواد فسفری پس می دهد بطوریکه در ادرار شخص فکر کننده مقدار این ماده بیشتر می شود، موقع خواب که مغز کار زیاد انجام نمی دهد، کمتر غذا می گیرد. این خود دلیلی بر مادی بودن آثار فکری است.»
2 نظریه روحی: صاحبان این نظریه ادراکات را فعّالیّت مستقیم نفس (جوهر غیرمادی) می دانند و اعمال عصبی را تنها مقدّمه بوجود آمدن این ادراکات می دانند. در حقیقت دانشمندان روحی از راه عدم انطباق خواص امور روحی بر خواص عمومی ماده اثبات می کنند که خواص ویژه ادراک، خواصّ مادّی نیستند، پس نمی توانند بر فعّالیتهای عصبی منطبق شود، پس فعّالیّتهای عصبی مقدّمه پیدایش یک سلسله امور غیرمادی است، نه عین آنها. اما دانشمندان مادی بجای آنکه به اصل مطلب توجّه کنند و ثابت کنند آنچه ما درک می کنیم عین همان فعّالیّت عصبی است، از مطلب خارج شده و از کتب فیزیک، فیزیولوژی و یا روان شناسی جدید که مطابق اسلوب ویژه خود (مشاهده و تجربه) موضوع ماهیّت و چگونگی امور روحی را از بحث خارج می کند. مطالبی را ذکر می کنند که ارتباطی با مدعّای فلاسفه ندارد. (نظیر مطالب نقل شده از دکتر ارانی)
فی الواقع قبل از بیان براهین دانشمندان روحی مبنی بر غیرمادی بودن ادراک، می توان به نامربوط بودن استدلالهای دکتر ارانی رأی داد. چرا که دانشمندان روحی منکر انجام یکسری فعّالیّتهای فیزیولوژی عصبی در مغز نیستند، بلکه ادّعای این دسته از دانشمندان چیز دیگری است. آنها این دسته فعّالیّتهای عصبی را مقدمّه ای برای ادراک می دانند چرا که روح برای انجام اعمال خود از «ماده» استفاده می کند. در حقیقت مکانیسم های عصبی صورت گرفته در مغز در «طول» ادراکات مربوط به روح قرار دارند نه در «مقابل» آن. لذا استدلالهای بیان شده از دکتر ارانی به هیچ وجه ناقص ادّعای این دسته از دانشمندان نیست.
و امّا بیان براهین دانشمندان روح شناس در مورد «ادراک»: برهان اول:
یکی از دلایل غیر مادّی بودن «ادراک» بشر، بحث «انتزاع» است. همانطوری که قبلاً هم اشاره شد، ذهن می تواند پس از آنکه چند چیز مشابه را درک کرد، آنها را با یکدیگر مقایسه نماید و از صفات مشترک آنها یک مفهوم کلی بسازد که بر همه اجزای آن مجموعه انطباق دارد. به این خاصیت ذهن«انتزاع» یا «تجرید» گفته می شود. مثل مفهوم «انسان» که از علی، سعید و... انتزاع شده است.
واضح است که انتزاع یک پدیده، مادی نیست، چرا که ما هیچ انسانی در عالم مادی نداریم که بر همه انسانها منطبق باشد.
مثالی دیگر: در عالم مادی هر شیئی با رنگ خاص خود شناخته می شود و رنگ از اجزای لاینفک ماده است. یعنی شما نمی توانید هیچ ماده ای داشته باشید که رنگ نداشته باشد. در حقیقت جداسازی ماده از رنگ در عالم مادی غیرممکن و محال است. امّا شما در ذهن خود می توانید جسمی را در نظر بگیرید که هیچگونه رنگ مشخصی ندارد. مثلاً شما می توانید کتابی را در ذهن تصوّر کنید که فاقد رنگ خاصی باشد. در حقیقت شما می توانید در عالم ذهن و ادراک خود جسم را از رنگ «تجرید» کنید. در حالیکه چنین عملی در عالم مادی غیرممکن است. لذا از این طریق نیز می توان به غیرمادّی بودن ادراک بشر پی برد. برهان دوّم:
هنگامیکه ما به یک شی ء مادی نگاه می کنیم، تصویری از آن در ذهن ایجاد می شود، که به این تصویر «صورت ادراکی» می گوییم. مکانیسم این عمل در چشم همانند دوربین عکاسی صورت می گیرد. یعنی چشم همانند دوربین عکاسی از مناظر موجود در میدان بینایی تصویر تهیه می کند. این تصویر بر روی «لکّه زرد» که در انتهای خلفی کره چشم وجود دارد می افتد و از آنجا از طریق اعصاب موجود به مغز انتقال می یابد. اگر فرض کنیم این «صورت ادراکی» مادّی است، پس چگونه است که ما می توانیم اندازه ها و ابعاد آن را در ذهن تغییر دهیم، مثلاً آنرا بزرگتر کنیم، حال آنکه اصل شی ء در جهان خارج ثابت است و ابعادش تغییر نمی کند. آیا در این حالت می توان گفت که سلولهای مغز مرتبط با ادراک بینایی بزرگتر شده اند؟!! برهان سوّم:
یکی از خصوصیات انکارناپذیر ماده «تغییر» و «تحوّل» آن است. مغز هم که یک ساختار مادّی است با همه محتویات خود تغییر می کند و دستخوش تحوّل و تبدّل است. و در طول عمر هفتاد ساله یک نفر چندین بار ماده مغزی وی با همه محتویات خود عوض شده و ماده دیگری جایگزین آن شده است. در صورتی که خاطرات نفسانی وی چه «تصوّرات» (مانند چهره رفیق ایّام کودکی) و چه «تصدیقات» (مثل اینکه در دبستان شنیده که ارسطو شاگرد افلاطون بوده است و او به این مطلب اذعان پیدا کرده است.) تماما محکم و پا برجا در ذهنش باقی است و خلاصه اینکه تمام تصورّات و تصدیقات سابقش کماکان باقی مانده است و اگر اینها جایگزین در ماده بود، قهرا تغییر کرده بود.(*)
با توجه به مطالب فوق در می یابیم که جایگاه ویژه «ادراک» بشر «روح» است و سیستمهای عصبی مغزی تنها واسطه ای هستند در خدمت روح تا روح قدرت «ادراک» را به کمک ساختار مادی مغز داشته باشد. البتّه مطابق آخرین تحقیقی که از طرف فیلسوف بزرگ اسلامی صدر المتألّهین به عمل آمده و مورد قبول فلاسفه بعد از وی واقع شده، «روح» خود عالی ترین محصول «ماده» است یعنی مولود یک سلسله ترقّی و تکامل ذاتی طبیعت است و طبق نظریه این دانشمند هیچگونه دیواری بین عالم طبیعت و ماوراء الطّبیعه وجود ندارد. یعنی ممکن است یک موجود مادی در مراحل ترقّی و تکامل خود تبدیل به موجود غیر مادّی شود.
در حقیقت رشته های عصبی با ساختار مادّی خود همانند «سیم» عمل می کنند و تنها یک نقش انتقال دهنده دارند. مسلّما اگر این رشته ها قطع شوند و یا به هر دلیلی دچار آسیب جدّی گردند، این انتقال صورت نمی گیرد و روح قدرت ادراک خود را در مواجهه با جهان مادی از دست خواهد داد.
همانطوریکه گفتیم، عصب شناسان از طریق مطالعه و بررسی بیمارانی که دچار ضایعه موضعی در مغز شده بودند، به این نتیجه رسیدند که بخشهای مختلف قشر مغز «منشأ» ادراکات مختلف افراد می باشد. مثلاً عصب شناسان با بررسی افرادی که دچار ضایعه مغزی در قسمت لوب پس سری (بخش خلفی مغز) شده بودند، مشاهده کردند که این بیماران دچار اختلال بینایی هستند و از این اختلال بینایی نتیجه گیری کردند که لوب پس سری مغز «منشأ» ادراکات بینایی است. در صورتیکه این آزمایش با توجه به اسلوب تجربی خود تنها می تواند ثابت کند که لوب پس سری مغز با ادراکات بینایی «مرتبط» است، نه اینکه خود «مرکز اصلی» و «منشأ آشکار» بینایی است. در حقیقت با این نوع آزمایشات تنها می توان گفت که لوب پس سری مغزی در بینایی «دخالت دارد» و اشتباه بسیاری از دانشمندان مادّی نیز دقیقا همین جاست، چرا که بین «دخالت داشتن» در یک سلسله اعمال تا «منشأ و مرکز اصلی» آن اعمال بودن، فرق بسیار است. و یک پژوهشگر دقیق و با ذکاوت، بلکه یک فرد عادّی، به هیچ وجه این دو عبارت را یکسان نمی داند. برای روشن شدن مطلب به یک مثال توجّه کنید:
فرض کنید در یکی از روزهای گرم تابستان در کنار رودخانه ای مصّفا مشغول ماهیگیری هستید. برای ماهیگیری نیاز به یک قلاّب ماهیگیری دارید که این قلاّب از قسمتهای مختلفی مثل دسته، یک رشته بند مخصوص ماهیگیری، طعمه و ... تشکیل شده است. اگر بند مخصوصی که در قلاب ماهیگیری برای صید تعبیه شده است، پاره شود، قطعا شما نمی توانید ماهی بگیرید. امّا این، دلیل نمی شود که شما بند مخصوص ماهیگیری را «ماهیگیر» بنامید. تنها جمله ای که می توان گفت آنست که بند در ماهیگیری «دخالت» دارد. و بدون آن روند ماهیگیری دچار مشکل می شود.
در مورد بحث «ادراک» نیز دقیقا همین مطلب صادق است. یعنی نمی توانیم قبول کنیم که فرضا بخشی از قشر خلفی مغز «ادراک کننده» بینایی است، بلکه باید بگوییم قشر خلفی مغز در روند مربوط به ادراک بینایی «دخیل» است.
از آنچه گذشت در می یابیم که ادراکات مربوط به هنر و زیبایی از انواع عملکردهای «روحانی» می باشد. و بیش از آنکه یک فرآیند مادی باشد یک فرآیند معنوی است. و همین «روح معنویت» است که هنر را ارزشمند ساخته است. آری، این روح معنوی هنر است که آن را زبان «حال» افرادی قرار داده است که از «قالها»ی روزانه به تنگ آمده اند. همین روح معنوی هنر است که آرامشی وصف ناشدنی را برای هنرمند به ارمغان می آورد. اگر آثار مینیاتور استاد فرشچیان زیباست، این زیبایی تنها به خاطر استفاده از رنگها و نقشهای زیبا نیست، بلکه زیبایی آثار او بیش از اینها مرهون معنویت استاد است که در آثارش متجّلی گشته است. خطّ زیبای استادان هنرمند ایران، تنها یکسری کلمات معنادار پشت سر هم نیست که بتوان آنرا ارزشگذاری کرد، بلکه این خطوط منعکس کننده روح بزرگ هنرمندان این آثار است و به همین دلیل است که شاهکارهای هنری قیمت مادی ندارند. در حقیقت هنر و زیبایی به علّت ویژگی «روحانی بودن» خود، منطبق و همزاد با آدمی می باشد و از آن جهت است که در قلبها نفوذ دارد.
آری، هنوز هم پس از گذشت سالیان دراز «سعدی» و «مولوی» در خانه ها حضور دارند و هنوز هم «گلستان» و «مثنوی» زینت بخش تاقچه ها و کتابخانه ها هستند. اگر می بینیم هنوز هم «دم حافظ» ویرانگر خانه دلها است و هنوز هم «حماسه های فردوسی» یاریگر انسان در مواجهه با غول نفس است، این بخاطر روح معنویتی است که در این شعرا حضور دارد. و همین روح معنوی هنر است که آنرا ماندگار و پایدار می نماید. پاورقی:
(*) برای مطالعه بیشتر به کتاب اصول فلسفه و روش رئالیسم جلد اول فصل علم و ادراک مراجعه کنید. منابع:
ساخت و کار ذهن، تألیف: کالین بلیک مور، ترجمه: محمّدرضا باطنی.
کارکرد مغز، تألیف: ا.ر.لوریا، ترجمه: رؤیا منجّم.
روانشناسی فیزیولوژیک (جلداوّل)، تألیف: جیمز دبلیو کالات، ترجمه: اسماعیل بیابانگرد احمدعلی پور، ویراستار: دکتر علی حائری روحانی.
فیزیولوژی پزشکی گایتون، تألیف: آرتورسی گایتون وجان ئی هال، ترجمه: دکتراحمدرضانیاورانی، زیرنظر: دکترمحمّد رخشان.
اهتزاز روح، گردآوری و تنظیم: علی تاجدینی.
زیبایی شناسی علمی، تألیف: آونر زایس و...، ترجمه فریدون شایان.
دنیای درام، تألیف: مارتین اسلین، ترجمه: محمّد شهبا.
اصول فلسفه و روش رئالیسم (جلد اوّل)، تألیف: حضرت علاّمه سید محمّد حسین طباطبایی، پاورقی به قلم: متفکّر شهید استاد مرتضی مطهرّی.
فرهنگ فارسی معین، تألیف: دکتر محمّد معین