فرهنگ تلویزیون

تلویزیون برنامه هایی آکنده از معانیِ نهفته پخش می کند و می کوشد با مهار این معانی، آنها را به معنایی یگانه تر و مرجح تر تبدیل کند، معنایی که کارکردِ جهان بینیِ غالب را داشته باشد. لازم است این نظر را بعداً مورد بررسی قرار دهیم، اما بد نیست کار را با شرحی سنتی و نشانه شناسانه آغاز کنیم؛ از این که تلویزیون چگونه معناهایی را به وجود می آوَرَد یا می کوشد به وجود آوَرَد که در خدمت منافعِ [ جهان بینیِ ] غالب در جامعه است، و به چه روشهایی آن معانی را در میان مخاطبان خود از گروههای بسیار متفاوت اجتماعی اشاعه می دهد. به این منظور، بخشی کوتاه از دو صحنه سریال پُربیننده Hart to Hart را که مدتهاست از تلویزیون پخش می شود، مورد تحلیل قرار خواهم داد. هدف من از این تحلیل این است که هم برخی روشهای اساسیِ نقادانه را در عمل نشان دهم و هم این که برخی از پرسشهای نظری و پیچیده تری را که در بخشهای بعدیِ نوشته حاضر مورد بررسی قرار می گیرند، مطرح کنم.

خانواده هارت عبارت اند از زن و شوهری متموّل و برخوردار از زندگیی مجلل که به اتفاقِ هم به صورت کارآگاه کار می کنند. در این بخش از داستان، زن و شوهر یادشده خود را به عنوان مسافران یک کشتیِ تفریحی جا زده اند که در آن، مقداری جواهر به سرقت رفته است. در صحنه نخست، این زن و شوهر آماده رقص می شوند و قصد دارند سارق را وسوسه کنند که به آنان دستبرد بزند. در همین حال، آنها درباره چگونگی به سرقت رفتن جواهرها با یکدیگر گفتگو می کنند. در صحنه دوم، مرد و زن تبهکاری را می بینیم که متوجه جواهراتی شده اند که خودِ جنیفر هارت تعمداً در معرض دید قرار داده است.

صحنه نخست

قهرمان مرد :می دونست چه طور درِ گاوصندوق را باز کنه.

قهرمان زن :شماره رمزی را که گرنویل بِهِت داد، امتحان کردی؟

قهرمان مرد :آره، اون شماره را قبلاً امتحان کردم. کاملاً درست بود.

قهرمان زن :مگر نگفتی که این سرقت، کار یک نفر خودیه؟ با این حساب، بعید نیست که رمز گاوصندوق را از قبل می دونستند.

قهرمان مرد :هدفم اینه که بفهمم این سرقت احتمالاً به چه صورت انجام شده. ممکنه نگاهی به این بندازی؟ (به پاپیونِ خود اشاره می کند.)

قهرمان زن :بله، حتماً. (شوهر، زنش را در آغوش می گیرد.) چه انگشتهای لطیفی! اوه، جاناتان.

قهرمان مرد :تلاش می کنم تناسب اندامم حفظ بشه تا با انگشتهای لطیف لمست کنم.

قهرمان زن :کلیدهای در چی؟ به نظرت اونها را از کجا به دست آوردن؟

قهرمان مرد :کسی نمی تونه از اون کلیدها درست کنه، چون شماره رمز دارن و برای این کار، دستگاههای مخصوصی لازمه.

قهرمان زن :خب، به این ترتیب فقط پنجره می مونه. درسته؟

قهرمان مرد :اسم درستش دریچه کابینه.

قهرمان زن :آره، آره. منظورم دریچه کابینه. همه می گن که این دریچه ها مسحورکننده اند، اما من با دیدنشون همیشه به یاد لباسشوییهای سکه ای می افتم.

قهرمان مرد :همین چند دقیقه پیش، از اون دریچه نگاهی به بیرون انداختم. تقریباً هیچ کاربرد دیگری ندارن. عرشه حدود 9 متر با پنجره یا همون دریچه کابین فاصله داره؛ تازه اگر کسی بتونه خودش را به پشت پنجره برسونه. کسی که بخواد از اون دریچه رد بشه، باید خیلی لاغر باشه.

قهرمان زن :چه طوره؟ (جواهرهایش را نشان می دهد.) دهن کسی را آب می اندازه؟

قهرمان مرد :والاّ چه عرض کنم؟ شاید بیشتر برای خودِ تو دهنشون آب بیفته.

قهرمان زن :اوه، عزیزم. این قشنگترین حرفیه که تا به حال به من زده ای. (به در اشاره می کند.) خب، بریم؟

صحنه دوم

مرد تبهکار:به خامه روی شیرینیِ چیمبرلین توجه کردی دیگه، نه؟ عینک مخصوص جواهرفروشها را همراه نداشتم که عیار دستبندش را بگم، اما قیمتش باید لااقل پنجاه هزار پوند باشه. اونم به قیمت عمده فروشی.

زن تبهکار :می دونم به چی داری فکر می کنی، پاتریک. فکرش را از سرت بیرون کن. ما از هر کدام از کشتیها به سهم خودمون رسیدیم. قرارمون این بود که خیلی هم دندون گرد نباشیم، یادته؟

مرد تبهکار:اما عزیزم، به خاطر تو این کار را می خوام بکنم. در ضمن اصلاً دلم نمی خواد خودت را به خطر بیندازی. ولی اگه بتونیم پول کافی به دست بیاریم، شاید دیگه سالهای سال به دله دزدی در تفریحگاههای کنار دریا نیاز نداشته باشیم.

زن تبهکار:اونجا هم که بودیم، همین را می گفتی.

مرد تبهکار:خب، شاید یه پولِ حسابی به جیب بزنیم و بعد بتونیم از این کارِ لعنتی دست برداریم. اما برای روزهای بازنشستگی، یه خورده دیگه پول لازم داریم.

رمزگان تلویزیون

نمودار شماره یک، رمزهای اصلیِ مورد استفاده تلویزیون و رابطه آنها با یکدیگر را نشان می دهد. رمز عبارت است از نظامی از نشانه های قانونمند که همه آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرفهای آن پایبندند. این نظام، مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می آوَرَد و اشاعه می دهد که موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقه واسط بین پدیدآورنده، متن و مخاطب است، و نیز حکم عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است که متون مختلف، در شبکه ای از معانیِ به وجودآورنده دنیای فرهنگیِ ما با یکدیگر پیوند می یابند. این رمزها در ساختاری سلسله مراتبی و پیچیده عمل می کنند که نمودار شماره یک برای روشن کردن موضوع، آن را به شکلی بیش از حد ساده نشان داده است. باید اشاره کنم که به ویژه طبقه بندی این رمزها بر اساس مقوله هایی دلبخواه و انعطاف پذیر صورت گرفته است، کما این که سطح بندی رمزها در این سلسله مراتب نیز همین طور. برای مثال، «گفتار» را در رمز اجتماعی، و «گفتگو» (به معنای سخن مکتوب) را در رمز فنی جای داده ام، حال آن که در عمل نمی توان بین این دو تمایز قائل شد. روانشناسانِ اجتماعی مانند بِرن1 (Berne) نشان داده اند که عرفهای تعاملیِ فرهنگ غالباً گفتگو را در «زندگی واقعی» برای ما مکتوب می سازند. به طریق اولی، تعیین نقش بازیگران فیلم را رمز متعارفِ بازنمایی (representation) و ظاهر آنان را رمز اجتماعی نام نهاده اند، لیکن تفاوت این دو رمز در این است که اولی به قصد و نیّت دلالت می کند و دومی به وضوح و صراحت. حضور انسانها در «زندگی واقعی»، همواره حضوری رمزگذاری شده است. به سخن دیگر، ادراک ما از اشخاص مختلف بر اساس ظاهرشان، طبق رمزهای متعارف در فرهنگمان شکل می گیرد. مسئول انتخاب بازیگران، با استفاده از این رمزها، کارش را آگاهانه تر و متعارفانه تر و به عبارت دیگر، به نحوی کلیشه ای انجام می دهد.

نمودار شماره 1 ، رمزگان تلویزیون

واقعه ای که قرار است از تلویزیون پخش شود، پیشاپیش با رمزهای اجتماعی رمزگذاری شده است. برخی از این رمزها عبارت اند از :

سطح نخست :

واقعیت

ظاهر، لباس، چهره پردازی، محیط، رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، صدا و غیره. این رمزهای اجتماعی را رمزهای فنی به کمک دستگاههای الکترونیکی رمزگذاری می کنند. برخی از رمزهای فنی عبارت اند از :

سطح دوم :

بازنمایی

دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری که رمزهای متعارفِ بازنمایی را انتقال می دهند و رمزهای اخیر نیز بازنماییِ عناصری دیگر را شکل می دهند، از قبیل: روایت، کشمکش، شخصیت، گفتگو، زمان و مکان، انتخاب نقش آفرینان و غیره.

سطح سوم :

ایدئولوژی

رمزهای ایدئولوژی، عناصر فوق را در مقوله های «انسجام» و «مقبولیت اجتماعی» قرار می دهند. برخی از رمزهای اجتماعی عبارت اند از : فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی گرایی، سرمایه داری و غیره.

نکته مهم این است که واقعیت، پیشاپیش رمزگذاری شده است؛ یا به بیانِ دقیقتر، فقط به وسیله رمزگان فرهنگمان است که می توانیم واقعیت را درک و فهم کنیم. چه بسا واقعیتِ عینی و تجربی وجود داشته باشد. اما هیچ شیوه جهانشمول یا عینی برای ادراک و فهم آن وجود ندارد. در هر فرهنگی، آنچه واقعیت تلقی می شود، محصول رمزگان همان فرهنگ است. بنابراین، «واقعیت» همواره از قبل رمزگذاری شده است و «واقعیتِ محض» وجود ندارد. اگر این واقعیتِ رمزگذاری شده از تلویزیون به نمایش گذاشته شود، رمزهای فنی و عرفهای بازنماییِ تلویزیون بر آن تأثیر می گذارند تا آن برنامه اولاً به لحاظ فنی، پخش کردنی باشد و ثانیاً واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.

می توان تعریفی نسبتاً دقیق از آن رمزهای اجتماعی که واقعیت را برای ما به وجود می آورند ارائه کرد و در واقع آن رمزها را برحسب واسطه بیانِ آنها تعریف کرد، یعنی برحسب رنگ پوست، لباس، مو، حالت چهره و از این قبیل.

تعیین کردن نظام مندِ برخی دیگر از این واسطه های بیان (مثلاً آن واسطه هایی که منظره ای را به وجود می آورند) چه بسا دشوارتر باشد، با این همه نباید شک کرد که آن واسطه ها وجود دارند و [ بر ادراک ما ] تأثیر می گذارند. انواع مختلف درختان دارای دلالتهای ضمنیِ مختلفی هستند که از رمزهای گذارده شده بر آنها ناشی می شود. این موضوع درباره صخره ها و پرندگان هم صادق است. به همین دلیل، مثلاً درختی که تصویرش در دریاچه ای بازتاب یافته است، حتی پیش از آن که عکسی از آن درخت گرفته باشند، و به صورت صحنه ای برای یک داستان رمانتیک مورد استفاده قرار گیرد، کاملاً رمزگذاری شده است.

برای نمونه، عرفهای حاکم بر بازنمایی گفتار به صورت «گفتگویی واقع نمایانه» در صحنه نخست، ایجاب کرده است که سوءالها توسط قهرمان زن پرسیده شود و پاسخها را قهرمان مرد ارائه کند. آن عرف بازنمایی که مطابق آن، زنان فاقد دانشی جلوه داده می شوند که مردان از آن برخوردارند و به زنان انتقال می دهند، مثالی است از رمزگذاریِ ایدئولوژیک مردسالاری. به طریق اولی، فیلمی که سرقت اموال شخصی را به صورت عملی تبهکارانه بازنمایی می کند، در واقع رمزهای ایدئولوژی سرمایه داری را به تماشاگران ارائه می دهد. این که در صحنه نقل قول شده بالا، تبهکاری و سرقت اموال «به طور طبیعی» عین یکدیگر قلمداد می شوند، گواه آن است که این رمزهای ایدئولوژیک، سایر رمزها را به گونه ای سامان می دهند که مجموعه ای از معانیِ سازگار و منسجم به وجود آیند و این معانی نیز به نوبه خود شعور متعارف جامعه را تشکیل می دهند.

روند ایجاد معنا مستلزم حرکت مستمرِ صعودی و نزولی در سطوح مختلفِ نمودار بالاست. معنا فقط زمانی ایجاد می شود که «واقعیت» و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یکدیگر ادغام شوند و به نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی به وحدت برسند. نقد نشانه شناختی یا فرهنگی، این وحدت را واسازی می کند و نشان می دهد که «طبیعی» به نظر آمدن این وحدت ناشی از تأثیر بسزای [ رمزهای[ ایدئولوژیک بر آن است.

هدف از تحلیل نشانه شناختی، معلوم کردن آن لایه های معانیِ رمزگذاری شده ای است که در ساختار برنامه های تلویزیون حتی در قسمتهای کوچک این برنامه ها، مانند همین صحنه هایی که در مقاله حاضر مورد بررسی قرار می دهیم قرار می گیرند. کوتاه بودن این صحنه ها ترغیبمان می کند که قرائتِ تحلیلیِ مشروحی از آنها ارائه کنیم؛ اما این کار، ما را از پرداختن به رمزهای فراگیرتر مانند رمز روایت بازمی دارد. در عین حال، ارائه چنین قرائتی، نقطه آغاز خوبی برای رسیدن به هدف مقاله حاضر است.

نقش دوربین

انتخاب زاویه [ مناسب ] و به کارگیری حالت کانونی عمیق در تصویربرداری، باعث می شود که بیننده به صحنه اشراف داشته باشد و به همین دلیل، آن را کاملاً دریابد. بیننده عمدتاً به این دلیل از واقع نماییِ تلویزیون لذت می برد که احساس می کند همه چیز را می داند. برای برگرداندن نظر همدلانه ما از مرد و زن تبهکار به مرد و زن قهرمان، از فاصله دوربین استفاده می شود. معمولاً در تلویزیون، فاصله دوربین از نمای متوسط تا نمای نزدیک است و این نوع نماها باعث ارتباط راحت و دوستانه بیننده با شخصیتهای فیلم می شود. اما مرد و زن تبهکار نیز در نمای خیلی نزدیک نشان داده می شوند. در کلِ این قسمت از داستانِ Hart to Hart ، فقط در سه صحنه نمای خیلی نزدیک به کار رفته است؛ این نماها برای نشان دادن قهرمانان و تبهکاران فیلم است و از بیست و یک نمای خیلی نزدیک، در هجده نما مرد یا زن قهرمان را می بینیم و فقط در سه نما مرد یا زنِ تبهکار را. بدین ترتیب، نمای خیلی نزدیک، روشی رمزگذاری شده برای بازنمایی تبهکاری است.

چه بسا تصور کنیم که تأثیر این عرف رمزگذاری بر همدلی ما و لذا داوریِ اخلاقی ما در فیلمهای داستانیِ تلویزیون توجیه شدنی باشد. اما [ باید توجه داشت که ] این رمزگذاری به فیلمهای داستانی منحصر نمی شود، بلکه در اخبار و برنامه های بحث درباره امور جاری، که ظاهراً واقعیت را «بیطرفانه» به بیننده نشان می دهند، نیز اعمال می شود. در سال 1985، اقامه دعوی حقوقی ارتشبد وستمرلند (Westmoreland) علیه افترازنیِ شبکه CBS نشان داد که این رمزها در گزارشهای تلویزیونی به نحو تردیدبرانگیزی اِعمال می شوند. الکس جونز Jones) (Alex در گزارشی که از جلسه رسیدگی به این پرونده در دادگاه برای روزنامه نیویورک تایمز نوشت، نحوه استفاده از این کدها را بازگو کرد.

یکی از روشهای بحث انگیز این است که مصاحبه شونده را در تاریکیِ نسبی قرار دهند تا در آنچه می گوید اغراق شود. موضوع دیگری که همچنین مورد مجادله بوده، استفاده از نماهای خیلی نزدیک است که اضطراب مصاحبه شونده را تشدید می کند. بینندگان ممکن است بروز نشانه های اضطراب را به دروغگویی یا گناهکاریِ مصاحبه شونده نسبت دهند.

نمای خیلی نزدیک به خصوص می تواند زیانبار باشد و آن زمانی است که متن مصاحبه از پیش نوشته شده و به تصویربردار هم گفته شده است که هنگام پرسیدن مشکل ترین سوءال، دوربین را روی صورت مصاحبه شونده از نزدیک متمرکز کند. بعضی مستندسازان از چنین نمای نزدیکی در مصاحبه ها اصلاً استفاده نمی کنند، چون معتقدند که این روش می تواند فوق العاده گمراه کننده باشد.

برنامه مستند شبکه CBS شامل مصاحبه در تاریکی از شاهدی طرفدار متهم و هم «نمای بسته» از ارتشبد وستمرلند بود. این روشها در برنامه های مستند شبکه های دیگر نیز به کار رفته است... .

عرفهای تعیین کننده معانیِ به وجود آمده از رمز فاصله دوربین، دو سرچشمه احتمالی دارند. یکی رمز اجتماعیِ فاصله بین افراد است: در فرهنگهای غربی، تا حدود 60 سانتیمتری هر فردی را حریم خصوصی او تلقی می کنند. هر کس که وارد این محدوده شود، اگر ناخوانده باشد، دشمن و اگر دعوت شده باشد، دوست محسوب می شود. نماهای خیلی نزدیک، این رمز را عیناً همانندسازی می کنند و برای نشان دادن لحظات دوستی یا خصومت مورد استفاده قرار می گیرند. این که این لحظات چه معانیی را القا می کنند، به رمزهای فنی و اجتماعیِ دیگری بستگی دارد که زمینه ساز آن لحظات اند، و نیز به رمزهای ایدئولوژیکی که برای تأثیرگذاری بر آن صحنه ها استفاده می شوند. در این فیلم، نماهای خیلی نزدیک برای القاء خصومت استفاده می شوند. سرچشمه دیگر این عرفها، رمزهای فنی است، رمزهایی که از نزدیک دیدن را معادلِ بهتر دیدن جلوه می دهند: بینندگان می توانند از درون ذهن تبهکار آگاهی پیدا کنند، دلالتهای حرفش را دریابند و بدین ترتیب است که بر او مسلط می شوند و قدرت و لذت «درون بینی مسلط» را کسب می کنند. این رمزهای اجتماعی و فنی، نحوه رمزگذاریِ ایدئولوژیک تبهکاری را آشکار می سازند.

تدوین

قهرمانان نسبت به تبهکاران به مدت طولانیتر (72 ثانیه در مقابل 49 ثانیه) و با نماهایی بیشتر (10 نما در مقابل 7 نما) در این فیلم نشان داده می شوند، هرچند که طول نمای هر دو گروه این شخصیتها، به طور متوسط 7 ثانیه است. جالب این که این موضوع در مورد برنامه های مختلف تلویزیون مصداق دارد و ویژگی متعارفی است که هم در برنامه اخبارْ متداول است و هم در سریالهای پُرحادثه و برنامه های ورزشی.

موسیقی متن

موسیقی متن که این دو صحنه را به هم مربوط می سازد، با مایه ماژور شروع می شود و در صحنه گفتگوی تبهکارها، به مایه مینور تغییر پیدا می کند.

انتخاب بازیگران

رمز فنی را اندکی بیشتر باید مورد بحث و بررسی قرار داد. بازیگرانی که نقش مردان یا زنان قهرمان یا تبهکار و نیز نقشهای فرعیِ فیلم را بازی می کنند، اشخاصی واقعی هستند که قبلاً حضورشان توسط رمزهای اجتماعی به نحوی رمزگذاری شده است. اما این بازیگران همچنین شخصیتهایی در رسانه ها هستند که برای بینندگان وجود بین متنی دارند و معانی حضورشان نیز بین متنی است. آنها نه فقط باقیمانده نقشهای دیگر را که بازی کرده اند با خود به همراه دارند، بلکه معانی شان از متنهای دیگر را نیز می آورند؛ متنهایی از قبیل مجلات طرفداران آنها، ستون شایعات مربوط به بازیگران فیلم و نقد و بررسی تلویزیون.

شخصیتهای تلویزیونی فقط بازنمایی اشخاص منفرد نیستند، بلکه رمزگذاریهای ایدئولوژی یا «مظاهر ارزشهای ایدئولوژیک» هستند. تحقیقِ گربنر (Gerbner) نشان داد که بینندگان تلویزیون تفاوت بین قهرمانها و تبهکارها را فقط از دو بُعد می دانند: قهرمانها نسبت به تبهکارها جذابتر و موفقترند. جذاب بودن یا جذاب نبودن شخصیتها، تا حدودی بازتاب روشی است که رمزهای اجتماعی و فنیْ آنها را رمزگذاری کرده اند نحوه تصویربرداری، نورپردازی، زمان و مکان صحنه ها، انتخاب بازیگران و غیره. اما رمزهای ایدئولوژیک نیز اهمیت دارند، زیرا این رمزها رابطه بین رمزِ فنیِ انتخاب بازیگران و رمز اجتماعیِ آن بازیگران را معنادار می کنند و همچنین استفاده تلویزیونی از دو رمز یادشده را به کاربرد وسیعتر آنها در فرهنگ به طور کلی مربوط می سازند. گربنر با تحلیل صحنه های خشونت آمیز در فیلمهای تلویزیون به این نتیجه رسید که قهرمانان و تبهکاران این فیلمها به یک اندازه ممکن است به خشونت متوسل شوند و یا آغازگرِ آن باشند، با این تفاوت که قهرمانان با استفاده از خشونت به اهداف خود دست می یابند، ولی تبهکاران به رغم توسل به زور، نهایتاً ناکام می مانند. گربنر نسبت قاتل به مقتول را در این فیلمها برحسب سن، جنسیت، طبقه اجتماعی و نژاد شخصیتها محاسبه کرد. قاتلان هم شامل قهرمانان می شدند و هم شامل تبهکاران، اما مقتولان فقط از تبهکاران بودند. وی دریافت آن شخصیتهایی که سفیدپوست، مذکر، از طبقه میانی (یا فاقد تعلق طبقاتی) و در عنفوانِ جوانی باشند، در پایان فیلم احتمالاً اگر نه قطعاً زنده خواهند بود. برعکس، شخصیتهای فاقد این هنجارها، هر چه کمتر واجد این خصوصیات باشند، زودتر کشته می شوند. بر پایه یافته های گربنر، می توان این نظریه را مطرح کرد که قهرمانان فیلمهای تلویزیون اشخاصی هستند که نقشی مهم در جامعه ایفا می کنند و تجسم ایدئولوژیِ حاکم اند، حال آن که متقابلاً تبهکاران و قربانیان خشونتِ قهرمانان به پاره فرهنگهای نابهنجار و فرودست تعلق دارند و بنابراین تجسم ناکاملی از ایدئولوژیِ حاکم هستند و حتی ممکن است مانند تبهکاران با آن ایدئولوژی مقابله کنند. تقابل زنان یا مردان قهرمان با زنان یا مردان تبهکار در متن داستان، و آن خشونتی که عموماً برای نمایش این تقابل استفاده می شود، حکم استعاره هایی برای توصیف روابط قدرت در جامعه را دارند و بدین ترتیب به عملکردی عینی تبدیل می شوند که تأثیرگذاریِ ایدئولوژیِ حاکم را امکان پذیر می کنند. برخی خصوصیات شخصیت تبهکار در این قسمت از فیلم، حکایت از آن دارد که او آمریکایی نیست. برای مثال، به نظر بعضی از بینندگان، لهجه و رفتار و طرز سخن گفتنِ او مانند بریتانیاییهاست. برخی دیگر نیز معتقدند ظاهرش به اسپانیاییها شبیه است. اما کاملاً مشخص است که زن و مرد قهرمان، هر دو از طبقه متوسط، آمریکاییهایی سفیدپوست اند و با پروتستانهای سفیدپوستِ انگلوساکسونی مأنوس هستند. زن تبهکار از نژاد آریایی، مو بُور، زیبا و جوانتر از مرد تبهکار است. بر مبنای تحقیق گربنر می توانیم پیش بینی کنیم که احتمال زنده ماندن مرد تبهکار در پایان این بخش از فیلم، ضعیف است؛ حال آن که زن تبهکار به احتمال قوی کشته نخواهد شد. این پیش بینی، در واقع درست است. زن تبهکار در بخش پایانی فیلم، همکاری با مرد تبهکار را کنار می گذارد و به مرد و زن قهرمان یاری می دهد، ولی مرد تبهکار در پایان کشته می شود. نشانه هایی دال بر تغییر موضعِ بعدیِ زن تبهکار، در آن قسمت از گفتگو که او طمع ورزیِ مرد تبهکار را محکوم می کند، مشهود است. پس از این محکومیت، جایگاه زن تبهکار را بیش از پیش در کانونِ گفتمانِ ایدئولوژیکیِ اقتصاد قرار می دهد.

زمان و مکان صحنه ها و لباس بازیگران

کابین زن و مرد قهرمان از کابین زن و مرد تبهکار بزرگتر است. کابین قهرمانان مکانی مناسب برای اقامت انسان است و وجود پرده ها و گلهای داخل گلدان ظاهری جالبتر به آن بخشیده است، درحالی که کابین تبهکارها زاویه ای تند دارد و طرح کلی آن عاری از ظرافت است. لباس فرمی که مرد تبهکار بر تن دارد، ریخت و قیافه پیشخدمت یا کارگر را به او می دهد و لباس زن تبهکار به زیبایی و گرانقیمتی لباس زن قهرمان زن نمی رسد. این تفاوتهای جسمانی در رمزهای اجتماعیِ زمان و مکانِ صحنه و لباس بازیگران همچنین نشان دهنده رمزهای ایدئولوژیکِ طبقه اجتماعی، دلاوری و تبهکاری، اخلاق و جذابیت است. این رمزهای انتزاعی ایدئولوژیک، به صورت مجموعه ای از رمزهای اجتماعیِ عینی در یکدیگر ادغام می شوند و عینیتِ تفاوتهای رمزهای اجتماعی تضمینی است برای حقیقی و طبیعی بودن رمزهای ایدئولوژیک. همچنین باید توجه داشته باشیم که برخی از رمزهای ایدئولوژیک، صریحتر از رمزهای دیگر هستند؛ رمزهای دلاوری، تبهکاری و جذابیت به طور نسبتاً آشکار و قابل قبولی عمل می کنند. اما رمزهای طبقه اجتماعی، نژاد و اخلاق، وضوح کمتری دارند و تردیدبرانگیزترند؛ عملکرد ایدئولوژیک این رمزها این است که رابطه بین شخصیتهای غیرآمریکایی و از طبقات پایینِ جامعه را با شخصیتهای کمتر جذاب، نامقید به اخلاق و در نتیجه تبهکار را به صورت رابطه ای طبیعی جلوه دهند. برعکس، شخصیتهای طبقه متوسط و آمریکاییِ سفیدپوست با جذابیت بیشتر، اخلاقیتر بودن و دلاوری مرتبط می شوند. از جمله ویژگیهای فراگیر فرهنگ عامیانه ما همین است که اخلاقِ هر کسی را تابعی از طبقه اجتماعیِ او می دانیم. تحقیق دورفمن (Dorfman) و متلهارت (Mattelhart) نشان داده است که در کارتونهای والت دیزنی، برای نمایش شرارت همواره از شخصیتهایی استفاده می شود که سر و وضع و رفتارِ کارگران را دارند. در واقع، این دو محقق استدلال می کنند که در دنیای طبقه متوسطِ داکسویل (Ducksville) ، طبقه کارگر فقط در نقش افراد شریر ظاهر می شود.

چهره پردازی

ادغام رمزهای ایدئولوژیکِ اخلاق، جذابیت و قهرمانی/ تبهکاری و متراکم شدنشان در یک رمز اجتماعیِ عینی را ایضاً در پدیده ای به ظاهر بی اهمیت همچون روژِ لب هم می توان مشاهده کرد. چندین نشانه وجود دارد که با تبهکار بودنِ زنِ تبهکار ناسازگارند (او مو بُور، آمریکاییِ سفیدپوست و زیباست و بیش از مردِ تبهکار به اصول اخلاقی پایبندی نشان می دهد). این نشانه ها حکایت از آن دارند که وی نهایتاً جانب مرد و زن قهرمان را خواهد گرفت، اما در این مرحله از داستان فعلاً زود است که شباهت او با مرد و زن قهرمان بیش از حد باشد. به همین سبب، از روژ لبی برای آرایش زنِ تبهکار استفاده شده که لبهای او را قیطانی و کمتر از لبهای قلوه ایِ زنِ قهرمان شهوت انگیز نماید. این ایدئولوژیِ روژِ لب شاید به نظر بعضی از ما مبالغه آمیز باشد، اما نباید از یاد برد که ایدئولوژی به یُمن مجموعه [ همین قبیل ] رمزگذاریهای به ظاهر بی اهمیت است که می تواند تا بیشترین حد ممکن تأثیرگذار باشد.

شیوه رفتار

در شیوه رفتار زن و مرد قهرمان و زن و مرد تبهکار، چند شباهت و تفاوت مهم وجود دارد. در هر دو کابین، زنان به آرایش کردن خود مشغول اند و مردان به برنامه ریزی. به این ترتیب، نقش اجرایی مردان در شروع عمل و نقش زنان به منزله موضوع نگاه خیره مردان، نقشهایی طبیعی جلوه داده می شود. ضمناً دقت کنید که در هر دو کابین آینه ای گذاشته شده است تا هریک از این زنان بتوانند خویشتن را «در مقام کسی که واجد تصویرِ خود است» روءیت کند. از آنجا که هم نقش زن و مرد قهرمانْ طبیعی جلوه داده می شود و هم نقش زن و مرد تبهکار، می توانیم نتیجه بگیریم که این نقشها دیگر به حوزه کشمکش این فیلمِ خاص محدود نیست، بلکه به حوزه معرفت عمومی که این روایت در آن به اجرا درمی آید نیز تعمیم می یابد. رفتار دیگری که از هر دو گروهِ این شخصیتها سر می زند، کسب و حفظ ثروت است هم به منزله انگیزه اَعمال انسان و هم به منزله عامل پیشبرد وقایع روایت. به طریق اولی، این نیز بخشی از کشمکشی نیست که قرار است در داستان حل شود، بلکه بخشی از چارچوبی ایدئولوژیک است که آن کشمکش را در آن می بینیم و درک می کنیم.

یکی از تفاوتهای این دو گروه از شخصیتها، همکاری و همراهی آنان با هم است. زن و مرد قهرمان با یکدیگر همکاری می کنند و به لحاظ جسمی به هم نزدیکتر می شوند، حال آن که زن و مرد تبهکار با یکدیگر اختلاف پیدا می کنند و [ نهایتاً ] به لحاظ جسمی از هم جدا می شوند. این یکی دیگر از نشانه های ایدئولوژی مسلط در جامعه ای است که برای یکدل بودن زوجها ارزش بسزایی قائل می شود.

گفتگو

یکی دیگر از راههای تأثیرگذاری بر همدلیِ بیننده، استفاده از گفتگوی شخصیتهاست. گفتگوی زن و مرد تبهکار به نقشه های شریرانه و مخالفتهای متقابلشان محدود شده است، درحالی که به زن و مرد قهرمان اجازه داده می شود تا درباره پنجره/ دریچه کابین/ لباسشویی سکه ای شوخی کنند، استعاره ای طولانی درباره عسل و زنبور بیان کنند و از زمان روایی کافی برای برقراری رابطه ای گرم و یاری بخش برخوردار باشند.

رمزهای ایدئولوژیک

این رمزها و نیز رمزهای تلویزیونیی که برای انتقال آنها به بیننده مورد استفاده قرار می گیرند، کاملاً در رمزهای ایدئولوژیک جای گرفته اند که خود حکم نشانه را دارند. اگر همان روش ایدئولوژیک را به منظور رمزگشایی اختیار کنیم که در رمزگذاری به کار می رود، آنگاه این فیلم را از دریچه چشم کسی خواهیم دید که یک آمریکایی (یا غربیِ) مذکر و از طبقه متوسط و مقید به اخلاق متعارف است. جایگاه قرائت [ یک متن یا فیلم ] ، آن نقطه ای است که مجموعه رمزهای تلویزیونی، اجتماعی و ایدئولوژیک جمع می شوند تا معنای منسجم و یکپارچه ای را در متن ایجاد کنند. وقتی معنای این سریال را به این شیوه درمی یابیم، خودمان تسلیم روشی ایدئولوژیک می شویم، یعنی ایدئولوژی غالب را حفظ می کنیم و بر حق می شماریم، و پاداشمان این است که بی هیچ دغدغه ای خصوصیات آشنای فیلم را تشخیص می دهیم و به آنها بسنده می کنیم. پس می بینیم که متن فیلم، پیشاپیش از ما یک «فاعل قرائت» ساخته است، و طبق نظر آلتوسر (Althusser) ، روش اصلی ایدئولوژیک در جوامع سرمایه داری، برساختنِ فاعلهایی است که فقط در چارچوب ایدئولوژی [ مسلط ] عمل می کنند.

در این قسمت از فیلم، روش ایدئولوژیکِ یادشده بیشترین تأثیر خود را به مدد سه شگرد مختلف اِعمال می کند. اولین شگرد، شوخی درباره پنجره/ دریچه کابین/ لباسشویی سکه ای است، که همان گونه که پیشتر دیدیم برای معطوف کردنِ همدلیِ عاطفیِ بینندگان به زن و مردِ قهرمان استفاده می شود. اما این شگرد، کارکرد دیگری هم دارد. فروید می گوید که شوخیها برای کاستنِ اضطرابِ ناشی از معانیِ سرکوب شده و ناخوشایند و محرّمات گفته می شوند. شوخی یادشده بالا بر این محور استوار است که «زنان» (بنا بر تعریف فرهنگ حاکم) از فهمیدن یا استفاده از زبانِ فنی عاجزند و همچنین گرایش دارند که هر چیزی را به واسطه گفتمانی مربوط به خانه دریابند. «دریچه کابین» گفتار فنی مردانه است؛ «پنجره ماشین لباسشویی سکه ای» واژگانی حاکی از پرورش در خانه و گفتار زنانه است. اضطرابی که از راه این شوخی تسکین می یابد، ناشی از این حقیقت است که زنِ قهرمان کارآگاه است و در دستگیری جنایتکاران نقش دارد یعنی فعالیتهایی که بخشی از دنیای فنی مردان در نظام مردسالاری است. هدف از این شوخی، اصلاح و بازگرداندن نشانه های متناقض به نظام حاکم، و رفع و رجوع هرگونه تناقضی است که همگونی ایدئولوژیک داستان را تهدید می کند. به دلیل این که جذابیت هرگز صرفاً جسمانی یا طبیعی نیست و همیشه ویژگی ایدئولوژیک دارد، نباید با همه جانبه کردن رویاروییِ زنِ قهرمان با مردسالاری، جذابیتش را به مخاطره افکند.

استعاره ای که جذابیت جنسی زنان برای مردان را برحسب جذابیت عسل و گل برای زنبور بیان می کند، به روش مشابهی مفهوم خود را القاء می کند. بدین ترتیب که این جاذبه را طبیعی جلوه می دهد، بر بُعدِ ایدئولوژیک آن پوشش می گذارد و سپس این طبیعی بودن را بسط می دهد به این که جواهرات مردم برای تبهکارانِ غیرآمریکاییِ از طبقه پایین جامعه جذاب است! پس می بینیم که هدف از این استعاره، طبیعی جلوه دادنِ ساختارهای فرهنگی جنسیت و طبقه و نژاد است.

سومین شگرد، خود جواهرات است. همان گونه که در بالا بحث شد، به دست آوردن و برخوردار بودن از مال و منال، عامل اصلیِ پیشبردِ فیلم است و جواهرات دالِ آن. در این فیلم، استفاده از جواهرات وجه اشتراک سه رمز ایدئولوژیک است که عبارت اند از : رمزهای اقتصاد و جنسیت و طبقه.

در رمز اقتصاد، مرد و زنِ تبهکار تأکید می ورزند که کارکرد جواهرات این است که یا برای سرمایه گذاری مورد استفاده قرار گیرند و یا برای مبادله: «قیمتش باید لااقل پنجاه هزار پوند باشد، اونم به قیمتِ عمده فروشی» و این پول می تواند اندوخته ای باشد برای «روزهای بازنشستگی». برای زن و مردِ قهرمان و طبقه ای که آنها نمایندگانش هستند، این کارکرد ناگفته باقی می مانَد: جواهرات را اگر نوعی سرمایه گذاری محسوب کنیم باید نگه داشت نه این که به پولِ نقد تبدیلش کرد. در واقع، جواهرات بیشتر نشانه ای از طبقه و ثروتمندی و سلیقه زیبایی شناختی است.

حس زیبایی شناسی یا سلیقه خوب عمدتاً به عنوان نشانه و طبیعی جلوه دهنده اختلافات طبقاتی به کار می رود. زنِ قهرمان تعمداً از جواهرات زیادی استفاده می کند تا با این عمل مبتذل که حاکی از بی سلیقگی اوست، توجه مرد و زنِ تبهکار را که از طبقه پایین جامعه هستند به خود جلب کند. زن و مردِ تبهکار نیز به نوبه خود، کج سلیقگیِ خود و بی اعتنایی شان نسبت به زیبایی شناسی را با تشبیه کردن جواهرات به خامه روی شیرینی نشان می دهند. همان طور که بُردیو (Bourdieu) گفته است، کارکرد زیبایی شناسی در جامعه ما این است که اختلاف سلیقه های طبقاتی و نشأت گرفته از فرهنگهای خاص را همگانی و در نتیجه طبیعی جلوه می دهد. سلیقه طبقات حاکم بر اساس نظریه ای زیبایی شناختی که از خاستگاه طبقاتی اش جدا شده است، جهانشمول می گردد. استعاره «سلیقه» نیز به روش مشابهی مفهوم خود را القاء می کند، بدین صورت که اختلافات طبقه ای را با احساسات جسمانی و بنابراین طبیعی بودن جابه جا می کند.

واضح است که جواهرات چه معنایی را با رمز جنسیت القاء می کند. جواهرات، سکه هایی هستند که با استفاده از آنها، زن به عنوان کالایی مردسالارانه خریده شده است و استفاده از جواهرات نشانه متعلق بودن زن به مرد و نیز موقعیت اجتماعی و اقتصادی مرد است. جالب است که در رمز جنسیت، هیچ اختلاف طبقاتی بین زن یا مردِ قهرمان با زن یا مردِ تبهکار وجود ندارد؛ اقتصاد مردسالاری برای تمام طبقات مشابه است، لذا این که مرد زندگی زنش را تأمین کند امری جهانشمول و طبیعی به نظر می آید.

این تحلیل نه فقط پیچیدگی معانیِ رمزگذاری شده در صحنه هایی را که غالباً کم مایه و سطحی تلقی می شوند برملا می کند، بلکه همچنین حاکی از این است که این نکات پیچیده و ظریف تأثیر بسزایی بر بینندگان تلویزیون دارد. از این تحلیل چنین برمی آید که انواع گوناگون رمزها، همگی به طور یکپارچه مجموعه هماهنگی از معانی را ارائه می دهند، معانیی که علاوه بر حفظ ایدئولوژیِ سرمایه داریِ مردسالارانه حاکم، آن ایدئولوژی را مشروع و طبیعی نیز جلوه می دهند.

هرگونه تحلیل فیلمهای تلویزیونی همچنین باید کمتر به راهبردهای متن برای مرجح نمایاندن برخی معانی و یا تحدید حوزه معانی، و بیشتر به آن شکافها و منافذی معطوف باشد که امکان مطرح شدن معانی نامرجح را فراهم می آورند، معانیی که از تجربیات اجتماعی خوانندگان سرچشمه می گیرند.

این بدین معناست که قرائت، مترادفِ گردآوریِ معانی از متن نیست، بلکه گفتگویی بین متن و موقعیت اجتماعی خواننده است. همان طور که مورلی (Morley) می گوید:

بدین سان معنای متن را باید برحسب مجموعه گفتمانهایی در نظر گرفت که متن در موقعیتهای معین با آن مواجه می شود. عامل دیگری که باید در نظر داشت عبارت است از این که این مواجهه ممکن است به معنای متن و هم به گفتمانهای یادشده، ساختاری جدید ببخشد. معنای متن را بر اساس آن گفتمانهایی (آگاهیها، پیشداوریها، مقاومتها و غیره) به وجود می آید که توسط خواننده بر متن اِعمال می گردد. عامل فوق العاده مهم در مواجهه بیننده (یا فاعل قرائت) با متن، طیف گفتمانهایی است که بیننده از آن برخوردار است.2

متن و ذهنیت، سازه هایی گفتمانی اند و هر دو شامل گفتاری متناقض یا مشترک اند. چندمعنایی بودن متن و گوناگونی قرائتها، حاصل این تناقضهاست.

حاج (Hodge) و تریپ (Tripp) 3 مثالهای خوبی از قرائتهای گوناگون یا متناقضِ بینندگان تلویزیون ارائه داده اند. آنها... فرض می کنند که بچه ها دائماً و فعالانه می کوشند تا از تجربیات اجتماعی شان مفهوم منطقی درست کنند و تلویزیون نقش مهمی را در این تلاش ایفا می کند.

بازارسنجی نشان داده است که یکی از محبوبترین برنامه های دانش آموزان استرالیایی، سریال زندانی است، فیلمی بازاری که وقایع آن در یک زندان زنان رخ می دهد و در ایالات متحده آمریکا تحت عنوان زندانی: بلوک سلولهای H نمایش داده شد. به ظاهر، انتخاب این فیلم به عنوان سریال محبوب نوجوانانِ دبیرستانی، موضوع تعجب آوری است.

حاج و تریپ دریافتند که بسیاری از دانش آموزان در سطوح مختلف آگاهی متوجه شدند و قادر بودند با درجات گوناگونی از صراحت بگویند که تشابه معنادارِ سودمندی بین زندان و مدرسه وجود دارد. از نظر آنان، شباهتهای اصلی بین زندانیان و دانش آموزان عبارت بود از :

1 دانش آموزان در مدرسه محبوس می شوند؛

2 دانش آموزان از دوستانشان جدا می شوند؛

3 دانش آموزان به میل و اختیارِ خودشان به مدرسه نمی روند؛

4 دانش آموزان فقط به این دلیل درس می خوانند که در غیر این صورت تنبیه می شوند. مضافاً این که اگر مطلقاً هیچ کاری انجام ندهند، بیشتر کسل خواهند شد؛

5 دانش آموزان هیچ حق و حقوقی ندارند و مثلاً در مورد معلمانِ مغرض هیچ کاری نمی توانند انجام دهند؛

6 بعضی از معلمان، بچه های مدرسه را آزار و اذیت می کنند؛

7 در میان دانش آموزان، باندهای اراذل و اوباش و سردسته وجود دارند؛

8 قوانین احمقانه ای در مدرسه حاکم است که همه سعی در زیرپا گذاشتن آن دارند.4

در تحقیق حاج و تریپ، اظهارات دانش آموزان نشان داد که آنان از سریال زندانی معناهایی استنباط کرده بودند که این برنامه را به تجربه اجتماعی خودشان مرتبط می کرد. مطالعه ای متنی، بسیاری از شباهتهای بین زندان و مدرسه را آشکار کرد. در هر دو مکان، کارکنان و زندانیان نقشهای سنخیِ مشخصی دارند. این نقشها مقوله های مشخص و مفیدی را به ذهن دانش آموزان متبادر می کند و آنان به واسطه این مقولات به تجربه های خود در مدرسه «می اندیشند»، مقوله هایی از قبیل معلم/ زندانبانِ پیر و خشن، تازه واردِ خام که می تواند مورد سوءاستفاده قرار گیرد، کسی که از او نمی توان سوءاستفاده کرد و غیره. به همین ترتیب، برخی زندانیان از هر راهی در مقابل مقررات زندان از خود مقاومت نشان می دهند و با آن مبارزه می کنند، برخی دیگر ظاهرسازی پیشه می کنند و ظاهراً تسلیم می شوند، گروهی دیگر نیز به ظاهر تسلیم هستند، ولی در خفا مخالفت می کنند، و غیره. همچنین برخی تدبیرهای مقاومت هم در مورد زندانیان مصداق دارد و هم درباره دانش آموزان: زندانیان از زبان رمزی استفاده می کنند، گاهی اوقات کلمات خاصی به کار می برند که در نزد خودشان حائز معانی معینی است، اما بیشتر از سقلمه، چشمک، نگاه سریع و جملات دوپهلو مدد می گیرند تا بتوانند در میان خودشان با وجود خبرچینها و برای مقاومت در برابر معلمها/ زندانبانها ارتباط برقرار کنند. در مکانهای عمومی زندان، پاره فرهنگِ تخالف ورزی که وجود دارد به ویژه در رختشویخانه که بسیاری از آنها در آنجا کار می کنند نظیر پاره فرهنگِ تخالف ورزی در دستشوییها، اتاق کمدهای دانش آموزان و گوشه های خاصی از حیاط مدرسه است. نیز در هر دو نهاد [ زندان و مدرسه ] ، فرهنگِ رسمی به شدت تلاش دارد تا این مکانها را به استعمار و کنترل خود درآوَرَد، و البته زندانیان که می خواهند به هر شکل ممکن آن مکانها را تحت سیطره فرهنگی خودشان نگه دارند، سخت از این بابت ناراحت اند و در مقابل آن از خود مقاومت نشان می دهند.

تحقیق دیگری درباره این سریال توسط ترن بُل (Turnbull) نشان داده است که دخترانِ جوانِ طرفدار این برنامه، معانیی را در آن درمی یابند که برای به وجود آوردنِ حس هویت پاره فرهنگی و نیز برای حرمت نهادن بر نَفْسِ خودشان می شود مورد استفاده آنان قرار گیرد. تصویر زنانی فعال و قوی که با نظام مبارزه می کنند و به پیروزیهای ناچیزی دست می یابند (گرچه عاقبت در مقابل نظام از پا درمی آیند)، به آنها احساس لذت می دهد (لذت از مقاومت) و در عین حال وسیله ای است برای بیان گفتمانی از مقاومت در برابر ایدئولوژی حاکم که نظیر گفتمان مورد استفاده آنان (گفتمانی که اغلب عصیان نامیده می شود) برای فهمِ زندگی اجتماعی شان است. این تناقضها و مبارزه بین حاکمیت و مقاومت کردن در مقابل آن، هم در سریال زندانی وجود داشت و هم در ذهنیت آنان. به طریق اولی، معانی فعال شده و لذتهای به دست آمده از این فیلم، آن معانی و لذتهایی بودند که برای زیردستان و ناتوانان، از مفهومی اجتماعی برخوردار بودند.

شواهدی وجود دارد دال بر این که اگر در متنی، گفتمانی بیابیم که از دیدگاهی مثبت عجز اجتماعی ما را واجد معنا سازد، آنگاه اولین قدم مهم به طرف کسب توانایی لازم برای تغییر این عجز را برداشته ایم.

تحقیق حاج و تریپ درباره ادراکِ کودکانِ بومیِ استرالیا از تلویزیون، در اینجا شایان ذکر است. آنها فهمیدند که کودکان طبقه بندی فرهنگیی را در ذهن خود ایجاد می کنند که شامل سیاهپوستان آمریکایی، سرخپوستان آمریکایی و خودشان می شود. این طبقه بندی فرهنگی که برای آنان حکم ابزاری برای فکر کردن را دارد از عجز سیاسی و رواییِ غیرسفیدپوستان در جامعه سفیدپوستان برای آنان یک مفهوم می سازد. کودکان یادشده از این طبقه بندی هم برای فهم برنامه های تلویزیون استفاده می کنند و هم برای فهم تجربیات اجتماعیِ خودشان. برنامه بخصوص محبوب در میان این کودکان، نوازشهای متفاوت است، که شخصیت اول آن کودک آمریکایی سیاهپوستی است که خانواده سفیدپوستی او را به فرزندی گرفته اند. کودکان استرالیایی شخصیت اول این فیلم را یک بومی استرالیایی تصور می کنند. می توان حدس زد که آنان از قد و قواره کوچک آن پسرک سیاهپوست، رفتار همواره کودکانه اش و این که چه قدر «منظورش بد فهمیده می شود» و «پدر» و «خواهر ارشد» سفیدپوستش حرفهای او را تصحیح می کنند، چه برداشتی داشتند، به ویژه اگر به یاد آوریم که سرخپوستان آمریکا نیز بخشی از همان طبقه بندی فرهنگی هستند.

خوانندگان بومی استرالیا این موضوع را به اثبات رساندند که پاره فرهنگ می تواند از متنی که آشکارا مُبیّنِ ایدئولوژی حاکم است، برداشت خاص خودش را داشته باشد. آنان به واسطه گفتمانهای عجز زندگی کرده اند و این گفتمانها مجموعه ای از معانی را فعال می کنند که در مقابل معانیِ مرجحِ ایدئولوژی حاکم مقاومت می ورزند. زمانی که آنها از سرخپوستان آمریکایی در مبارزه شان با گاوچرانهای سفیدپوست حمایت می کنند و خود را با آنان هم هویت می پندارند، هم می دانند که محکوم به شکست اند و هم واقف اند که این قرائتِ آنان از یک فیلم وسترن، برداشتی احمقانه و ناشیانه است. قرائت تلویزیون به این شیوه، این امکان را برای آنان فراهم می کرد که عجز خود را در جامعه ای که تحت سیطره سفیدپوستان است بیان کنند. و البته این که انسان بتواند تجربه خود را بیان کند، پیش نیاز ضروری کسب اراده لازم برای دگرگون کردن آن تجربه است.

متل آرت (Mattelart) در تحقیقی که راجع به برداشت اتباع جهان سوم از برنامه های تلویزیون هالیوودی انجام داده است، به نتیجه مشابهی می رسد:

پیامهای فرهنگ توده ای می تواند توسط طبقات حاکم خنثی شود، همان طبقاتی که با ایجاد بذرهای گه گاه متناقضِ فرهنگی نوین می توانند پادزهر خاص خودشان را تولید کنند.

این مقاله ترجمه ای است از :

John Fiske, Television Culture, Methuen & Co.

یادداشتها :

1.E. Berne, Games People Play: The Psychology of Human Relationships (Harmondsworth: Penguin, 1964).

2.David Morley, The Nation-wide Audience: Structure and Decoding (London: British Film Institute, 1980).

3.R. Hodge and D. Tripp, Children and Television (Cambridge: Polity Press, 1986).

4.Ibid., p. 49.