تألیف فیلم

1 . دو معمّا

این مفهوم که برخی از فیلمها تألیف می شوند یکی از تأثیرگذارترین و فراگیرترین دیدگاهها در میان دیدگاههای امروزی مربوط به سینماست. عاشق سینمایی که چشم انتظار به قول خودش «اسکورسیسی»، «آلن»، «رومر»، یا «تارانتینو»ی جدید است در واقع ایده کارگردان در مقام موءلف را قدر می گذارد. این ایده که در دهه 1950 از نوشته های تروفو و دیگر ناقدان فرانسوی ریشه گرفت در آغاز دهه 1960 توسط اندرو ساریس در ایالات متحد پا گرفت و همو آن را «نظریه موءلف» نامید. استعاره موءلف فیلم که برای مدتی دستخوش تحولات ناشی از نشانه شناسی و پساساختارگرایی شد که در دهه 1970 مطالعات سینمایی را دگرگون ساختند تمام تغییرات را تاب آورد و دوباره، البته این بار نه به عنوان شخصی حقیقی بلکه به مثابه ماهیتی ساختاری، سر برآورد. همان طور که بردول و تامپسون اشاره کرده اند، مفهوم کارگردان در مقام موءلف «همچنان پُرطرفدارترین نظریه در مطالعات سینمایی امروز است».1

اما مفهوم تألیف فیلم که برای افراد عامی و پژوهشگران به یک اندازه گیرایی دارد بسیار معمّاگونه و فرّار است. نظرات متفاوت است: برخی موءلف فیلم را کارگردان می دانند، برخی فیلمنامه نویس، بعضی ستاره فیلم، و بعضی هم استودیو؛ برخی موءلف فیلم را شخصی حقیقی می دانند، و برخی مفهومی انتقادی؛ برخی می گویند فیلم یک موءلف ندارد، چند موءلف دارد؛ و تألیف فیلم گاهی مفهومی ارزشی، گاهی تفسیری، و گاهی هم این طور تعریف شده که همان طور که آثار ادبی موءلف دارند، فیلمها هم صاحب موءلف اند. و هر یک از این تعاریف و برداشتها به نوبه خود به چالش طلبیده شده و زیر سوءال رفته، و هر سوءال به دفاعیه ای جدید با صورت بندی دوباره از این نظریه انجامیده است. یک توضیح برای این آشفتگی و این تعاریف متعدد و نامعیّن و در عین حال جذابیت پایدار این است که شکلهای مختلف این نظریه همگی بر حقایقی ریشه ای تکیه دارند. یا شاید بتوان فرضیه ای شکّاکانه تر را مطرح کرد: این که در ادعای تألیف فیلم هیچ حقیقتی نمی توان یافت و توانایی بی پایان این نظریه برای تغییر شکل دادن آن را قادر می سازد همیشه از منتقدان خود یک قدم جلوتر باشد. این اولین معمّای تألیف فیلم است.

اگر، آن چنان که استدلال خواهم کرد، حقیقتی جوهری در ادعای تألیف فیلم باشد، با این پرسش روبه رو می شویم که آیا می توان ادعاهایی بنیادی تر به آن افزود. بهترین راه پاسخ دادن به این پرسش پرداختن به معمّای دوم است. دیدگاه غالب در نظریه موءلف همواره این بوده است که بسیاری از فیلمها موءلفی واحد دارند که معمولاً همان کارگردان است. اما این امر بدیهی هم در میان است که اغلب فیلمها حاصل همکاری بسیار نزدیک یک عده اند، همکاری ای که بر کیفیات هنری فیلم سخت تأثیر می گذارد: بازیگران، فیلمنامه نویسان، تهیه کنندگان، و فیلمبرداران، همگی بر شکل فیلم و تصویر و صدای آن نشان خاص خود را برجا می گذارند. حال که هنرمندانی بی شمار در کار تولید فیلم دخیل اند، چه طور می توان از موءلفی واحد حرف زد؟ فیلم چه طور می تواند مثل رمان باشد که همیشه حاصل قلم موءلفی واحد است؟ پیروان نظریه موءلف برای آن که نشان دهند این امر غیرممکن نیست راهبردهای گوناگونی مطرح کرده اند که بعداً نشان خواهم داد هیچ یک راه به جایی نمی برند. باید بپذیریم که فیلم موءلفی واحد ندارد. در ادامه نشان خواهم داد که نظریه موءلف منتج از پذیرش این امر از دیدگاه غالب «موءلف واحد» به لحاظ نظری معقول تر و از نظر انتقادی پربارتر است. دیگر آن که با تکیه بر دیدگاه «موءلف چندگانه» می توان الگویی ادبی را به چالش طلبید که هنوز بر مطالعات سینمایی غلبه دارد.

2 . انواع نظریه موءلف

در آغاز باید از ادعاهای جورواجوری حرف زد که نظریه موءلف را می سازند. برای طبقه بندی درست این ادعاها باید دست کم میان پنج بُعد تمایز قائل شد که ادعاها براساس آنها تغییر می کنند:

1. نوع ادعا. (الف) ادعای وجودی: تروفو هنگام برداشتن علم دفاع از موءلف فیلم، اتور (auteur)را مخالف متورانسن (Metteur en scéne) معرفی می کند که فقط تصاویری را به متن ادبی می افزاید و اصلاً دغدغه افزودن بُعدی جدید از معنا به آن را ندارد. هدف تروفو این بود که نشان دهد همان طور که هنرمند ادبی هست، هنرمند سینمایی هم هست.2 پس می توانیم ادعا کنیم که هنرمندان سینمایی وجود دارند. این نکته را هم باید در نظر داشت که برخی از فیلمها محصول ذهن هنرمندان سینمایند. (ب) ادعای هرمنوتیکی بیانگر کلی ترین ادعا در حیطه نقد مبتنی بر نظریه موءلف است، همان نوع نقدی که فیلمها را در مقام محصول ذهن سازندگانشان (که معمولاً از نظر ناقدان سازنده همان کارگردان است) تفسیر می کند؛ در واقع تفسیر فیلم مستلزم درک کار سازنده(گان) آن است. به شکل خاص تر، برخی بر این عقیده اند که نیّات سازنده فیلم در درک آن نقش محوری دارند، اما دیگران نیّت گرایی را مهم نمی دانند.3 (ج) ادعای ارزشی: اولین موءلف گرایان، و پیش از همه اندرو ساریس، بیشتر دلمشغول مسأله ارزش گذاری فیلمها بودند و ساریس به همین دلیل در پی بناکردن «پانتئون» کارگردانان بود.4 این موءلف گرایان اعتقاد داشتند که فیلم خوب دستاورد کارگردان خوب است. اما هنوز این مسأله حل نشده که هر فیلم یک هنرمند دارد یا چند هنرمند (بُعد 5) و چه کسی شایسته نشستن بر این جایگاه(ها) است (بُعد 4). به علاوه موءلف گرایان چاره ای ندارند جز پذیرش این نکته که ممکن است فیلمسازانی بی استعداد سهواً و ناخواسته شاهکار خلق کنند.5 پس ادعای ارزشی را در کلی ترین شکل می توان این طور بیان کرد که فیلم خوب معمولاً دستاورد فیلمساز(ان) خوب است. ذیل این حکم کلی می توان به نظریات بسیاری اشاره کرد. برای مثال، در مورد این که هنرمند چه طور فیلم خوب می سازد نظریات متفاوتی هست؛ از جمله او یا شخصیت ممتاز و یگانه خود را به بیان درمی آورد یا رمزگان و شیوه ها و دیدگاههای تثبیت شده را کنار می گذارد تا راههایی نو برای خواندن و دیدن باز کند.6 آشکار است که این سه نوع ادعا وجودی و هرمنوتیکی و ارزشی می توانند همواره در کنار هم باشند.

2. هستی شناسی موءلف. (الف) شخص حقیقی: در آغاز موءلف گرایی ماهیتی که همان موءلف است فردی حقیقی و واقعی تلقی می شد جان فورد و ژان رنوار و غیره. (ب) مفهوم انتقادی: با ظهور موءلف ساختارگرایی در آغاز دهه 1970 این طور جا افتاد که موءلف مفهومی است ساخته ناقدان برای درک و سنجش بهتر فیلمها. از این منظر وظیفه ناقد عبارت است از «یافتن موءلف داستان که نه فقط پراکنده نیست، بلکه با انسجام و پیوستگی مفهومی«اش» ابزار درک متن در لحظه تولید آن جلوی چشم ما را در اختیارمان می گذارد».7 اغلب نظریه پردازان جدیدتر نیز تصویر موءلف به مثابه مفهوم را می پسندند. استیون هیث در این باره نوشته است که «موءلف می تواند در هیأت داستان بازگردد... با این برداشت، موءلف... به بخشی از فعالیت نوشتن خواندن تبدیل می شود».8

3. موءلفان و هنرمندان. (الف) در مقام هنرمند: گرچه الگوی ادبیات بر موءلف گرایی تأثیر بسیار داشت، نخستین موءلف گرایان غالباً موءلف ادبی یعنی سازنده متن را در نظر نداشتند. ساریس، شکسپیر و بتهوون و باخ را به عنوان موءلف مثال می زند. از این دید موءلف هنرمند است.9 (ب) در مقام موءلف (ادبی): با افزایش توجه به نشانه شناسی در دهه 1970، نظریه پردازان بیش از پیش فیلم را متنی ادبی در نظر گرفتند، چرا که به این باور رسیدند که زبان فیلم هم وجود دارد. از این دید موءلف گرایشی ادبی دارد.

4. صاحبان نقش موءلف. نظریه پردازان در مورد این که چه کسی موءلف فیلم به حساب می آید نظریات متفاوتی دارند: (الف) بیشتر آنها از جمله ساریس و پرکینز کارگردان را موءلف می دانند؛ (ب) برخی چون کورلیس فیلمنامه نویس را ترجیح می دهند؛ (ج) برخی مثل مک گیلیگان و دایر در بعضی از فیلمها ستاره آن را موءلف می دانند؛ (د) و بعضی هم مثل تامس شاتز تهیه کننده یا استودیو را موءلف می دانند.10 طبیعتاً در این نظرات موءلف فردی حقیقی قلمداد شده، اما معادل آنها برای موءلف به مثابه مفهوم هم صادق است (بنابراین می توان از کارگردان تلویحی، فیلمنامه نویس تلویحی، و غیره هم حرف زد).

5. تعداد موءلفان. (الف) موءلف واحد: ظاهراً هنوز هم نظر غالب موءلف گرایان بر این است که در بیشتر موارد فیلم یک موءلف دارد (البته استثناهایی هم هست که در آنها دو یا چند نفر همکاری بسیار نزدیک دارند و در نقشهای کلیدی با یکدیگر شریک اند، مثل برادران کوئن یا مایکل پاول و امریک پرسبرگر). (ب) موءلف چندگانه: در این حالت فیلم چندین موءلف دارد که بعضی یا همه بخشهای اصلی تولید (کارگردانی، فیلمنامه نویسی، بازیگری، فیلمبرداری، آهنگسازی، و غیره) را به دوش می کشند، و ممکن است در هدف تولید با یکدیگر هماهنگ باشند و ممکن است نباشند. این نظر دست کم آن طور که از ظواهر امر پیداست کمتر از موءلف واحد طرفدار دارد؛ ریچارد دایر ظاهراً معتقد است که موءلف چندگانه در مورد بسیاری از فیلمها صدق می کند.11

این ابعاد پنج گانه منطقاً مستقل از یکدیگرند؛ اما انتخاب اجزائی از آنها و در کنار هم گذاشتن این اجزا خود نظریه موءلف گرایانه متمایزی را می سازد.12 برای مثال، می توان این طور در نظر گرفت که (1 الف) موءلفی سینمایی هست که (2 الف)شخصی حقیقی، (3 ب) موءلفی ادبی، (4 الف) کارگردان، و (5 الف) فقط یکی است. یا می توان گفت که (1 الف و 5 ب) چند موءلف هستند که (2 ب) مفهوم انتقادی اند، (3 الف) هنرمندند نه موءلف ادبی، و (4 الف ج) قالب کارگردان و فیلمنامه نویس و ستاره را دارند. یا می توان گفت که (1 ب) درک فیلم مستلزم درک کار موءلف است، و موءلف را (5 الف) واحد، (4 الف) کارگردان، (2 ب) مفهوم، و (3 ب) دارای گرایش ادبی دانست. در اینجا آشکارا می توان چندین و چند واریاسیون دیگر برشمرد.13 در چارچوب هر بُعد نیز می توان زیرشاخه ها و امکانات دیگری را برشمرد که به برخی از آنها پیشتر اشاره شد (مثلاً اختلاف نظر در مورد تعیین ارزش فیلم، و نقش نیّت آفریننده در آن بخش هرمنوتیکی). به این ترتیب می توان این طبقه بندی را محدودتر و شُسته و رُفته تر کرد، اما برای مقصود ما در مقاله حاضر همین اشاره کلّی به انواع ادعاها کافی است.

3 . موءلف گراییِ مینی مال (minimal)

این طور نسخه پیچیدن برای رسیدن به نظریه موءلف گرایانه دلخواه خود، حتی وقتی که فقط اجزای اصلی در آن قید شده باشد، آب ریختن به آسیاب شکّاکانی است که معتقدند موءلف گرایی چیزی دروغین و ساختگی است. نظر این شکّاکان این است که موءلف گرایی آن قدر متغیر و متنوع است که با تغییردادن الگو و فرمول خود از چنگ نقد می گریزد: همیشه پس از نقدشدن نظریه جدیدی جای نظریه بی اعتبارشده قدیمی را می گیرد که آن نیز به نوبه خود پس از مدتی بی اعتبار خواهد شد. از دید شکّاکان، سلطه و محبوبیت نظریات موءلف گرایانه فقط و فقط حاصل فرعیِ بی ثباتی آنهاست. اما برخلاف نظر آنها چند نظریه موءلف گرایانه درست و قطعی وجود دارد. گزاره های ذیل را در نظر بگیرید:

(الف)بعضی فیلمها اثر هنری اند.

(ب)برخی از این فیلمهای هنری دستاورد غیرتصادفی سازندگانشان هستند.

(ج)تولیدات غیرتصادفی که اثر هنری اند دستاورد هنرمندان اند.

( د )پس بعضی فیلمها دستاورد هنرمندان سینمایی اند.

( ه )پس هنرمندان سینمایی وجود دارند.

این نتیجه گیری در واقع شکلی از ادعای وجودی ( 1 ) با تکیه بر موءلفان حقیقی ( 2 ) است که در آن الگوهای 3 و 4 و 5 لحاظ نشده است هنرمند ممکن است موءلف ادبی باشد (اگر فیلم متن باشد)، نقش یا نقشهای هنرمند(ان) مشخص نشده است، و تعیین نشده که سازنده فیلم یک نفر است یا چند نفر.

این طرح طرح ادعای وجودی مینی مال منطقی و مستدل است. (الف) بعضی فیلمها اثر هنری اند: مثلاً قاعده بازی و راشومون و داستان عامّه پسند نمونه های خوب اثر هنری اند. (ب) سازندگان این فیلمها و بسیاری فیلمهای دیگر آنها را تصادفاً نساخته اند و می دانستند که چه کار دارند می کنند (شاهد این امر هم توانایی شان برای ساختن فیلمهای خوب دیگر است). (ج) کافی است کسی یک اثر هنری، البته غیرتصادفی، خلق کند تا هنرمند به حساب بیاید (ممکن است کسی اتفاقی و از بخت خوش شاهکار خلق کند که در این صورت می توان هنرمندبودنش را انکار کرد).14 پس (د) فیلمهایی که اثر هنری و دستاورد غیرتصادفی سازندگانشان هستند حتماً دست پرورده هنرمندان اند. و از آنجا که هنرمند سینمایی را در اینجا هنرمندی تعریف کردیم که محصول کارش فیلم است، این هنرمندان هنرمند سینمایی اند. پس (ه) هنرمند سینمایی وجود دارد.

این نتیجه گیری پیش پاافتاده ای نیست. به هرحال این چیزِ کم اهمیتی نیست که (الف) درست است؛ ساختن فیلمی که اثر هنری باشد کار دشواری است. و (ب) اجتناب از ساختن فیلمی که زیاد ویژگیهای تصادفی نداشته باشد مستلزم مهارت فراوان، تفکر زیاد، و برنامه ریزی است؛ و این هم تازه دستاورد فیلمسازان است، نه نظریه پردازان سینما. و (ج) متکی بر نکته ای ذهنی و ادراکی در مورد مفهوم هنرمند است؛ نکات ادراکی هم پیش پاافتاده نیستند (وگرنه تحلیل روشنگر از مفاهیم ممکن نمی شد). اما آشکار است که ادعای وجودی مینی مال اصلاً جاه طلبیهای موءلف گرایی را برآورده نمی سازد. از وجود فیلمهایی که اثر هنری و دستاوردی غیرتصادفی اند این طور ادراک می شود که هنرمندان سینمایی وجود دارند، اما از این فراتر نمی رود. حتی این ادعای ساده تروفو را که هنرمندانی سینمایی وجود دارند که کارشان از افزودن تصویر به متن فراتر می رود از ادعای مینی مال نمی توان نتیجه گرفت.

بنا بر ادعای هرمنوتیکی مینی مال، تفسیر فیلم مستلزم درک کار سازنده آن است. این ادعا نتیجه این ادعای کلّی است که برای تفسیر اثر هنری باید کار سازنده اش را درک کرد (این حکم را در جایی دیگر اثبات کرده ام) و این نکته است که بعضی فیلمها اثر هنری اند.15 ادعای هرمنوتیکی مینی مال (1 ب) و (2 الف) را می پذیرد، و گزینه های ابعاد دیگر را تعیین نشده باقی می گذارد. در ادعای مینی مال از نیّت گرایی خبری نیست؛ جنبه های فراوانی از درک کار هنرمند هست که نمی توان توضیحشان داد (گرچه خود توضیح و توجیه مبتنی بر نیّت است که جای سوءال دارد)، مثل توصیف کُنش به شیوه های مختلف، و این طور نیست که تمام ویژگیهای کُنش (یا فیلم) عمدی و انتخاب شده باشند. بنابراین نظریات نیّت مدارانه موءلف حقیقی یا موءلف تلویحی از ادعای مینی مال منتج نمی شوند.16 پس باز فقط قدمی کوچک برداشتیم.

بنا بر ادعای ارزشی مینی مال، فیلم خوب معمولاً دستاورد فیلمساز خوب است. این ادعا با استفاده از قید «معمولاً» امکان خلق تصادفی شاهکار و به طور اعم فیلم خوبی را که دستاورد فیلمساز خوب نیست رد نمی کند، چون کیفیت چنین فیلمی تا حدی نتیجه عوامل تصادفی، مثل تعامل پیش بینی نشده میان یک گروه فیلمسازی بی استعداد، است. فیلمسازان خوب کسانی اند که دست کم یک فیلم خوب غیرتصادفی ساخته اند.17 به این ترتیب فیلم خوب معمولاً دستاورد فیلمساز خوب است. این ادعا هم منطقی است، ولی نتیجه آن چندان به کار بسط و تشریح نظریه و نقد فیلم نمی آید. برای مثال، براساس آن نمی توان ثابت کرد که سازنده فیلم چگونه ارزشی را که فیلمش دارد به آن بخشیده است (مثلاً، با ابراز عواطف و شخصیت خود یا با خلق ساختارهای پیچیده؟).

این سه نظریه نشان می دهند که در مورد هر سه نوع ادعایی که ذیل بُعد اول آمدند، در موءلف گرایی یک حقیقت درونی مینی مال هست. همین برای ردّ نظر شکّاکان و همین طور توجیه ضرورت برخی از نظراتی که موءلف گرایی را این قدر جذاب کرده اند کافی است. اما به هرحال این نظریات زیاده مینی مال اند، و به نظریه و نقد فیلم کمک زیادی نمی توانند بکنند. اگر این تمام چیزی است که برای دفاع از موءلف گرایی می توان رو کرد، باید گفت موءلف گرایی آموزه ای سُست و بی پایه است. سوءال این است که آیا می توان یکی از این نظریات را دقیق تر بیان کرد، از شاخ و برگ و نکات نامعیّن آن زد، و آموزه های اصولی تر از آن بیرون کشید؟ من با اثبات این که تمام شکلهای نظریه موءلف واحد (4 الف) غلط است این کار را خواهم کرد.

4 . دفاع از موءلف واحد

همچنان که در بالا اشاره شد، نظریه غالب در موءلف گرایی این است که به طور کلّی فیلم همیشه یک موءلف دارد. دیدیم که معمّای دوم اشکالی به ظاهر موجّه بر این نظریه وارد می کند. آشکار است که فیلمهایی، مثل نور پروانه اثر استن براکیج، هم هستند که دستاورد یک نفرند، اما ظاهراً قرار است موءلف گرایی عمدتاً در مورد فیلمهایی اِعمال شود که شاید بتوان آنها را فیلمهای جریان اصلی خواند فیلمهایی که بیش از یک بازیگر دارند یا بازیگر و کارگردانشان یک نفر نیست. در این حالت نمی توان عنصر همکاری و مشارکت را حاشا کرد.

اصرار و پافشاری برای پذیرش موءلف چندگانه بسیار است. در واقع مدافعان موءلف واحد گه گاه آن قدر نظریات خود را محدود می کنند و برای رفع سوءتفاهم در باره ماهیت مشارکتی تولید فیلم توضیح می دهند که کارشان به پذیرش اصولی می انجامد که با یکدیگر تضاد دارند. ساریس می پذیرد که در فیلم علاوه بر کارگردان افراد دیگری هم از خود مایه می گذارند و بر این باور است که «سینما حتی در بهترین شرایط نمی تواند هنری کاملاً فردی باشد»، اما به هرحال فکر می کند که «نهایتاً نظریه موءلف بیشتر دیدگاه است تا نظریه، دیدگاهی شامل مجموعه ای از ارزشها که تاریخ سینما را به خودزندگینامه کارگردان بدل می کند.»18 ویکتور پرکینز از عناصر مشارکتی دخیل در فیلم گزارشی مشروح و قانع کننده می دهد، اما در عین حال فکر می کند که کارگردان «موءلف» فیلم (یعنی تنها موءلف فیلم) است.19 بنابراین دو تن از برجسته ترین موءلف گرایان آماده اند تا از موءلفی واحد دفاع کنند، اما چنان حساسیتی به پیچیدگیها و ریزه کاریهای تولید فیلم دارند که فقط با قدری فشار می توان موضع آنها را زیرمجموعه موءلف چندگانه به حساب آورد، گرچه برخی از طرفداران موءلف چندگانه هم معتقدند که در فیلم ارزشمند کارگردان موءلف غالب است. از آنجا که در اینجا هدفم نه پرداختن به جزئیات تفسیر متون، بلکه تعیین این است که آیا موضع موءلف گرایانه درستی وجود دارد، با تکیه بر آثار این موءلف گرایان مقبولیت ادعای موءلف واحد را بررسی خواهم کرد.

معمّا یا معضل دوم این که چه طور ممکن است عده زیادی در اثر هنری مشارکت داشته باشند و در عین حال فقط یک موءلف وجود داشته باشد برای ادعای موءلف واحد مسأله ایجاد می کند. یک راه حل برای این مسأله این است که بگوییم موءلف خالق متن فیلم است و دیگر هنرمندان فقط به عناصر غیرمتنی آن کمک می کنند (یعنی همان انتخاب گرایش ادبی هنرمند سینمایی در بُعد 3 ). اما در این راه حل فرض بر این است که می توان فیلم را متنی ادبی و در نتیجه قواعد سینمایی را موجد زبانی خاص تلقی کرد که این نظر را باید مردود دانست.20 حتی اگر بتوان فیلم را متن تلقی کرد، عناصر این متن باید شامل چیزهایی مثل ظرایف بازیگری، فیلمبرداری، و موسیقی باشند که دستاورد هنرمندانی غیر از کارگردان است. بنابراین حتی اگر فیلم متن باشد، نمی توان با این راهبرد ادعای دیگران مبنی بر همکاری در تألیف را رد کرد.

اما سه راهبرد دیگر برای مقابله با مسأله مشارکت در اختیار مدافعان موءلف واحد هست که بیشتر مایه امیدواری اند.

1. راهبرد تحدید: رابین وود در کتاب کلاسیک خود با عنوان فیلمهای هیچکاک در مورد موءلف گرایی اش به اجمال می نویسد که در کتاب فرض را بر این قرار داده که «فیلمهای مهم و چشمگیر هیچکاک اختصاصاً به خود او تعلق دارند».21 بنابراین به نظر وود نقش همکاران هیچکاک بر اهمیت هنری فیلمها بی تأثیر بوده و فقط به ویژگیهای غیرهنری آنها محدود می شده است. این نظریه را می توان مشابه این ادعا دانست که همکار نقاش ممکن است چهارچوب بسازد و روی آن کرباس بکشد، ولی این ربطی به هنر خودِ نقاش که تابلو را خلق می کند ندارد. در نتیجه نقش موءلف محدود می شود به ویژگیهای از لحاظ هنری مهم اثر، و از همین رو فقط یک هنرمند یعنی کارگردان وجود دارد. وولن و پرکینز هم همین نظر را بسط داده اند. وولن میان ساختار فیلم که کارگردان ناظر بر آن است و «نویز» (سروصدا)ی تمایز قائل می شود که بازیگران و فیلمبرداران برای برجسته نشان دادن خود تولید می کنند؛ و پرکینز معتقد است که کارگردان می تواند به رغم مشارکت دیگران با نظارت بر مناسبات و ترکیباتی که ماهیت فیلم را می سازند فیلم را از آنِ خود کند.22

راهبرد تحدید در ساده ترین شکل خود همان ابتدای کار از هم می پاشد: تقریباً تمامی وجوه فیلم به لحاظ هنری بالقوه مهم اند، بنابراین همکاران کارگردان به زحمت می توانند بر وجهی از آن نظارت داشته باشند. درست است که مسائلی چون محل دندانه های نوار سلولوئید ارزش هنری ندارند، اما آن چیزی که ما از فیلم می بینیم و می شنویم هدف توجه ما به آن است (هدف توجه ما به آن به مثابه اثر هنری). و تقریباً تمام چیزهایی که ثبت شده روی سلولوئید و با استفاده از ابزار نمایش مناسب می بینیم و می شنویم در قضاوت ما از معنا و ارزش فیلم بالقوه حائز اهمیت اند. استثناهای معدود چون خَش روی کپی فیلم هم حاکی از آن نیستند که کارِ بازیگران، آهنگسازان، یا فیلمبرداران جدا از ویژگیهای هنری فیلم است. یک اشکال دیگر بر راهبرد تحدید وارد است که به نظر مهم می آید، چرا که در فیلم تمام شده وجهی نیست که بتوان آن را فقط به کار کارگردانی نسبت داد. کارگردان کسی است که کارگردانی و هدایت و بر کار دیگران نظارت می کند. به هنگام بررسی وجوه هنری فیلم وجوه مربوط به بازیگری، تدوین، فیلمنامه، و غیره در واقع در نتیجه کار دیگران دقیق می شویم، کارهایی که کارگردان بر آنها نظارت داشته و نمی توانند فقط به او نسبت داده شوند. اگر او نویسنده و کارگردان باشد، فیلمنامه هم از آنِ اوست، اما فیلمنامه تنها یک جزء از شبکه ظریف فیلم است و بس. به علاوه در مورد فیلمهای جریان غالب کارگردان دست کم یک نقش اصلی را نمی تواند بر عهده داشته باشد، بنابراین همیشه وجهی هنری از فیلم هست که فقط دستاورد او به تنهایی نیست.

این موانع بر سر راه راهبرد ساده تحدید راه را بر پیچیده ترین موضع پرکینز هم می بندند. پرکینز با تمایزقائل شدن میان عناصر فیلم و مناسبات آنها استدلال می کند که سبک و معنای فیلم نتیجه این مناسبات اند که فیلم را فیلم می کنند. و از آنجا که کارگردان ناظر بر این مناسبات است همو بر قلمروِ هنری فیلم حکم می راند. «او که مسئول مناسبات و ترکیبات است در واقع مسئولیت آن چیزی را دارد که فیلم را فیلم می کند.»23 اما موضع موءلف گرایانه پرکینز با تمایزی که میان عناصر و مناسبات آنها قائل می شود پیش نمی رود. او با این که معیاری برای تمایز این دو به دست نمی دهد بر این عقیده است که کارگردان با نظارت بر روابط ترکیبی فیلم در واقع ناظر بر سبک و معنا و ارزش آن است. بنابراین می توان گفت که او معتقد است هر وجهی از فیلم که به این مسائل مربوط باشد نه با عناصر آن، با روابط آنها سروکار دارد. به این ترتیب آشکار می شود که تقریباً یک یک ویژگی های فیلم را می توان معلول مناسبات آنها دانست: داستان، صحنه پردازی، جزئیات بازی ها، نورپردازی، فیلمبرداری، و غیره همگی می توانند عوامل تعیین کننده مهمی در سبک و معنا و ارزش فیلم باشند. (ملاحظاتی مشابه دفاعیه پیتر وولن از موءلف گرایی به واسطه تمایزقائل شدن میان «ساختار» و «نویز» را متزلزل می سازند، چرا که او ظاهراً در برداشت خود از ساختار فیلم آن را با هر وجهی از فیلم که موضوع نقد باشد برابر می گیرد.) بنابراین توسل به تمایز میان کیفیات هنری و غیرهنری فیلم نمی تواند ادعای موءلف واحد را اثبات کند.24

2. راهبرد نظارت کافی: نقاشان غالباً دستیارانی داشتند که کارشان فقط کشیدن کرباس روی چارچوب و مخلوط کردن رنگ ها نبود، بلکه کشیدن برخی از جزئیات پس زمینه را هم بر عهده داشتند، با این حال ما هنوز هم تابلوی تمام شده را اثر روبنس یا تینتورتو می دانیم. نویسندگان گه گاه از کمک ویراستار بهره بسیار می برند، نه فقط در زمینه حذف شاخ و برگ اضافی و منسجم کردن ساختار اثر، بلکه همین طور به شکل پیشنهادهای مثبت در مورد راههایی نو برای بسط داستان (کمکهای مکسول پرکینز به تامس ولف در این زمینه مثال زدنی است). بنابراین هنرمند الزاماً نباید بر اثر نظارت و احاطه کامل داشته باشد، باید به نظارت کافی بسنده کرد. و نظارت کافی نه تنها در داده های شخصی و بی واسطه هنرمند به اثر، بلکه در این نکته تجلی می یابد که او از استعدادهای دیگران هم بهره می گیرد و آنها را در اثر خود ادغام می کند.

پرکینز به راهبرد نظارت کافی متوسل شده است. او می پذیرد که کارگردان نمی تواند بر کلّ تولید فلیم احاطه کامل داشته باشد، اما استدلال می کند که کارگردان «اساساً مسئول تأثیر و کیفیت فیلم تمام شده است» و همین برای این که او را «موءلف» فیلم قلمداد کنیم کافی است.25 در واقع کارگردان نه فقط به واسطه آنچه خود ابداع می کند، بلکه از طریق کارهایی که اجازه می دهد بازیگران و فیلمبرداران و دیگران بکنند هم قدرت و نظارت خود را بر فیلم اِعمال می کند: «کنش نهایی به اندازه جزئیاتی که خودش پیشنهاد می کند به کارگردان «تعلق» دارد.» برای مثال، هیچکاک بازیگرانی را انتخاب می کرد که با طرح و ساختار فیلمهایش بیشترین انطباق و هماهنگی را داشتند، بنابراین «می توانست شخصیتهای قوی گرانت و استیوارت را در بافت فیلمهای خود بگنجاند».26

اما حال بیایید میزان نظارت و اختیاری را که پرکینز برای کارگردانان قائل می شود در ادبیات در نظر بگیریم. فرض کنیم کشف شود که گوستاو فلوبر کل مادام بوواری را ننوشته است، بلکه به چند نویسنده پول داده که هر یک بخشی را بنویسند، بعضی از نوشته های آنها را رد کرده، مقداری را با ویرایشی که خود کرده پذیرفته، و سپس خود قطعاتی را به متن افزوده که نتیجه کار آنها را به هم پیوند دهد. در این حالت ما فلوبر را تنها موءلف این رمان نخواهیم دانست. این کتاب کاری جمعی می شود که در آن نقش فلوبر (احتمالاً) از همه مهمتر است، اما به هرحال فعالیت هنری تمام شرکت کنندگان در این کار باید به رسمیت شناخته شود. به علاوه وقتی پرکینز می گوید کنش و فعالیت دیگران به کارگردان «تعلق» دارد منظور این نیست که او تنها مالک آنهاست. اگر استیوارت تصمیم بگیرد که جملاتش را طوری بگوید که شخصیتش در فیلم نوروتیک به نظر برسد، حتی اگر لازم باشد که هیچکاک این تفسیر او را تأیید کند، باز خود استیوارت کنشی هنری انجام داده است، گرچه هیچکاک هم با پذیرش این قرائت از نقش در واقع چنین کنشی دارد. این نکته هم که کارگردان می تواند هر بازیگری را که خود انتخاب می کند در فیلمش به کار بگیرد او را به تنها موءلف اثر بدل نمی کند. درست است که برخی از بازیگران تصویری سینمایی دارند که کارگردان می تواند از آن بهره برداری کند، اما آنها اشیاء بی جان با معنایی ثابت نیستند که کارگردان بتواند در فیلمش آنها را در کنار هم کولاژ کند. آنها بازیگرند و شکل دقیق بازیشان نمی تواند کاملاً تحت نظارت کارگردان باشد. بازیگران فیلم از جمله آفرینندگان آن هستند.

3. راهبرد مفهومی: دو راهبرد پیشین طبیعتاً مربوط است به موءلفان به عنوان افراد حقیقی. اما همان طور که پیشتر نیز اشاره شد، از آغاز دهه 1970 به این سو موءلف فیلم غالباً به مثابه مفهومی انتقادی مدّ نظر قرار گرفته است. این نظریه شباهت فراوانی به نظر بسیاری از نظریه پردازان ادبی و فیلسوفانی دارد که معتقدند موءلف را باید از نویسنده متن جدا دانست؛ اولی فقط اصلی مفروض است که بر حسب آن می توان اثر را تأویل و تفسیر کرد، و دومی فردی حقیقی که کلمات را به روی کاغذ می آورد. در ادبیات، این تمایز امتیازات بزرگی دارد. براساس آن می توان گفت که پرسونای موءلف آن طور که در اثرش نمایان می شود می تواند با شخصیت واقعی او تفاوت ریشه ای داشته باشد، و بی آن که مجبور باشیم بپذیریم نیّات واقعی نویسنده تعیین کننده تفسیر دقیق و درست از اثر اوست، می توانیم بگوییم که اثر فرآورده کنش تألیف است.27 اِعمال این تمایز در فیلم یک امتیاز دیگر هم دارد و آن این که تأییدی است بر این که موءلف برساخته ممکن است نه دستاورد یک فرد حقیقی، که پیامد تلاشی گروهی باشد.28 بنابراین پذیرش همکاری چند نفر در فیلمسازی با این نظریه سازگاری دارد که فیلم یک موءلف مفروض دارد. از این رو این برداشت از موءلف می تواند کمکی باشد به فرضیه موءلف واحد.

ویلسون در تفسیر خود از فیلم نامه های زن ناشناس نشان می دهد که چه طور و چرا می توان به فرض فیلمساز درونی یا نهفته متوسل شد. به نظر او، در این فیلم الگوهای محل و مسیر حرکت دوربین، طراحی صحنه، فیلمنامه، موسیقی، و بازیها طوری انتخاب شده است تا زاویه دیدی سمپاتیک اما عینی نسبت به اَعمال و شخصیت لیزا، قهرمان فیلم، ایجاد شود، و به مخاطب تصویری از وضعیت او داده شود که خودش هرگز به آن دست نمی یابد. در پرتوِ مجموعه بزرگی از متغیرها که برای ارائه این تصویر از لیزا به کار گرفته می شوند، می توان به کارآیی و لزوم فیلمساز درونی پی برد: «غیرممکن است بتوان این حس را نادیده گرفت که مشاهده گری زیرک و گه گاه طناز یا همان فیلمساز درونی مدام با بینشی خاص در حال مشاهده الگوهای وسیعتری است که لیزا ظاهراً توصیفشان می کند.»29

آیا راهبرد مفهومی می تواند فرضیه موءلف واحد را نجات دهد؟ وقتی می توانیم شخصیت موءلف یا پرسونایی را تشخیص دهیم که ممکن است از شخصیت نویسنده واقعی جدا باشد، باید موءلف مفهومی یا درونی را به رسمیت بشناسیم. آشکارا در فیلمهای هیچکاک یک پرسونای هیچکاکی هست. اما استیوارت و گرانت هم برای خود پرسونایی دارند و همین طور برنارد هرمن و دیگر کسانی که در فیلمهای هیچکاک همکاری کرده و بازیگر هم نبوده اند. و این پرسوناها در فیلم نقش برجسته ای دارند. بنابراین براساس معیار شخصیت هنری که در این راهبرد معرفی می شود باید بپذیریم که این فیلمها چند هنرمند یا موءلف دارند.

می بینیم که مفهوم گرایی را هم نمی توان برای دفاع از فرضیه موءلف واحد به کار گرفت. اما شکی نیست که تحلیل ظریف ویلسون از فیلم نامه های زن ناشناس از جهت دیدن نشانه های استفاده زیرکانه از طراحی صحنه، فیلمنامه، موسیقی، بازیگری، و فیلمبرداری برای ارائه دیدگاهی سمپاتیک از لیزا کاملاً درست است. اما نشانه های تولید زیرکانه الزاماً نباید از آنِ یک نفر که به شکلی نهفته تولید فیلم را بر عهده دارد باشد. در واقع به جای یک فیلمساز درونی واحد، گروهی از فیلمسازان در فیلم به منصه ظهور می رسند: بازیگران، فیلمنامه نویسان، کارگردان، آهنگساز، و غیره. به واسطه هماهنگ کردن فعالیتهایشان برای رسیدن به هدفی واحد، هر یک از آنها با قهرمان نگون بخت فیلم همدردی می کنند. اما به راحتی می توان فیلمی را تصور کرد که در آن این هماهنگی وجود ندارد، یعنی بازیگر درونی با شخصیتی همدردی می کند که کارگردان درونی نسبت به او خصومت دارد. امکان بروز این تضادها بیانگر انسجام و مقبولیت این نظر است که گروهی درونی در فیلم وجود دارد؛ و فقط نظریه موءلف چندگانه است که می تواند به درستی چنین مواردی از تضاد در فیلم را توضیح دهد، تضادی که به چند نمونه واقعی آن در ذیل اشاره شده است. فیلم متعارف و جریان غالب سینما نه یک هنرمند درونی، که چندین هنرمند را به منصه ظهور می رساند.30

5 . هستی شناسی و موءلف چندگانه

برخی از دیگر راهبردها برای حل معضل دوم به نفع موءلف واحد نیز شکست می خورند. از همین رو بهتر است بپذیریم که فیلمها چند موءلف دارند، چرا که دیدیم بسیاری از افراد دخیل در فیلمسازی کمک هنری چشمگیری به فیلمها می کنند. ناکام ماندن راهبردها به نفع موءلف واحد تا اندازه ای معلول اختلاف زیاد میان هستی شناسی سینما و ادبیات است.

برای پرداختن به این مسأله می توان نقش موءلف به مثابه مفهوم در فیلم را با نقش آن در ادبیات مقایسه کرد. پرسونای تولستوی آن طور که در آنا کارنین ظاهر می شود با شخصیت همین مرد آن طور که در زندگی واقعی اش بوده تفاوت فراوان دارد؛ بنابراین بهتر است اولی را از دومی تمیز داد (گرچه چگونگی نقش این مفهوم انتقادی در درک ما از اثر مسأله دیگری است). تصور فردی با شخصیت موءلف به مثابه مفهوم که رمان را می نویسد دشوار نیست. برخلاف ساختن فیلم، احاطه فراوان بر مجموعه وسیعی از مهارتها و کارکردها لازم نیست. بازیگران هم مانند شخصیتهای رمان نیستند؛ بنابراین برخلاف بحث موءلف واحد در فیلم، اشاره به موءلف واحد به عنوان مفهوم انتقادی به قدرت عمل یا بیان آنها لطمه ای نمی زند؛ دیگر آن که تواناییهای موءلف ادبی نباید چند برابر شود تا بتواند بر رفتار بازیگران نظارت داشته باشد. بنابراین تفاوتهایی بنیادی میان ادبیات و سینما هست، تفاوتهایی که باعث می شوند نتوان مانند ادبیات در سینما هم دنبال موءلفی واحد گشت.

مسأله تمایز ادبیات و سینما از این جهت ارزش بررسی دقیق را دارد که یکی از اصول اولیه موءلف گرایی این است که این دو هنر در ساختار شباهت فراوان به یکدیگر دارند. به علاوه در بسیاری از استدلالهای بالا از عنصر بازیگری برای حمله به فرضیه موءلف واحد استفاده شد. اما موءلف گرایان می توانند اعتراض کنند که تئاتر هم متکی بر بازی چند بازیگر است و با این حال کسی ادعای نمایشنامه نویس نسبت به تألیف را زیر سوءال نمی برد. حال در مورد رابطه ادبیات و سینما چه می توان گفت؟

رمان و شعر و نمایشنامه متونی (متن به معنای ماهیتی معنایی، نه صرفاً نشانه ای فیزیکی) هستند که نویسنده تولید می کند، اما فیلم مجموعه تصاویر متحرک به همراه صداست که با ضبط و ثبت مکانیکی بازیها همراه می شود.31 این تفاوت میان اثر ادبی و فیلم در شکل تشخص آنها هم بازتاب می یابد: آثار ادبی با متونشان (و همین طور با نویسنده و زمان نگارش آنها32 ) تشخص و برجستگی می یابند، اما این امر در مورد فیلمها صدق نمی کند، چرا که از متنی واحد فیلمهایی کاملاً متفاوت متولد می شود: مثلاً فیلم نوسفراتو ( 1922 ) و فیلم دیگری به همین نام که در سال 1978 ساخته شد براساس فیلمنامه ای تقریباً یکسان ساخته شده اند، اما تفاوتهای چشمگیری با یکدیگر دارند. فیلمها براساس فیلم نگاری (استوری بورد)هایشان هم تشخص نمی یابند، چون در بسیاری از موارد نماها و بازیهایی بسیار متفاوت از فیلم نگاری در فیلم می بینیم. در واقع فیلمها براساس کل گستره کیفیات سمعی و بصریشان و با توجه به علت آنها تشخص و برجستگی می یابند.33 دیگر این که آثار ادبی به دلیل جایگاهشان به عنوان متن می توانند اجرا شوند (رمان و شعر قابل اجرایند، مثلاً در جلسات روخوانی که تا همین اواخر معمول بودند)، در حالی که فیلمها قابلیت اجرای دوباره را ندارند. (نمایش فیلم اجرای آن به حساب نمی آید، چون مثلاً نمی توان گفت که نمایش حاوی تفسیری غلط از اثر است.) اجرا (بازی) در فیلم حالتی درونی دارد: ثبت بازیها بخشی از آن چیزی است که از فیلم، فیلم می سازد.

تلویحات این امر برای تألیف فیلم آشکار است. در تئاتر، اجرای بازیگران نسبت به نمایشنامه حالت بیرونی دارد، در حالی که گفتیم در سینما (ثبت) اجراها نسبت به فیلم حالتی درونی دارد. بنابراین به رغم ماهیت مشارکتی اجرا در تئاتر، نمایشنامه نویس می تواند بر شخصیتهای اثرش نظارت کامل داشته باشد؛ اما برای موءلف فیلم داشتن این میزان از نظارت بر شخصیتهای فیلم کاری بس دشوار است. اگر موءلف را فردی حقیقی در نظر بگیریم، این فرد باید بازی تمام بازیگران و نقشهای آنها را به طور کامل تعیین و تعریف کند، و پیشتر دیدیم که ادعای این که او قادر به انجام این کار است چه قدر دور از ذهن و نامحتمل است. و اگر موءلف را مفهومی انتقادی قلمداد کنیم، او از قیدوبندهای تواناییهای انسان رها می شود. اما فکر این که او می تواند بر تمام بازیها و همین طور دیگر بخش های تولید نظارت کامل داشته باشد مستلزم آن است که او و بازیگران را کاملاً متفاوت از انسانهای معمولی بدانیم. بنابراین بسیاری از اعتراضاتی که به موءلف واحد هم به عنوان فردی حقیقی و هم به مثابه مفهومی انتقادی وارد می شود از اختلاف هستی شناسانه و بنیادی ادبیات و سینما ریشه می گیرند.

6 . شکل پالوده نظریه موءلف چندگانه

انواع موءلف گرایی که پیشتر به آنها اشاره شد قابل حک و اصلاح و تقسیم بندی دوباره اند. برای نشان دادن جذابیتهای نظریه موءلف چندگانه، و مزایای آن نسبت به موءلف واحد در ارتقای درک انتقادی ما از اثر، بهتر است ابتدا به طور خلاصه آن را بسط دهیم و با دیگر اشکال مشارکتی هنر مقایسه کنیم.

در فعالیتهای هنری مشارکتی می توان به دو بُعد یا تقسیم بندی اشاره کرد. اولین بُعد مربوط است به میزان تمرکز یا پراکندگی قدرت خلاقه در تعیین کیفیات هنری فیلم. در بعضی فیلمها فرد یا گروهی کوچک غالب است و به واسطه نقش سازمانی خود یا میزان حضور هنری اش قدرت را در دست دارد؛ و در بعضی فیلمها قدرت تصمیم گیری پراکندگی بیشتری دارد و تقریباً به طور مساوی میان افراد تقسیم می شود. و بُعد دوم مربوط است به میزان توافق و هماهنگی افراد دخیل در مورد اهداف فیلم و نقش آنها در تولید آن. این افراد می توانند کاملاً با یکدیگر موافق و یکرنگ باشند یا اصلاً به توافق نرسند. در مورد دوم ممکن است فیلمی کاملاً بی ارزش تولید شود یا تضادهایی پیش بیاید که باعث ارتقای ارزش هنری فیلم شوند. همچنین ممکن است افراد دخیل در تولید کاملاً از توافق یا تضاد خود بی خبر باشند. گوناگونی و تنوعی که براساس این دو محور امکان ظهور دارد و کنش متقابل میان آنها می تواند به پیچیدگیهایی در درون فیلم بینجامد که با نظریه موءلف واحد نمی توان آنها را توجیه کرد.

نظریه موءلف واحد در سینما وقتی امکان می یابد که یک فرد نظارت خلاقه غالب بر فیلم داشته باشد. پذیرفتنی ترین کاندیداها برای این مورد نویسنده کارگردانانی چون اینگمار برگمان، پرستون استرجس، کوئنتین تارانتینو، و وودی آلن هستند. دیگران، مثل تهیه کنندگان (دیوید سلزنیک) یا ستارگان (می وست)، هم گه گاه قدرت را در دست می گیرند به همین دلیل است که هویت موءلف فیلم همیشه در اردوی موءلف گرایان محل بحث و جدلی بی پایان و بی فایده بوده است (به این جدلها در بُعد 4 اشاره شد). اما همان طور که دیدیم، این فرد حتی اگر وجود خارجی داشته باشد، نمی تواند تنها موءلف فیلم باشد. فیلمهای بزرگی که استرجس در دهه 1940 در پارامونت ساخت با تکیه بر گروهی مشخص از بازیگران تولید می شد که او نقشها را با توجه به شخصیت شان برای خود آنها می نوشت و بازیهایشان در موفقیت فیلمهای استرجس نقش حیاتی داشت. برگمان و آلن هم به همین ترتیب بر گروهی معیّن از هنرمندان متکی بودند: سون نیکویست، مدیر فیلمبرداری برگمان، در شکل و ظاهر فیلمهای او نقشی انکارناپذیر دارد. در واقع برخی از ویژگیهای این فیلمها که غالباً به کارگردانان نسبت داده می شود بیشتر نتیجه کار افراد دیگر است. لحن کمیک فیلمهای آلن وقتی دایان کیتون جای خود را به میا فارو داد جدی تر و عادی تر شد، و این تغییر لحن تا اندازه ای معلول مهارتهای آن دو در مقام بازیگر کمدی بود. وجود همین فیلمها که یک نفر در آنها غالب است نشان می دهد که چرا مفهوم موءلف واحد به نظر عده ای زیاد پذیرفتنی آمده است.

در دیگر فیلمها قدرت هنری پراکندگی بیشتری دارد. موزیکالهای بزرگ کمپانی ام جی ام گواهی بر مهارتهای مجموعه بزرگی از هنرمندان اند که همگی نشان خاص خود را بر پرده نقره ای به جا گذاشته اند.34 حتی فیلمی چون بلیدرانر که در سال 1992 به صورت «نسخه کارگردان» نمایش داده شد و نشان از ایدئولوژی موءلف واحد دارد اثری کاملاً گروهی است. رمان فیلیپ ک. دیک؛ فیلمنامه دیوید وب پیپلز که اقتباسی آزاد از این رمان است (با تأکید بر بیهودگی انتقام، مضمونی که در فیلمنامه اش برای فیلم نابخشوده هم خودنمایی می کند)؛ دلمشغولی ریدلی اسکات کارگردان نسبت به افراد حاشیه نشین و ضعیف جامعه (که در فیلم تلما و لوئیز هم دیده می شود)؛ برداشت بصری و شگفت انگیز سید مید از مگالوپولیسی پوسیده و در حال فروپاشی که نیمی اقتباسی پست مدرن است و نیمی کابوسی زشت؛ موسیقی اثیری و فوتوریستیِ ونجلیس؛ و استیصال و نگرانی که در بازی هریسون فورد موج می زند کار تمامی این هنرمندان و عده ای بیشتر در هم آمیخته تا اثری بزرگ و به یادماندنی خلق شود.

پس به جای طبقه بندی سفت و سخت فیلمها براساس کارگردانهایشان باید آنها را چند جور طبقه بندی کرد: براساس بازیگر، فیلمبردار، تدوینگر، آهنگ ساز، و غیره. راهی که هنرمندان سینما در طول کار خود پیموده اند باید بررسی ونشان داده شود که چه طور در کار خود را با بافتها و زمینه های جدید وفق داده اند. گاهی بررسی کار یک غیرکارگردان بهترین راه برای ردیابی پیشرفتهای مهم در تاریخ سینماست: برای مثال می توان به کار گِرگ تولند فیلمبردار، یکی از کسانی که در دهه 1930 فیلمبرداری در عمق میدان را دوباره کشف کرد، پرداخت که تکنیک خود را در زمان کار با ویلیام وایلر پرورش داد و سپس آن را هنگام کار با ارسن ولز که مدتها نوآوریهایی را به پایش نوشتند که کاملاً از آنِ خودش نبود به نهایت رساند. اکنون به طور روزافزون تحقیقاتی جدی در مورد نقش ستارگان و دیگر غیرکارگردانان در فیلمسازی انجام می شود، و فرضیه موءلف چندگانه هم باید در خدمت این مطالعات قرار گیرد.

می توان گفت نظریه موءلف چندگانه از دیدگاهی کلی تر به سینما ریشه گرفته است. بیشتر ادبیات الگوی غالب در درک فیلم بوده است. نظریه موءلف به الهام از مقایسه فیلم با اثر هنری به وجود آمد، گرچه به مقایسه هایی ساختاری با نقاشی و کمپوزیسیون در موسیقی هم انجامید. پیوند سینما و ادبیات در نشانه شناسی فیلم هم بسیار مورد تأکید قرار گرفته که براساس آن فیلم متنی زبان شناختی یا نزدیک به آن تلقی می شود. اما به گمان من الگوی ادبی به بروز اشتباهاتی جدی در درک ما از فیلم منجر شده است، چرا که اگر فیلم به درستی رسانه ای سمعی و بصری تلقی شود که در آن کیفیت دقیق تصاویر و اصوات وابسته به افراد خاصی است که آنها را تولید می کنند، در واقع به بنیان ویژگیهای هنری فیلم دست یافته ایم. فیلم نه متن، که مجموعه تصاویر متحرکی است که یاد گرفته اند حرف بزنند. و همان طور که هنگام بررسی مسأله هستی شناسی دیدیم، تفاوتهای مهمی میان فیلم و اثر ادبی هست که حتی مسأله زبان فیلم را هم به چالش می طلبند.

7 . راه آینده

وقتی از فرضیه های موءلف گرایی مینی مال در بخش 2 فراتر برویم، می بینیم که فیلمهای جریان غالب چند موءلف دارند (یعنی گزینه 5 ب صحیح است). اهمیت بازیگران در فیلم را مد نظر قرار دادیم، و به اهمیت فیلمنامه نویسان و آن تهیه کنندگانی که دلمشغولی فیلمسازی را دارند نیز می توان پرداخت. بنابراین دلیلی ندارد مشارکت بالقوه هنری کسانی را که در بُعد 4 مورد اشاره قرار گرفتند و همین طور عده بسیاری دیگر، چون مسئولان جلوه های ویژه، و شراکتشان در تألیف فیلم را انکار کنیم. میزان اهمیت کار هنری افراد دخیل در امر فیلمسازی از فیلمی به فیلم دیگر فرق می کند، و نظریه موءلف چندگانه باید پذیرای این امکان باشد که افراد بسیاری با نقشهای گوناگون می توانند در شکل هنری فیلم تأثیر داشته باشند. پیشتر اشاره کردم که موءلف فیلم را نباید همچون موءلف ادبیات فرض کرد، چرا که فیلم متن نیست ( بُعد 3 ). این که در اینجا هنوز او را «موءلف» می نامم فقط به دلیل احترام به سنت است، نه این که اعتقاد داشته باشم زبان فیلم وجود دارد. با توجه به نظریه موءلف چندگانه، دلیلی ندارد موءلف حقیقی یا مفهومی را فاقد نقش در فیلمسازی بدانیم (بُعد 2 ).

موءلف گرایی در سینما را نباید به روش برخی از ناقدان یکسره و بی ملاحظه رد کرد، و از سوی دیگر هم نباید با آن ابهامی از آن دفاع کرد که برخی از طرفداران آن کرده اند. نظریه های موءلف گرایانه سزاوار بررسی دقیقتر و جامعترند.

این مقاله ترجمه ای است از کتاب :

Film Theory and Philosophy, Edited by Richard Allen and Murrary Smith, Oxford, 2000.

یادداشتها :

1 .دیوید بردول و کریستین تامپسون، هنر فیلم: پیشگفتار، چاپ 4 (نیویورک: مک گرا هیل، 1993 ) ، 38.

2 .فرانسوا تروفو، «یکی از گرایشهای سینمای فرانسه»، در بیل نیکولز، فیلمها و روشها، ج 1 (برکلی و لس آنجلس: انتشارات دانشگاه کالیفرنیا، 1976 ) .

3 .برای مثال، وی. اف. پرکینز، فیلم به مثابه فیلم (هارموندز ورث: پنگوئن، 1972 ) ، مدافع موءلف گرایی است، اما در عین حال فرمالیست هم هست و نقش نیّت در معنا را انکار می کند ( ص 173 ) .

4 .نک: اندرو ساریس، «یادداشتهایی بر نظریه موءلف در سال 1962 »، در جرالد مست و مارشال کوئن، نظریه و نقد فیلم، چ 3 (نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1985 ) ؛ و اندرو ساریس، «به سوی نظریه تاریخ سینما» در نیکولز، فیلمها و روشها.

5 .پرکینز امکان به وجودآمدن «شاهکار اتفاقی» را می پذیرد، به معنای فیلم شاهکاری که انسجام کلی آن معلول نظارت کارگردان نیست، اما می گوید نمونه ای واقعی از آن سراغ ندارد: پرکینز، فیلم به مثابه فیلم، 185 .

6 .به ترتیب نک: نظرات ساریس در باب «شخصیت معیّن کارگردان به عنوان معیار ارزش» در «یادداشتهایی بر نظریه موءلف در سال 1962 »، 537 و 8 ؛ و پیتر وولن، نشانه ها و معنا در سینما، چ 3 . (بلومینگتون: انتشارات دانشگاه ایندیانا، 1972 ) ، 171 و 2 .

7 .جفری نوول . اسمیت، «شش موءلف در جستجوی جویندگان»، در جان کوگی، نظریه های موءلف ( لندن: راتلج، 1981 ) ، 222 .

8 .استیون هیث، «نظری در باره "ایده موءلف گرایی"»، در کوگی، نظریه های موءلف، 220 .

9 .ساریس، «یادداشتهایی بر نظریه موءلف در سال 1962 »، 529 .

10 .همان؛ پرکینز، فیلم به مثابه فیلم، فصل 8 ؛ ریچارد کورلیس، «فیلمنامه نویس هالیوودی»، در مست و کوئن، نظریه و نقد فیلم؛ و تامس شاتز، نابغه نظام: فیلمسازی هالیوودی در عصر استودیوها (نیویورک: پنتیان، 1988 ) ، مقدمه.

11 .نک: دایر، ستارگان، در باره «الگوی صداها»ی فیلم، ص 175 و 6 .

12 .استثنای این قاعده در بُعد 4 رخ می دهد، در جایی که اگر به موءلف چندگانه اعتقاد داشته باشیم، بیش از یک قلم باید انتخاب شود.

13 .با این گزینه ها در واقع می توان 180 فرضیه ارائه کرد، تا اندازه ای به دلیل ترکیبات متفاوتی که در بُعد 4 برای موءلف چندگانه می توان انتخاب کرد.

14 .این شاید ادعایی افراطی باشد. شاید هرکس باید چند اثر هنری غیراتفاقی خلق کند تا بتوان هنرمند فرضش کرد. اما این نکته بر بحث ما تأثیری ندارد، چون افراد زیادی هستند که چند فیلم تولید کرده اند که همگی اثر هنری به شمار می روند.

15 .نک: خودم، «تفسیر هنرها: نظریه چهل تکه»، نشریه زیباشناسی و نقد هنر، 4 : 51 ( 1993) ، 609-597 .

16 .نک: گرگوری کاری، تصویر و ذهن: فیلم و فلسفه و علم شناخت (کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، 1995 ) ، فصل 8 ، در دفاع از نیت گرایی موءلف درونی.

17 .باید در نظر داشت که فیلمسازان خوب کسانی اند که چند فیلم خوب تولید کنند.

18 .ساریس، «به سوی نظریه تاریخ سینما»، 247 و 246 .

19 .پرکینز، فیلم به مثابه فیلم، 181 .

20 .برای استدلالهایی علیه نظریه زبان فیلم، نک: کاری، تصویر و ذهن، فصل 4 .

21 .رابین وود، بازاندیشی در فیلمهای هیچکاک (لندن: فیبر اند فیبر، 1991 ) ، 5 .

22 .وولن، نشانه ها و معنا در سینما، 5-104 ؛ و پرکینز، فیلم به مثابه فیلم، 184 .

23 .پرکینز، فیلم به مثابه فیلم، 184 .

24 .به خاطر داشته باشید که خود پرکینز ممکن است به موءلف واحد باور نداشته باشد. من در اینجا فقط می خواهم ببینم آیا می توان به وسیله استدلالهای او نظریه موءلف واحد را اثبات کرد.

25 .همان، 179 و 181 .

26 .همان، 2-181 .

27 .نک: وین بوث، فن داستان، چ 2 (شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو، 1983 ) ، 7-70 و 3-151 ، برای مفهوم موءلف درونی.

28 .«"جان فورد" هم در کار همکارانی حضور دارد که با او برای کارگردان فیلم ساختند و هم در کار شخص کارگردان (جان فورد)»، نوول اسمیت، «شش موءلف در جستجوی جویندگان»، 222 .

29 .ویلسون، روایت در نور، 123 . اما در اینجا روشن نیست که آیا ویلسون باید از مشاهده گر حرف بزند، چرا که این مشاهده گر احتمالاً کسی است که بخشی از دنیای لیزا به شمار می رود. مفهوم موءلف درونی اشاره به ماهیتی دارد که فکر می کنیم دنیای فیلم را خلق کرده است، و لزومی ندارد که او بخشی از این دنیا هم باشد.

30 .پیزلی لیوینگستون در مقاله مهم خود با عنوان «موءلف گرایی سینمایی» چهار نوع فیلمسازی را برمی شمرد، و می گوید که در نوع اول موءلف وجود ندارد، نوع سوم موءلفی نسبی دارد، و نوع چهارم موءلفی واحد.

31 .البته این نکته را نباید با این ادعا خلط کرد که فیلمها چیزی نیستند جز تئاتر فیلم شده: طرز فیلمبرداری بازیها بسیار مهم است، تصاویر معمولاً پس از فیلمبرداری به لحاظ فنی دستکاری فراوان می شوند، و آنچه در فیلم تمام شده می بینیم شامل بسیاری جزئیات غیر از بازی نیز هست، مثل جلوه های ویژه.

32 .نک: جرالد لیوینستون، موسیقی و هنر و متافیزیک: مقالاتی در باب زیباشناسی فلسفی (ایتاکا، نیویورک: انتشارات دانشگاه کورنل، 1990 ) ، 106-63 .

33 .در اینجا باید به منابع علّی تصاویر نیز اشاره کنیم، چرا که باید فیلمهایی را متمایز بشماریم که گرچه در تمام وجوه خود یکسان اند توسط افراد مختلف در زمانهای مختلف ساخته شده اند.

34 .نک: مصاحبه با شرکت کنندگان در باله یک آمریکایی در پاریس در دانلد ناکس، کارخانه جادویی، که قطعه ای از آن در مست و کوئن، نظریه و نقد فیلم، 92-572 ، به چاپ رسیده است.