مفاهیم سینمای ملّی

تا دهه 1980 نوشته های انتقادی در باب سینما از موضع متعارف نگاه سینمای ملّی رقم زده می شد و تصوری که از دیرباز از سینمای ملّی وجود داشت، رشد سینمای غیرهالیوودی بود. همگام با ظهور اصطلاح «کارگردان صاحب سبک»، این اصطلاح به عنوان ابزاری به کار گرفته شد که فیلمهای غیرهالیوودی عمدتا فیلمهای هنری نام گرفتند و این فیلمها توزیع شدند و مورد بازنگری قرار گرفتند. از منظر گیشه فیلمهایی که برچسب ملّی بر آن زده می شد، نوید فیلمهایی با تنوّعی از گونه ای دیگر می دادند یعنی از منظر فرهنگی متفاوت از فیلمهای هالیوودی بودند و نیز متفاوت از فیلمهایی بودند که از دیگر کشورها وارد می شدند. اوج موج جدید سینمای هنری همزمان با انتشار کتاب فیلم به زبان انگلیسی در نیمه اول دهه 1960 بود. در نیمه دوم این دهه، نگرشهای افراطی حوزه قلمروها را گسترش بیشتری داد و کسانی را شامل شد که در تلاشهای بعد از دوره استعماری درگیر در امور سینما بودند. تا دهه 1980 اندیشه سینمای ملّی که زیرساخت اکثر این مطالعات را تشکیل می داد، همچنان بدون طرح مسأله خاصی باقی ماند چرا که به شیوه های چشمگیری در حال رشد بود و سرعت رشد آنها بیشتر از شتاب پیچیدگی شان بود. تا پیش از این دوره مفهوم سینمای ملّی فقط معطوف به فیلمنامه ای بود که در درون قلمرو ملّی تولید می شد، حال آن که مفهوم وطن و میهن در اصل مورد نظر بود که البته در مواردی یک اصطلاح ضدامپریالیستی به شمار می آمد.

مشکل سازشدن مفهوم میهن

از آثار مهمی که موجب شد نگرشی دوباره به میهن و ملّی گرایی شود، می توان از آثار انتشاریافته آندرسون⁽²⁾ (1983)، گلنر⁽³⁾ (1983)، هابس بام⁽⁴⁾ (1990)، اسمیت⁽⁵⁾ (1991) و هاچینسون⁽⁶⁾ (1994) یاد کرد. اینان همگی مفاهیم غیراصولی میهن و هویت ملّی را مطرح و احتجاج کردند که این دو مفهوم [میهن و هویت ملّی] ساخته و پرداخته وهْمِ جامعه ماست (آندرسون) که موجب ظهور و شکل گیری میهن و محدوده های تاریخی آن شده است، چنان که سازمان دهنده و عامل شکل گیری جوامع بعد از عصر روشنگری به شدت از مهاجرتهای عظیم و هجرتهای ناشی از فرایندهای استعمارزدایی بعد از جنگ جهانی تأثیر پذیرفته است. چنین نگرشهایی تعاریف و وجوه تازه ای از سینمای ملّی را طرح کرده اند که می کوشد در قبال افسانه یکدست سازی و همگن نمایی ملّی گرایی بایستد و تنوّع و تکثّر تاریخی و نیز اختلاط فرهنگی در میهن را پذیرا شود (چنان که فرهنگ ایالات متحده نمونه ای از فرهنگهای ملّی و تعامل بین آنهاست) و به گفته فیلیپ روسن⁽⁷⁾: یکی دانستن پیوندهای سینمای ملّی [و] ملیت... همواره مستلزم نشان دادن حساسیت نسبت به نیروهای موجود و پراکنده دیگری است که در شکل گیری ملت سهیم هستند (71:1984).

از منظر تاریخی در دهه های 1980 و 1990، با گسترش جهانی سرمایه شرکتها، غلبه پول بر سرمایه صنعتی، استحکام بازارهای جهانی، شتاب گرفتن و بزرگتر شدن گستره ارتباطات الکترونیکی و ضعیفتر شدن فرهنگ ملّی و کم رنگتر شدن مرزهای اقتصادی که به فروریزش نظام شوراها در روسیه و پیمان اتحاد کشورهای قاره آمریکا (پاکس آمریکانا) منجر شد، فشار بیشتری بر مفهوم «ملّی» وارد آورد. نیم قرن بعد از سال 1945 دشوار می توان تصور کرد کشوری با همان چارچوبهای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی سال 1945 باقی مانده باشد. مدل آرجون آپادورا⁽⁸⁾ (1990) در تشریح این تحولات بر ماهیت قلمروزدایی یا حذف قلمروها از جوامع ذهنی فراملّی تأکید دارد که کشور را موجودیتی لامکان معرفی می کند. او بر جریان شتاب گیرنده جابجاییهای مردمی (جهانگردان، مهاجران، تبعیدیان، پناهندگان و کارگران مهمان)، جابجاییهای فنّاوری (مکانیکی و اطلاعاتی)، جابجاییهای مالی و تصویرهای رسانه ای (در حال جابجایی از طریق بازارهایی که هر دم نظمی دیگر می یابد)، جابجاییهای ایدئولوژیک (گسترش شعارهای دموکراتیک غربی) و انشقاق و جدایی در میان این عناصر یعنی مردم، ماشین آلات، پول، تصویرها و آراء و آرمانها و اعتقادات که هر یک طریق تازه ای می گیرند، تأکید دارد. شتاب و مقیاس و حجم هر یک از این جریانات اکنون چنان بالاست که این انشقاقها [صرف نظر از همپوشیها] به صورت یک محور مرکزی در سیاستهای فرهنگ جهانی (301297:1994) جلوه گر شده است.

مفهوم عصر «پساملّی» در هر حال با ضعفهایی مواجه است. شوهت⁽⁹⁾ و استام⁽¹⁰⁾ (1994) یادآور می شوند که الگوهای برجسته جریان مسلط «سیالیت» حتی در جهان «چندقطبی» چنان سلطه ای دارد که جهان را از طریق شبکه جهانی حمل و نقل کالا و انتقال اطلاعات و نیز توزیع این مواد و عناصر بر ابتنای ساختارهای سلسله مراتبی قدرت حتی اگر آن سلطه جوییها پیچیده تر و گسترده شده باشد یک شکل و یک سان می سازد (31:1994). مع هذا مدل آپادورا از نظر مطالعه سینمای ملّی حرفهای بسیاری برای گفتن دارد. پاره ای از این حرفها را برای بعد می گذارم و پاره ای را همین حالا مطرح می کنم. یکی از نتایج نشست ارتباطات که او طرح می کند (304:1990) این است که دولت و ملت رویاروی یکدیگرند (304:1990). یوگسلاوی سابق با پنج ملیت، سه دین، چهار جمعیت و دو خط نوشتاری نمادی است نامیمون و بدنما از نقش تاریخی دولت در سرکوب تفاوتهای قومی و دینی و فرهنگی.

از منظر تشدید ناهماهنگی بین ملتها و دولتهاست که لازم می بینم در یک نظام فدرال و البته بدون ورود به بحث دولتهای تمامیت جو، در باب دولتها و سینمای میهنی به جای سینمای ملتها یا ملّی بنویسم.

مطالعه معضل سینمای میهنی: تحلیل طبقه بندیها

تا دهه 1980 مطالعه در سینمای میهنی (یا ملّی) تقریبا منحصر به فیلمنامه هایی بود که در سرزمین یا قلمروی مشخص تدوین شده بود و گاه به این فیلمنامه ها به شیوه واکنشی به عنوان نمود روحیه ملّی گرایی نگریسته می شد.

نوعا پژوهشهای تاریخی، فیلمهای منتخب خود را از میان فیلمهایی برمی گزید که از نظر زیبایی شناسی فیلمهای بزرگ (فیلمهای پرعظمتی که کارگردانان بزرگ داشت) و از منظر عناصر، دارای ویژگیهای بزرگترین، بلندترین، پرهزینه ترین و نظایر آنها بود. چنین پژوهشهایی به ندرت عوامل صنعتی را که زمینه ساز تهیه فیلم بوده اند بررسی می کرد.

از دهه 1980 طیف جدیدی از تحلیلها آغاز گردید. برخی از این تحلیلها در کتاب آندرو هیجسون⁽¹¹⁾ با عنوان مفهوم سینمای ملّی (1989) تلخیص شده است. یکی از نخستین ملاحظات کلی سینمای میهنی مبتنی بر تعمیمهایی است که حول محور سینمای بریتانیا گردش می کند. هیجسون می گوید سینمای میهنی باید تعریف شود نه از منظر فیلمهایی که در یک کشور مشخص یا توسط یک کشور مشخص تولید می شود، بلکه همچنین از منظر توزیع، نمایش، مخاطبان تماشاچیان و مباحثات انتقادی و فرهنگی پیرامون آن. در هر حال پرسشهای متنی و کلی در نگاه (عمدتا صنعتی) خلأهای غریبی را در توضیحات هیجسون نشان می دهد، زیرا فیلمنامه ها در هر حال واسطه ای بین نمایش و تماشاچی هستند. عواملی که به تحلیل سینمای میهنی می پردازد به شرح ذیل قابل بررسی است:

تولید

اثر ماندگار دیوید بوردول⁽¹²⁾، ژانت استایگر⁽¹³⁾ و کریستین تامپسون⁽¹⁴⁾ با نام سینمای کلاسیک هالیوود (1985) کم توجهی به صنعتی را جبران کرد که مشخصه آن بی توجهی به مطالعات سینمایی بود. آنان نظریه ساده انگارانه واکنش گرایان را که مبتنی بر رابطه متن محتوا است رد کردند و نشان دادند چگونه عوامل اقتصادی، فنی و اعتقادی بر تولید هالیوود اثر می گذارد، همچنان که متقابلاً تولید بر این عوامل که در تقابل با دیگر عوامل کاستی نمی گیرد تأثیرگذار است (لاپسلی⁽¹⁵⁾ و وست لیک⁽¹⁶⁾، 1988:117). آنان به این نتیجه رسیدند که حال و هوای سینمای هالیوود متضمن یک رشته هنجارهای گسترده است که این فضا را حفظ می کند و موجب حفظ یک جریان یکپارچه در فیلم سازی می شود، (ات آل⁽¹⁷⁾، اثر برادول، 1985. ص 14). اکثر تحلیلهای بعدی درباره تولید همین نمونه پساآلتوسری⁽¹⁸⁾ را اتخاذ کرد. نگاه کریسپ⁽¹⁹⁾ (1993) درباره تولید سینمای فرانسه بین سالهای 1930 تا 1960، شیوه تحلیل آمریکایی را توسعه بیشتر بخشید، کلیّت تولید را به اجزای مختلفی چون اقتصاد سیاسی و ساختار فردی، تأسیسات و فنّاوری، شخصیت و تربیت او، کوششهای منظم و نظام مند برای شکل دادن تماشاچی و مخاطب و ایجاد تحول در سبک و حرکت تقسیم کرد.

توزیع و نمایش

(این دو همراه با هم آمده اند چرا که ارتباط واقعی و تنگاتنگی با هم دارند.) هیجسون می گوید: «طبقه بندی تحلیلهای سینماهای ملّی می بایست مشتمل بر مجموعه ای از فیلمهایی شود که در یک کشور بر روی اکران می آید.» (44:1989)

هالیوود در بریتانیای پس از جنگ (1987) نوشته پل سوآن⁽²⁰⁾ یکی از معدود تحلیلها درباره فیلمهای وارداتی و تماشاچیان آنهاست. اما توجه به «سینمای وارداتی» در مطالعات سینمای ملّی تداول و رواج بیشتری یافته است، چنان که این توجه خاص را در کتاب سینمای امروز آلمان اثر توماس الساسر⁽²¹⁾ (1989) می توان مشاهده کرد. بنابر دیدگاه هیجسون، سینمای ملّی تنها نباید شامل فیلمهایی شود که در یک کشور ساخته می شود. باید توجه داشته باشید که بسیاری از کشورها عملاً فاقد تولید سینمایی هستند و از چنین صنعتی بی بهره اند. کشورهای فقیر، به ویژه در آفریقا، ابدا قادر به تولید فیلم نیستند. در بورکینو فاسو یکی از فقیرترین کشورهای جهان سرمایه غیربومی زمینه ساز عرضه سینمای خارجی برای مخاطبان خارجی شده است. پاره ای از کشورها اساسا فیلمهایی را به زبان سایر کشورها که زبان مشترک آنها با کشورهای دیگر است تماشا می کنند؛ تونس و اروگوئه از جمله این کشورها هستند. پاره ای دیگر از کشورها چون آسیای جنوبی و جنوب اقیانوسیه فاقد تولیدات دیداری شنیداری و سینما هستند، اما توزیع ویدیو در آنها رواج فراوانی دارد.

تماشاچیان

این عنصر نیز از جمله عناصر سینمایی است که در طبقه بندی مطالعاتی چندان بدان توجه نشده است، با این استدلال که مطالعات سینمایی چندان ارتباطی با مطالعات رسانه ای ندارد و سرمایه گذاریهای وسیع نمی طلبد. در نتیجه مطالعات سینمایی قویا از این امر دوری گزیده است و تا دهه 1980 رویکردی به تماشاچی نداشت (نگاه کنید به ویلمن⁽²²⁾، 1987). در جمله فوق کلمه «قویا» به کار رفته و نه «کاملاً»: نگاه کنید به نقد جان هیلز⁽²³⁾ درباره تمایل هیجسون برای رواج فیلمهای هالیوودی در بریتانیا که می کوشد بحث مربوط به تولید فیلم را مخدوش کند که این بحث اساسا درباره سینمای بریتانیاست نه آمریکای شمالی (14-13:1992). برخلاف رویکردی که نسبت به تماشاچی در مطالعات رسانه ای وجود دارد، در هر حال مطالعات سینمای ملّی، تماشاچی را در مرکز توجه قرار داده است و در آمارگیریها بدان توجه نشان داده شده. بالاخص بحث درباره تماشاچی به طور مشخص در مطالعاتی وارد شده که به تجزیه و تحلیل مسائل مربوط به تجربه تولیدات سینمایی در سطح محلی می پردازد و غایت آن رویارویی آن با سلطه فراملیّتی هالیوود است (هیل، 1994). و نیز همین عنصر [تماشاچی [در مبحث حفظ و پاسداری از هنر سینمای بومی در کتاب الساسر (1989) مطرح شده که سینمای جدید آلمانی با چنگ و دندان می کوشد با سرمایه دولتی تماشاچی به دست آورد.

مباحثات

مباحثات درباره رواج فیلم و نیز مباحثات گسترده تر در سطح ملّی به روشنی صنعت سینما و تماشاچی را تحت تأثیر قرار داده، سناریوها را آگاهانه تر ساخته است. نظر به آمیزشهای فرهنگی لازم است آرای بومی و خارجی درهم آمیخته شود. از این روی در دهه 1980 مطالعه در باب سینمای ملّی، به فیلم به عنوان معیاری برای داوری زیبایی شناسی کمتر پرداخته و بیشتر به عنوان موضوعاتی برای مباحثات فرهنگی ( ملّی) نگریسته است. برای نمونه، هیل (1986) نگرش اعتقادی سینمای بریتانیا و سرکوب طبقه، جنسیت، جوانی، مصرف گرایی و قلمروهای مربوط به فیلمهای سال 63-1956 را مورد بررسی قرار داده است. نگاه مارشا کیندر⁽²⁴⁾ (1993) به سینمای اسپانیا توجه را معطوف به شاخصه فرهنگی روایت اُدیپی کرد، یعنی شیوه تعارضات ادیپی در درون خانواده ای که پس از این درباره مسائل سیاسی و حوادث تاریخی سخن می گفتند و در دوران سرکوب فرانکویی و سینمای این دوره این مباحثات و گفتگوها متوقف شده بود و پس از پایان گرفتن دوره سرکوب و سانسور فرانکو، این مباحث با شدت و نیز تجلیات بیشتری مطرح شد (8-197:1993). به همین ترتیب بعضی پژوهشگران اندیشه ذهنیت ملّی یا اجتماعی را برگزیده اند (الساسر، 1980؛ درمودی⁽²⁵⁾ و جکا⁽²⁶⁾، 1988: 23-15).

متن

به جای توجه به سینمای ملّی در قالب «کارهای باشکوه»، نویسندگان به طور فزاینده ای به متن توجه نشان می دهند، به ویژه آن دسته از متنهایی که شاخصه سینمای ملّی اند، چنان که در مودی و جکا در فاصله سالهای 1970 و 1986 روش نسبتا فراگیری را برای طبقه بندی به منظور شناسایی سینمای استرالیا از منظر زیبایی شناسی به کار می گیرند. از این منظر، نگاه به سینما کمتر صنعتی است و بیشتر گرایش به مبانی و ویژگیهای اجتماعی فرهنگی دارد.

ویژگی فرهنگ ملّی

ویژگی فرهنگ ملّی می تواند هم غیر از ملّی گرایی و هم متفاوت از هویت ملّی باشد. چنان که پل ویلمن می گوید: «ویژگی شکل گیری یک فرهنگ ممکن است با حضور و نیز با غیبت ذهنیت نسبت به هویت ملّی تشخّص یابد... مباحث مربوط به ملّی گرایی و آن مباحثی که به ویژگی ملّی می پردازد و یا ویژگی ملّی را در شمول خود می گیرد یکی نیستند... ساختار ویژگی ملّی در واقع متضمن و ناظر بر پیوند هویت ملّی و مباحث ملّی گرایی است» (210: 1994). بنابراین سینمای نوعا ملّی مقید نیست اسطوره های ملّی گراییِ همگون ساز و هویت ملّی را به یکدیگر پیوند دهد. هیل با اتکا بر نمونه ای که ویلمن از سینمای سیاهان بریتانیا برای اثبات این نکته عرضه می دارد، بهره می گیرد و می گوید چگونه یک چنین سینمایی حساسیت تفاوتهای اجتماعی (قومیت، طبقه، جنسیت و موضع گیری جنسی) را در یک فضای همگون و ویژه بریتانیایی نشان می دهد (هیل، 16:1992) و دیگر این که چه تفاوت فاحشی آن گونه که الساسر (208:1984) می گوید بین آن عوامل اجتماعی و عناصری چون بازاریابی موفق مجموعه میراث ادبی سالهای جنگ، روستا، لایه های فوقانی اجتماع و آموزش نخبگان وجود دارد که از مشخصه های بارز سینمای غیرسیاه پوستی بریتانیاست. در مقابل می توان مشاهده کرد که تولیدات سینمایی مشترک بین المللی ویژگی ملّی را حذف می کند. همان گونه که جفری نوئل⁽²⁷⁾ و اسمیت⁽²⁸⁾ درباره آخرین تانگو در پاریس (برناردو برتولوچی، 1972) می گویند: «این فیلم در اصل فاقد هرگونه هویت ملّی است.» (154:1985)

ویژگی فرهنگی ژانرها و جنبشهای سینمای ملّی

قدرت سینمای ملّی در تولید ژانرهای خاص فرهنگی منوط است به این که: آیا می تواند آن قدر تولید داشته باشد که زیرساختهای موردنیاز را تأمین کند؟ با مخاطب یا تماشاچی ارتباط برقرار کند و همسو شود با قدرت سنتهای فرهنگی محلی؟ و سرانجام این که تا چه مایه این عوامل که توسط فیلم بیان می شود مرتبط با سایر عملکردهای هنری است؟ میزان تولید و بقا یا ادامه حیات ژانرهای محلی، ابزاری برای اندازه گیری قدرت و پویایی سینمای ملّی است؛ اما این ابزار در دهه 1990 به جهت شاخه شاخه شدن ژانرها، انفصال و ترکیب مجدد، احتمالاً چندان کارآمد نبوده است. به همین ترتیب سنتهای فرهنگی محلی و قدرت بیان و عرض وجود آنها از طریق سینما به جای سایر شیوه های هنری، جنبشهای شناخته شده سینمای ملّی را به بهترین وجه تقویت کرده است. این جنبشها عمدتا در لحظه های تاریخی ظاهر شدند، زمانی که ملّی گرایی با جنبشهای اساسا توده ای پیوند خورد تا فیلمهای به راستی ملّی تولید کند که بتواند دعوی هویت و ماهیت ملّی داشته باشد (کرافتز⁽²⁹⁾، 1993). پاره ای از این فیلمها نئورئالیسم ایتالیایی، سینمای نسل سومی آمریکای لاتین و سینمای نسل پنجمی چین برتارک امواج قیام ملّی و مردمی شکل گرفت. از اواخر دهه 1940 زبان پیچیده فرانسوی، به جهت پذیرفتن ویژگیهای روشنفکری و فرهنگی، کمال تازه ای یافت و با این حال اختلاط با سایر فرهنگها نیز از ویژگیهای آن است. همان گونه که کیندر نیز یادآور می شود (6:1993)، چنین جنبشهایی به طور مقرر از دیگر جاها سنتهایی را وام می گیرند که قابل انطباق با ویژگی فرهنگی وام گیرنده است: نئورئالیسم ایتالیایی برگرفته از رئالیسم شاعرانه فرانسوی، پیچیدگیهای داستانی فرانسوی برگرفته از هالیوود و روسلینی، نسل پنجم چین برگرفته از سنتهای چینی و نقاشیهای خارجی است.

نقش دولت

اندیشه سینمای ملّی لازم است نه تنها در چارچوب طبقه بندیهای فوق مورد بررسی قرار گیرد، که باید از منظر حضور و دخالت دولت نیز دریافته و نگریسته شود. دولت دارای نقش محوری است، اعمّ از آن که دولتی باشد با نگرشهای آزادیخواهانه یا سرکوب گرانه. و به رغم آن که حکومتها تحت فشار جهانی شدن قرار دارند و به امکانات ارتباطات جهانی دست یافته اند و نیز شناخت واقع بینانه تری از عوامل فرادولتی دارند، همچنان سیاستهای دولت و قوّه مقنّنه به طریق مؤثری یارانه های سینمایی، تعرفه ها، کمکهای صنعتی، حق نسخه برداری و صدور مجوز نمایش، سانسور مؤسسات آموزشی و تربیتی و نظایر آن را تحت نظارت و کنترل خود دارد. دولتها مایل اند واردات از هالیوود را محدود کنند و یا لااقل این قدرت را داشته باشند که تصمیم بگیرند پیه خطر یک جنگ تجاری را آن گونه که کره جنوبی در 1990 پذیرا شد و با انجمن آمریکایی صادرات فیلم سینمایی در افتاد تا واردات از هالیوود را 5 درصد در سال کاهش دهد (لنت، 3-122:1990) به تن بمالند.

طیف جهانی سینماهای ملّی

در بحثی که قابل تعمیم به سینما و فیلم نیز هست، جفری هارتمن⁽³⁰⁾ می گوید هر نظریه ادبی ای مبتنی بر یک قانون محدود یا تعمیم داده شده است که برگرفته از عرصه ای یا قلمروی خاص است (507:1979). به همین روال، قبلاً گفته ام که نقشه ذهنی پژوهشگران سینمایی از جهان تولید فیلم غالبا کوچکتر از کره ارض است.... سادول⁽³¹⁾ (1962)، به جهت استعمارِ فرانسه، از سینمای آفریقا بیش از سینمای آمریکای لاتین می داند، درحالی که یک محقق آمریکایی به جهت آگاهیهایی که از طریق سلطه امپریالیستی آمریکا و مهاجرت فراگیر اسپانیایی زبانان دارد، درباره سینمای آمریکای لاتین پیش از سینمای آفریقا می داند (کرافتز، 1-60:1993). چنین درک محدودی از فرهنگهای متعامل و متقابل تأثیرات قوی بر شکل گیری قانون و نیز سیاستهای جهانی دارد. حتی در سال 1962 سادول متوجه شده بود که تولید جهان سوم به مراتب متنوعتر از مجموعه آمریکای شمالی و اروپاست (1-530:1962). این طیف جهانی سینمای ملّی است که هدفهای زیر را دنبال می کند.

تنوّع تولید در سینمای ملّی

جدول زیر نشانگر انواع سینماهای ملّی است که سه طبقه اصلی «1» تولید صنعتی، «2» توزیع و نمایش و «3» مخاطب (تماشاچی) را لحاظ کرده و نیز به آنچه مربوط به متن و عرضه ملّی است توجه نشان داده است (این نگرش کوشش کرافتز را نظم بخشیده و به طور اساسی نیز در آن تجدیدنظر کرده است، 70-50:1993). همانند اکثر طبقه بندیها، این طبقه بندی از سینمای ملّی نیز می تواند درهم آمیزد و یک فیلم واحد می تواند در طبقات مختلف جای گیرد و یا به گونه ای دیگر نظام پذیرد و هر وضعیت مفروضی می تواند با توجه به شرایط و حالات تولید و عمدتا حالات صنعتی و فرهنگی، جایگاههای مختلفی داشته باشد. به علاوه، صدور یک متن مشخص می تواند این تنوّع را تغییر بخشد، چنان که در جریان بازنگری، فیلمهایی که متعلق به جهان سوم یا جوامع تمامیت جوست، به عنوان فیلم هنری نگریسته می شود.

جدول شماره 1: تنوّع هشت گانه تولید سینمای ملّی

········································································

وضعیت تولید بر مبنای نظام بخشی و نظارت دولت

········································································

حدّاقل (بازار آزاد) / اقتصاد مختلط / حدّاکثر، اقتصاد شدیداً متمرکز / دیگر یا در خارج از مقررات دولتی

········································································

 صنعتی / 1. سینمای ایالات متحده /  2. موفقیتهای تجاری آسیایی / 3. دیگر سینماهای  سرگرم کننده / 4. سینماهای تمامیت جو

فرهنگی / 5. سینمای هنری

········································································

هنر آمریکایی / هنر / هنر برای صادرات سوسیالیستی

6. تولیدات مشترک بین المللی

سیاسی (ضد دولتی) / 7. سینمای جهان سوم / 8. سینمای شبه ملّی

········································································

تنوّع هشت گانه سینمای ملّی را که در جدول فوق نشان داده شد می توان به شرح زیر تبیین کرد:

1. سینمای ایالات متحده

این سینما از بودجه میان مایه ای برخوردار است، سینمای مستقلی است و وابسته است به مؤسسه هایی چون ساندنس⁽³²⁾ و هالیوود. سلطه بازار جهانی سینمای هالیوود از اوایل 1919 کاملاً محسوس شده است (گوبک⁽³³⁾، 1976؛ تامپسون⁽³⁴⁾، 1985) تا آنجا که سینمای ملّی [اروپای [غربی به طور معمول به سینمای ضدهالیوودی تعریف شده است. به علاوه، دشوار می توان سینمای هالیوود را در شمار سینماهای ملّی قرار داد؛ شاید بدین دلیل که سینمایی فراملیتی است و به سایر کشورها دسترسی دارد. از دهه 1980 این وضعیت شدت بیشتری گرفته است چرا که سلطه فزاینده ای بر سینمای اروپای غربی یافته و به اروپای شرقی و سایر بازارهای جدید به طور اساسی راه گشوده است.

2. موفقیتهای تجاری آسیایی

با بازارهای داخلی بزرگ و بازارهای صادراتی قابل اتکا، سینماهای هند و هنگ کنگ می توانند سینمای هالیوود را پشت سر گذارند و در همین حال گاه تولید سینمایی ژاپن بر فیلمهای وارداتی هالیوود در حوزه محلی برتری می جوید (سنت، 1990:47).

3. دیگر سینماهای سرگرم کننده

این سینماها شامل سینماهای تجاری اروپا و جهان سوم است که ژانرها یا موضوعاتی چون ملودرام، اضطراب و هیجان و کمدی را برمی گزینند. این سینماها عادتا بر منابع و سرمایه های شخصی تکیه دارند تا بر سرمایه های دولتی، اما در بیشتر موارد قادر نیستند بازارهای داخلی را در تصرف خود گیرند (مگر در موارد معدودی مثل مصر که فیلم سایر کشورهای عربی را تأمین می کند). این نوع سینمای ملّی کشورهای انگلیسی زبان (استرالیا و کانادا) را شامل می شود که تقلیدی از سینمای آمریکاست، همچنان که بنگلادش تقلیدی از سینمای هند است.

4. سینمای کشورهای تمامیت جو

این سینما شامل سینماهای آلمان و ایتالیای فاشیستی، چین کمونیست و رژیم استالینیستی بلوک شوروی [ سابق ] می شود.

5. سینمای هنری

این نوع سینما گاه از نظر منابع سرمایه گذاری و ساختار متنی متفاوت هستند. برادول (1985 و 1979) از ویژگیهای متنی سینمای هنری در اوج خود می گوید و اسمیت (قسمت 3، فصل 2) این ویژگیها را برمی شمرد.

6. تولیدات مشترک بین المللی

این سینما همانند سینماهای آن سوی آتلانتیک نمادی از جابجایی سرمایه و نیروی انسانی و درآمیختن ایماژهای رسانه ای است که آپادورای⁽³⁵⁾ (1990) پیش از این به آن اشاره داشته است.

7. سینمای نوع سوم

این اصطلاح عمدتا اشاره به سینمای ضدامپریالیستی آمریکای لاتین دارد، اما حوزه آن توسّع بیشتری یافته، به ویژه ویلمن این تعریف را گسترش بیشتری بخشیده و شامل فیلمهایی می داند که به تحلیلی تاریخی می پردازد و در عین حال از نظر فرهنگی حال و هوای خاص مباحثات سینمایی را دارد (8:a1987). کارگردانانی چون مرینال سن⁽³⁶⁾ از مردم هند، فیلپینو کیدلت تهامیک⁽³⁷⁾ از آفریکنها و سلیمان سیسه⁽³⁸⁾ و نیز فیلم ساز سیاه پوست بریتانیایی در این طبقه جای گرفته اند (پانیز و دیلمن، 1989).

8. سینمای شبه ملّی

این سینماها ممکن است از نظر حقوقی در مجموعه سینماهای مردم سرکوب شده، بومی، آواره یا سایر جمعیتهایی تعریف شود که خواستار حقوق مدنی هستند و وابسته به آیین اعتقادی مشخص، زبان یا حوزه فرهنگی معینی هستند. از جمله می توان از سینمای مردم کاتالان، کبک، بومیان، چیکانوها و ولزیها نام برد.

درحالی که طبقه بندیهای مقررات دولتی و کنترل محورهای افقی جدول شماره یک خود گویای واقعیت وجودی خویش اند، سه وضعیت تولید نیازمند پاره ای توضیحات است.

وضعیت صنعتی، وضعیتی است که بارزترین نمود آن سینمای هالیوود است و عینا در مورد صنایع سینمایی هنگ کنگ و هند نیز مصداق دارد.

وضعیت فرهنگی، تولید از طریق مقررات دولتی که قویا حامی تولید است به طور فزاینده ای از طریق تلویزیون از تولید سینمایی در هالیوود متمایز می شود و در همان حال سهمیه و یا تعرفه های فیلمهای وارداتی را مشخص و محدود می کند.

وضعیت سیاسی، در موضع سیاسی ضددولتی اش و نیز از طریق وضعیت هنری فیلم سازی مشخص و متمایز می شود و از بارزترین نمونه این فیلمها می توان از ساعت کوره ها (آرژانتین، 1969) یاد کرد که به طور مخفیانه ساخته شد و سازندگان فیلم در موضع خطر قرار داشتند.

دو محور جدول شماره یک مشتمل بر 9 طبقه است که در صنایع فیلم ملّی قابل بررسی است. این دو محور این امکان را به دست می دهد تا طبقه بندیهایی را که پیش از این برشمرده شد توضیح و تشریح کنیم.

الف) وضعیت تولید و زیرمجموعه های آن.

ب) وضعیت مخاطبان [تماشاچیان] که ا ز طریق توزیع و نمایش متون در جریان وضعیت تولید قرار گرفته اند.

ج) انواع ژانرهایی که نوعا در این وضعیت تولید می شود؛ همچنین مقررات دولتی تولید.

توزیع و نمایش متضمن سه طبقه بندی زیر است:

د) مداخله غیرمستقیم دولت و وجود مقررات یا کنترل تولید (یا نبودنِ مقررات و کنترل تولید).

ه ) مداخله مستقیم دولت و وجود مقررات یا کنترل توزیع و نمایش (یا نبودنِ آنها) در مورد بازار آزاد. در هر حال نبود و غیبت مقررات نشانه حضور فعال دولت است.

و) حضور نمودهای آشکار یا تلویحی ملّی گرایی یا به واقع ضدملّی که در هر مورد می تواند مشوق تولید شود.

در این جدول سه طبقه بندی یا سه گروه دیگر در ارتباط با مخاطب به طور ضمنی وجود دارد که بدین گونه تبیین می شود:

ز) موفقیت یا به عبارت دیگر حضور انواع سینمای دولتی در بازار محلی؛

ح) موفقیت در صدور به سایر مناطق؛ و

ط) طیف انواع تفریحات رقیب در کشوری که فیلم ساخته می شود.

درباره وضعیت تولید تقریبا رابطه کاملی بین طبقه بندیهای «الف» تا «ج» وجود دارد، یعنی رابطه ای است بین وضعیت تولید، وضعیت سرگرمی مخاطبان در توزیع و نمایش و سرانجام وضعیت انواع سرگرمیها و ارتباط آن با منحنی نوسانات وضعیت سرگرمی نسبت به آموزش در جوامع تمامیت جو.

به همین ترتیب رابطه تنگاتنگی است بین وضعیت فرهنگی تولید، نوع نگاه به فیلم هنری برای تماشاچیهای فرهیخته و باسواد که به مسیرهای توزیع و نمایش و ژانرهای فیلم هنری جهت می بخشد.

بدنه اصلی تولیدات مشترک بین المللی با این معیارها مطابقت دارد، با این تفاوت که بودجه عظیمتری در آنها صرف می شود. وضعیت سیاسی تولید سینمای جهان سوم عمدتا وضعیتی مخفیانه، گریزپا و نمادین است، به نوعی که نوع بیان و زبان این فیلمها، تماشاچی موردنظر را به خطر می اندازد و نوعا ژانرهای مستند علیه سیاستهای دولت است و تماشاچی را بر ضد دولت تحریک می کند.

بُعد افقی جدول دربرگیرنده گروهها یا طبقه های «د» و «و» است که شامل مقررات دولتی و دخالت دولت در بخش تولید، توزیع و نمایش است و نیز ملّی گرایی عیان و نهانی را نشان می دهد که توسط سینما عرضه می شود.

اکثر فیلمهای دولتی نشانگر رابطه ای تنگاتنگ بین این سه طبقه [مقررات دولتی، دخالت دولت، ملّی گرایی] است. کمترین حمایت مالی دولتی را می توان در سینمای هالیوود و سینمای موفق آسیایی و تا حد کمتری در سینماهای سرگرم کننده یافت که این عدم حمایت به صورت عدم مداخله در توزیع و نمایش در قلمروهای مربوط به خود بازتاب دارد و نیز معمولاً مواضع ملّی گرایی در این فیلمها بسیار ضمنی و تلویحی است. این نوع سینما در تقابل و تعارض با سینمای تمامیت جو قرار دارد که دولتهای آنان بر تولید نظارت تام دارند به استثنای سینمای ایتالیایی فاشیستی و آلمان نازی پیش از سال 1938 و دولت در امر توزیع و نمایش از طریق سانسور و نظارت دقیق بر تولیدات محلی و خارجی دخالت دارد و، با تأکید و غالبا به تصریح، مواضع ملّی گرایانه اتخاذ می کند.

برجسته ترین سینمای هنری (یعنی نمونه اروپایی) دارای تنوّعاتی است. درحالی که تولیدشان وابسته به یارانه دولتی است، توزیع و نمایش آنها عمدتا بدون دخالت دولت صورت می پذیرد (سینمای فرانسه بعد از جنگ دوم جهانی یک استثنای شاخص بود) و تجلیات و نمودهای این فیلمها بیش از آنچه ملّی گرایانه باشد برخوردار از عناصر زیبایی شناسی است. سینمای هنری آمریکا به جهت عدم حمایت دولت با سینمای هنری اروپا و دیگر نقاط تفاوت می کند، حال آن که دولتهای سوسیالیستی، سینمای هنری خود را چه در زمینه تولید و چه در عرصه توزیع و نمایش یاری می دهند و حمایت مالی می کنند. عملکرد تولید سینمایی مشترک بین المللی، همانند شیوه سینمای هنری است به جز این که عناصر ملّی گرایی به جهت درهم آمیزی عناصر ملیتهای مختلف کم رنگ و خنثی شده است. (سینمای نسل پنجمی چین بعد از حادثه میدان «تیان آن مِن» به شدت ناسیونالیسم خلق چین را به زیر سؤال برد.) سینمای واقعی جهان سوم از نظر تولید و توزیع از حمایت دولت برخودار نیست.

سینمای واقعی جهان سوم، نه در تولید و نه در توزیع، از حمایت دولتی برخوردار نیست و دست اندرکاران این سینما می گویند سوءاستفاده دولت از آزادی بیان و آزادی اجتماعات بالضروره موجب نمودهای ضددولتی می شود. سناریوها و فیلمنامه های این سینما از خشونت کمتری برخوردار است؛ اگر چه کنار آمدن با آن آسان نیست، بالأخص آن که دولت زعامت و نظارت خود را حفظ می کند. نمودهای سینمای جهان سوم با سینمای شبه ملّی در زمینه های علایق منطقه ای، قومی، دینی و زبانی که در یک کشور ناهمگون هستند همپوشی دارد. این سینما از نظر تولید و توزیع و نمایش به ندرت از حمایت دولتی برخوردار است مگر آن که دولتی با نظام فدرال باشد چون دولت فدرال کبک.

تماشاچی یا مخاطب از منظر گیشه، آن گونه که در ردیفهای «ز» و «ط» پیش از این شرح شد: فیلمهایی که بیشترین فروش را در کشورهای مربوطه دارد، موفقیت یا عدم موفقیت صادرات آن و تنوّع و رواج اشکال و صورتهای تفننی و سرگرم کننده رقیب [سینما] در آن کشور، نقش تعیین کننده ای در سینمای جهان سوم دارد. از میان این دو عامل، دومین آنها عاملی است برای بازنگری در مطالعات سینمای ملّی. همان گونه که در دو مورد اول مشاهده شد، سینمای دولتی قابل طبقه بندی در دو طبقه به عنوان واردکننده و صادرکننده صرف است. هالیوود، هند، هنگ کنگ و سینمای تمامیت جوی بزرگ یا اصلی، از طریق بازار و یا از طرق متعارف دیگر بر بازار داخلی خود سلطه دارند. کشورهای تمامیت جوی کوچک (اقمار اروپایی اتحاد شوروی) و دیگر پنج نوع تولید سینمای ملّی برای کسب دیگر بازارها با یکدیگر مبارزه می کنند و رقیب اصلی آنها هالیوود است که سلطه کاملی بر کلیه کشورهای انگلیسی زبان دارد و نفوذ قابل ملاحظه ای از طریق استراتژی جهانی ایالات متحده و اقتصاد و فرهنگ آن کشور اعمال می کند. سینمای هند و هنگ کنگ فیلمهای خود را برای مهاجران قومی خود به سراسر جهان صادر می کنند. سینمای هنگ کنگ همچنین در سراسر آسیای شرقی مخاطب دارد. بازارهای سینمای تمامیت جوی بزرگ عبارت اند از قلمروهای استعماری و اقمار آن کشور. سینمای هنری در همه نوع و گونه آن به شیوه گسترده ای راه خود را در سراسر جهان می گشاید و البته طریقی را که در مسیرهای متعارف خود باز می کند، باریکه راههایی بیش نیست. سینمای جهان سوم و شبه ملّی به ندرت در شاهراهها جریان می یابد (عیسای مونترال، تهیه شده در کبک توسط دنیس آرکاند⁽³⁹⁾ در سال 1989 یک استثناء بود که در واقع محصول مشترک یک سینمای کانادایی فرانسوی به شمار می آمد). این نوع سینماها با توجه به ماهیت عمدتا ضددولتی آنها بُرد اندکی دارند و گاه نیز به جهت آن که کمتر سیاسی می شوند در کشورهای مبدأشان برد بیشتری می یابند.

مسائل و مباحث فرهنگی جدید

سینمای ملّی از منظر سیاسی

در جدول شماره یک، فضایی که برای سینمای ضددولتی پیش بینی شده بسیار اندک است؛ سینمایی است که توسط گروههای سیاسی زیرزمینی تولید می شود؛ در واقع مبنای سینمای نوع سوم است که از شکاف باریک تناقضات رژیمهای توده ای لیبرال راه می گشاید که متناسب با ظرفیت واحدهای تولیدی آنها است و نگاهی ترقی جویانه دارند تا سینمای نسل پنجمی حمایت شده چینیها و سینمای بعد از ماجرای میدان تیان آن من را با توسل به قابلیتهای جهانی اش درنوردد. ویلمن بر فشار فزاینده بر سینمای غیرمتعارف سیاسی یادآور می شود:

ماهیت پرهزینه تولید فیلم و زیرساختهای صنعتی، مدیریتی و فنی آن، ضرورت یک بازار نسبتا بزرگ را به شدت محسوس می گرداند تا به یاری این بازار هزینه های صورت گرفته جبران شود، چه رسد به کسب مازاد بر هزینه یا کسب سود. این بدان معناست که صنعت سینما [به غیر از نوع سوم آن، سینمای شبه ملّی و سینماهای فقیر [لازم است که یا یک بازار بین المللی را به دست آورد یا یک بازار داخلی عظیم در اختیار داشته باشد. اگر بازار داخلی عظیم در دسترس باشد، آن گاه سینما نیازمند گروههای تماشاچی یا مخاطب بالقوه بزرگی با عواطف همگن است که بالضروره این سینما را طلب کند. سینمایی که نگاهش به ویژگی ملّی خاصی باشد اگر ضدملّی نباشد غیرملّی گرایانه است. از این روی این سینما هرچه بیشتر در طلب همگن سازی ملّی گرایی برآید کمتر قادر خواهد بود به طور جدی توجه خود را معطوف به تنشهای پیچیده چندبُعدی و چندسویه ای کند که شاکله فرهنگی یک جامعه را تشخّص بخشیده و متعیّن می کند... تنها سینمایی که در چنین جامعه ای حضور دارد، سینمای حاشیه ای و وابسته است. این تنها سینمایی است که آگاهانه و مستقیما به مواد و مصالحی می پردازد که در افق دید فرهنگ ملّی جای می گیرد (ویلمن، 212-211:1994).

در چارچوب این جدول، تعلقات اقتصادی بین المللی به پایین و سمت راست جدول گرایش دارد و تعلقات فرهنگی و ملّی به بالا و سمت چپ جدول مایل می شود.

بحث درباره مسائل فرهنگی

درحالی که نقش گیشه به طور فزاینده ای در سطح جهانی جهت دهنده و تعیین کننده است، مع هذا نباید مانعی برای دید ما در برابر مشاهده نقش فرهنگی شود. واقع امر این که نقش فرهنگی یک ضرورت است و نگاه و توجه را می طلبد. اروپا در سال 1990 پاره ای مباحثات اصولی را در این زمینه مطرح کرد. حتی سینمای فرانسه که موفقترین سینما در جهان در پیوند دادن رشته های اقتصادی و صنعتی با مباحث فرهنگی است، فشار بسیاری را برای همگون سازی خود با مبانی جهانی شدن دهه 1990 احساس می کرد. هیل، درباره سینمای بریتانیا، با ظرافت تمام مباحثات فرهنگی را در تقابل با مباحثات اقتصادی به منظور نافذ گردانیدن سیاست (نظر) و عمل در سینمای ملّی پیش می برد و بالأخص سیاستی را مورد انتقاد قرار می دهد که تأییدکننده عملیات بازار (و سلطه بازار از طریق مجتمعهای فراملیتی) و نیز طیف محدود نمودهای فرهنگی ای است که بازار عرضه می دارد (18:1992). این نقد معطوف است به مسأله خصوصیت فرهنگی ای که پیش از این مطرح گردید. سینمای فقیر ملّی که کولین مک آرتور برای آن نیرو و توان خود را به کار گرفته، مواجه با مشکلاتی عدیده است در تعیّن بخشیدن به نمودهای خاص فرهنگی و با توجه به این که قرنها زبان انگلیسی، زبانهای سلتی اسکاتلندی و ایرلندی و ولزی را به عنوان زبانها و فرهنگهای عقب مانده و غیرمتمدن نگریسته، مک آرتور این اصل مسلّم را برای فیلم سازان سلتی مطرح می کند: هر چه فیلمتان آگاهانه بیشتر بازار بین المللی را هدف گیرد، مسأله واپس گرایی و عقب ماندگی فرهنگی شما کم رنگتر و کم رنگتر می شود (20-118:1994). در متن دولت قدرتمند آلمان غربی الساسر هنوز این امکان و فرصت را دارد که بر اهمیت التزام به «سیاستهای فرهنگی» انگشت تأکید بگذارد، آن هم در کشوری که سینمای مستقل مصمّمانه قصد دارد فیلم ملّی را خلق و حفظ کند آن هم در بحبوحه تولید سینمایی که در سطح بین المللی روی به افزایش و گرایش به اقتصاد دارد (3 : 1989).

صدور و تفاوت فرهنگی

همان گونه که قبلاً گفته شد، هر فیلمی وقتی قرار است برای صادرات باشد ممکن است خصوصیات ملّی خود را با توجه به عوامل و معاییر کشور واردکننده و مناسبات سیاسی اش با صادرکننده تغییر دهد. دغدغه سینمای هنری و نیز سینمای شبه ملّی از قرائتهای مبادلات فرهنگی، به مراتب بیشتر از هالیوود به عنوان بزرگترین تولیدکننده فیلم صادراتی است که بی اعتنا نسبت به معاییر دیگر جوامع است. عمدتا می توان سه رویکرد اساسی را در فیلمهای وارداتی مشاهده کرد:

الف) فیلمهای خالی از مفهوم که غالبا از پیش توسط توزیع کنندگان از معنا تهی شده و دعوی فرهنگی ندارند؛ نظیر فیلمهای ورنر شروتر⁽⁴⁰⁾ یا آلکساندر کلاگ⁽⁴¹⁾ یا اکثر فیلمهای واقع گرایانه اجتماعی و سینماهای فقیر؛

ب) فیلمهای هنری غیر سیاسی و اساسا انسان گرایانه (معطوف به شرایط) و کامل شده با حداقل موازین فرهنگی («بسیار فرانسوی») یا زیبایی شناسی با خصوصیت فرهنگی («نگاه شاعرانه به زندگی محلی»)؛ و

ج) قرائتهای قوم محوری مثل فیلم آمریکایی کروکودیل دَندی⁽⁴²⁾ به کارگردانی پیتر فی من⁽⁴³⁾ که وصف آمریکاست و می کوشد اسطوره های مرزی آمریکایی را نقش زند و عصر معصومیت را باز شناساند (کرافتز، 9-58 : 1993و1992). این قرائت اخیر از ویلمن مستلزم نوعی همگن سازی خاص است (212 : 1994).

نظریه سازی ویژگی فرهنگی

ویلمن، علاوه بر همگن سازی شاخص که متضمن «شیوه سلطه جویی و استعمارگری» انسان گرایی فراگیر است (ویلمن، 210:1994)، دو شیوه دیگر تحلیل ویژگی فرهنگی را مطرح می کند: یکی «تطابق صوتی» که به سخنگو این امکان را می دهد که به شیوه نشاط انگیزی با دیگر صداها درآمیزد، و دو دیگر «ضمیر گناهکار امپریالیست انحصارطلب» (213). این تطابق صوتی، صرف نظر از مشارکت در «جرم»، مبتنی بر شیوه کلامی است که باختین به آن اشاره دارد و صرفا برقراری ارتباط با دیگر محصولات فرهنگی نیست، بلکه همزمان فهم عملکرد فرهنگی دیگری به منظور بازنگری و بازاندیشی در کلّیت فرهنگی خودی است... یعنی نوعی فرافکنی مضاعف که تحلیلگر موقعیت فرد و گروه دیگری را که در جای دیگری است و به عنوان دیگری است، به یکدیگر پیوند می دهد (17-216و 214). دایرة المعارف سینمای هند راجاو هیاکشا⁽⁴⁴⁾ و ویلمن تحقق این هدف را نشان می دهد. از این پایگاه است که چو⁽⁴⁵⁾ در باب روا بودن و درستی مباحث نظری روانکاوی غربی در بررسی اختناق فرهنگی و اجتماعی چنین سخن می گوید (ص170،1991) و آن گاه خود را در خارج از حوزه مطالعاتی شرق و غرب و خارج از سرزمین چین قرار می دهد و با این اندیشه به معارضه می پردازد که هویت فرهنگی پدیده ای غیر از ساختار ایدئولوژیک و اعتقادی است (چو، 1995).

افقهای آینده

آیا جهانی شدن تفاوتهای فرهنگی بین ملتها و کشورها را می شوید و می زداید؟ اگر سینمای ملّی و بازاریابی آن نقطه مقاومتی در قبال فشارهای فزاینده بر کشور چه از درون و چه از بیرون باشد، بسیاری می گویند که نمی توانند برای مدت طولانی مقاومت کنند. مفاهیم «سینما»، «ملت» و «سینمای ملّی» به تدریج مرکزیت و محوریت خود را از دست می دهند و در نظامهای سرگرم کننده فراملیتی مستحیل می شوند (کیندر، 440:1993). جریان شتاب گیرنده در آمیختن و ترکیب مردم، تکنولوژی، تصویرها و ایماژها و اندیشه ها با تلاش فزاینده و اوج گیرنده تهیه کنندگان سینما برای دستیابی به بازارهای بین المللی منجر به یکسان سازی و هم شکلی در تولید فیلم ملّی در همه جا شده است و امکان متمایز گردانیدن محصولات سینمای ملّی به شدت به خطر افتاده؛ نه تنها به جهت افزایش تعداد تولیدکنندگان سینمایی بین المللی، که همچنین به جهت رشد و تحول در سیستمهای تصویری فیبری الکترونیکی که سمت و سوی آنها در جهت حذف کانالها یا خط فاصلها و درآمیختن تصویرهاست. از سوی دیگر، تولیدکنندگان فیلمهای هنری در سطح جهانی نویدهای تازه ای در توجه و پرداختن به ویژگیهای فرهنگی می دهند؛ حتی اگر در حد یافتن عرصه های جدیدی باشد که در آن عرصه ها بتوان آن دلتنگیهای گذشته و معصومیتهای پیشین را نقش زد. توجه فزاینده به جشنواره های سینمایی در بسیاری از کشورهای غربی نویددهنده اوج گرفتن تعلقات نسبت به ویژگیهای فرهنگی است و ظهور تبادلات موفق فیلمهای سینمایی در دهه 1990 و حضور فعال بخش تولید فیلم «مستقل» آمریکایی روزنه های امیدی را لااقل در مغرب زمین درباره قوت گرفتن و رشد ذائقه ها برای تمایز قائل شدن مصرف کننده در قبال جریان پرشتاب یکسان سازی سینمای هالیوود می گشاید.

این مقاله ترجمه فصلی از کتاب زیر است :

Film Studies, Edited by John Hill & Pamella Church Gibson, Oxford University, 1999, pp. 385-95.

---

1. Anderson

2. Gellner

3. Habsbawm

4. Smith

5. Hutchinson

6. Philip Rosen

7. Arjun Appadura

8. Shohat

9. Stam

10. Androw Higson

11. Dawid Bordwell

12. Janet Staiger

13. Kristin Thompson

14. Lapsley

15. Westlake

16. Brodwell et al

17. Post - Althusserian model

18. Crisp

19. Pul swann

20. Thomas Elsaesser

21. Willemen

22. John Hill

23. Marsha Keinder

24 Dermody

25. Jacka

26. Geoffrey Nowell

27. Smith

28. Crofts

29. Geoffry Hartman

30. Sadoul

31. Sundance

32. Guback

33. Thompson

34. Appadurai

35. Mrinal Sen

36. Filipino Kidlat Tahimik

37. Souleyman Cissé

38. Denis Arcand

39. Werner Schroeter

40. Alexander Kluge

41. Croccodile Dundee

42. Peter Faiman

43. Rajav Hyaksha

44. Chow