مروری بر کتاب «هیچکاک در قاب: گفتگویی با بهرام بیضایی»

برای علاقمندان سینما انتشار دوباره‌ی این کتاب یک غنیمت است. من چند سال پس از اولین چاپ این کتاب در سال 1374 تازه از وجودش آگاه شدم و پس از دشواری‌های زیاد سرانجام در سال 1387 نسخه‌ای رنگ‌باخته از آن را از دست دوم فروشی‌های خیابان انقلاب به چندبرابر قیمت پشت جلد تهیه کردم. این کتاب پیاده‌سازی یک گفتگو میان بیضایی و برخی هنرجویان و دانشجویان علاقمند سینما است که در تابستان 1370 در مجتمع آموزش فیلمسازی برگزار شد. این نشست، جلسه‌ی آخر آن دوره و در بررسی سینمای هیچکاک بود که از نه صبح تا پس از یک بعد از ظهر ادامه داشت و «حاضران و شاید حتی دعوت‌کنندگان غایب جلسه هم نمی‌دانستند که این نشست، پایانِ کار آن «مجتمع» خواهد بود (1374، 11),

انسدادهای یک وضعیتِ فرضی در قبال مسائل اصطلاحاً فرهنگی، به‌رغم گذر زمان رنگ‌و‌بوی خاص همان دوره، آن فضا و شرایط تاریخی، سیاسی و اجتماعی را همچنان با خود حمل می‌کنند زیرا دقیقا سرنوشت آن مسئله‌ها به آن دقایق نفی یا انسداد گره خورده است. اهمیت این کتاب یا نشست‌هایی از این دست در آن دوره‌ی زمانی مشخص را باید با وضعیت همان زمان سنجید که برخلاف امروز دسترسی به قدیمی‌ترین و جدیدترین آثار سینمایی تا این حد آسان و فراگیر نبود. در غیاب اینترنت، ماهواره یا شبکه‌ی ویدئویی فعال این نشست‌ها به‌منزله‌ی سنخی از چالش فرهنگی مجالی برای گفتگو بودند. بیضایی: «من خواهش کردم اعلام کنند این جلسه گفتگوست نه سخنرانی، چون نه من سخنران هستم و نه شما کم در زندگی سخنرانی شنیده‌اید» (همان، 13). کتاب با این کلمات آغاز می‌شود. اما پیشتر، پس از فهرست که مبتکرانه به سیاق بسیاری از نمونه‌های بین‌المللی با شرحی موجز از مضمون صحبت‌ها تقسیم‌بندی شده، چند تصویر سیاه‌وسفید از دکوپاژهای هیچکاک برای فیلم «پرندگان» (1963) را می‌بینیم.

همان ابتدا بیضایی مشخص می‌کند که قرار نیست در این نشست یک نظام عمودی از بالا به پایین یا استاد‌ـ‌شاگردی برقرار باشد؛ کاریزمای سنتی نظام بازنمایی و اقتدار کاذبِ ساحت نمادین در همان اولین کلام به فنا می‌رود تا صِرفِ انتقال دانش، به سنگ محک توان‌ها و حاکمیت مطلقاً تک‌نفره‌ی یک سخنرانِ از پیش موجود بدل نشود، بلکه در عوض، میانه یا محیطی شکل بگیرد از جنس هم‌افزایی، هم‌کوشی و هم‌سخنی تا شورهای مشترک و عقلانیتِ جمعی علاقمندان مجال تعامل و برهمکنش پیدا کند. این یک اخلاق [ethics] و نه اخلاقیات عرفی [morality] است که مواجهه با تصاویری از جهان سینمای هیچکاک را صرفا به‌منزله‌ی یک میانجی برای ساختن عقل جمعی هدف می‌گیرد و حتی ضمن برشمردنِ خصایص چشمگیرش به آن تصاویر تعالی نمی‌بخشد. این رویکرد در آثار نمایشی بیضایی هم نمود دارد، برای مثال در «شب هزار و یکم» که یک مضمون اساسی‌اش رام‌کردن یا متعادل‌کردنِ یک قدرت افسارگسیخته، خودمحور، و مطلق‌نگر است. ذکر این نکته از این بابت مهم است که بر سایر شکاف‌ها یا سوءفهم‌هایی پرتو می‌افکند که پرسندگان مطرح می‌کنند و بیضایی بعضا می‌کوشد نشان دهد چرا خودِ سوال به درستی طرح نشده، بیش از حد کلی است و نه تکین یا دقیق، و اغلب به امور کاذب راه داده است؛ همین مسئله بخشی از جذابیت کتاب است. برای مثال سوال می‌شود که فیلم‌های هچکاک اگر سیاسی هستند آیا آثار سالمی هم هستند؟ یا  چرا قهرمانان هیچکاک اینقدر خوش‌ظاهر انتخاب می‌شوند و با مردم معمولی فرق دارند؟ یا چرا در اکثر آثار هیچکاک شخصیت‌های اصلی شغل ندارند؟ آیا آثار هیچکاک علمی هستند؟ عشق و زن چه جایگاهی در آثار هیچگاه دارند؟ بیضایی می‌کوشد نگاه خاص خودش را بیان کند اما قبل از آن ناچار می‌شود دست‌کم یک کار دیگر هم بکند: او می‌کوشد مولفه‌های کاذب سوالات را تاگشایی، چینه‌زدایی و مرئی کند؛ اینکه چطور می‌توانیم نه بر حسب پیش‌فرض‌ها و عادت‌ها و باورهای خودمان، بل از خلال تصاویر و اصوات خودِ فیلم به موقعیت‌ها و نسبت‌های درون فیلم نزدیک شویم. اگر از اصطلاح‌شناسی ژیل دلوز در شرحی که در کتاب «برگسونیسم» بر هانری برگسون دارد استفاده کنیم، بیضایی می‌کوشد «مرکب‌های به‌نادرستی تحلیل‌شده» [1] را نشان دهد، زیرا سوالی که به درستی طرح شده باشد راه‌حل یا پاسخ را هم در خود دارد. برای مثال، در پاسخ به این سوال که «چرا در اکثر آثار هیچکاک شخصیت‌های اصلی شغل ندارند؟» بخشی از پاسخ بیضایی از این قرار است: «اصلاً اینطور نیست. شغل تمام شخصیت‌های فیلم‌های هیچکاک دقیق و مشخص است. در «مرد عوضی»، بالستررو، کنترباس‌نواز است. در «مردی که زیاد می‌دانست» آقای مک‌کنا پزشک است؛ همسرش ــ جو ــ بازیگر پیشین صحنه بوده… جفریز در «پنجره‌ی پشتی» عکاس خبری است و عشقش لیزا طراح لباس است و دوستش دویل شهربان کلانتری است و استلا پرستار است. در «روانی»، نورمن در جای پرت‌افتاده‌ای مهمانسرادار است، ماریون منشی معاملات ملکی است، و عشقش سام در فروشگاه کار می‌کند و غیره. در «سرگیجه» اسکاتی کارآگاه بازنشسته است و دوستش آقای الستر در کار کشتیرانی… و جودی کارمند فروشگاه است و هرکسی روشن است که کیست…» (همان، 43).

پرسش‌ها نشان‌دهنده‌ی ضعف وضعیت نقد و تحلیل سینمایی، یا قرار نگرفتن در معرض نقد، یا نبودِ حداقلیِ امکان گفتگو در آن دوره هستند و همین کاستی اتفاقاً پاسخگو را وامی‌دارد تا برخی از واضح‌ترین مسائل را تبیین کند اما در ادامه و لابه‌لای همین موارد هم گاه صحبت‌های بیضایی بسیار بیش از این توصیفات می‌رود. خصوصاً جایی که به قیاس میان نظرگاه هیچکاک و اورسون ولز در قبال موضوع مرگ می‌پردازد، یا مثال‌هایی از یانچو، فلینی، پولانسکی و میزوگوچی می‌زند یا آنجاکه می‌کوشد نگرش جراحانه و هستی‌شناختی هیچکاک در مورد جامعه و انسان مدرن، نسبت فرد و جمع در شرایط بحرانی، و شکنندگی سطح ظاهری شناخت را با ارجاع با آثار هیچکاک یا با قیاس‌های تطبیقی اسطوره‌شناختی (چه اساطیر یونانی و چه خاورمیانه‌ای) روشن کند. از این منظر، این نشست دقیقه‌ای از تبارشناسیِ یک سینه‌فیلی یا سینمادوستی خاص در زمین‌تاریخِ این سرزمین را مشخص می‌کند، یک رخداد بی‌سروصدا، که از انرژی‌ها و جریان‌های امیال در بستری مشخص خبر می‌دهد و اکنون به صورت کتاب ثبت شده و در اختیار ماست. همین سینمادوستی یا سینه‌فیلی او را از صرف یک روشنفکر جدا می‌کند و به میانه‌ای از سینمادوستان معاصر پیوند می‌دهند؛ بیضایی نه فقط «مرکب‌های به‌نادرستی‌تحلیل‌شده» در حین آن نشست، بل مرکب‌هایی از همین جنس را در گفتگوی تروفو و هیچکاک بیرون می‌کشد تا هیچکاکِ غیرروشنفکر اما فیلمساز را ارج بنهد و از دست خوانش‌های روشنفکرانه‌ی قالبی و دلالت‌های شبه‌اجتماعی روزنامه‌وار ــ که فرانسوا تروفو به دامش می‌افتد ــ نجات دهد. کتاب با تصاویری از فیلم‌های هیچکاک، صحنه‌های حضور هیچکاک در آثارش به‌عنوان یک عابر یا رهگذر، و نیز صفحاتی از داستان‌نگاری [معادلی برای دکوپاژ] فیلم «پرندگان»، فهرست نام‌ها و سیاهه‌ی مشخصات تصاویر به پایان می‌رسد. بار دیگر، «پرسش: چند بار درباره‌ی صحنه‌های چندلایه‌ای صحبت کردید. منظور از آن چیست. لطفاً توضیح بفرمائید.» (همان، 115) پاسخ چه می‌تواند باشد؟

[1] badly analyzed composites / badly stated questions