روزنامه اعتماد - بهار سرلک: آدام کی رش، منتقد ادبی و شاعر امریکایی، در کتاب «رمان جهانی: توصیف جهان در قرن بیست‌ویکم» به بررسی آینده ادبیات در عصر جهانیشدن میپردازد. در این کتاب آثار نویسندگان شهیری همچون اورهان پاموک، مارگارت اتوود، هاروکی موراکامی، روبرتو بولانیو و النا فرانته و ... را میکاود و با یکدیگر مقایسه میکند تا درک بهتری از ادبیات در عصر جهانیشدن ارایه کند. به‌طور مثال کیرش در بخشی از این کتاب که به هاروکی موراکامی و واکاوی رمان «١Q٨٤» او اختصاص دارد رمان «١Q٨٤» موراکامی را در سطحی جهانی و سطح بومی بررسی میکند و ویژگیهایی که این نویسنده را بین‌المللی کرده است، برمیشمرد. بریده‌ای از این بخش را در ادامه میخوانید.
مینایی میزومورا، رمان‌نویس ژاپنی در کتاب «سقوط زبان در عصر انگلیسی» وضعیت ادبیات ژاپن را به باد انتقاد میگیرد: «آثاری که نمایندگان امروز ادبیات ژاپن به شمار میروند اغلب تکرار مکررات ادبیات امریکایی هستند؛ این نمایندگان نه‌تنها میراث ادبی ژاپن را نادیده میگیرند بلکه از نگاهی نقادانه، از اذعان این حقیقت چشمگیر که جامعه ژاپن با جامعه امریکایی متفاوت است، اجتناب میکنند. صدسال دیگر خوانندگان این آثار از زندگی در دوره هیسه‌ای (دوران کنونی حکومت ژاپن که از سال ١٩٨٩ آغاز شد) هیچ تصوری نخواهند داشت.» میزومورا همانند بسیاری از منتقدان «امریکایی شدن» را مترادف «قلع‌وقمع کردن»، «کالاسازی» و «تقلیل متون روشنفکرانه و نزدیک کردن آن به سواد عامه مردم» میدانند: «آثار ادبی معاصر به اجناس فرهنگی جهانی مانند بلاک‌باسترهای هالیوودی، شباهت دارند که به ابزار زبان- یا ترجمه- به معنای حقیقی کلمه، احتیاجی ندارند.»
نویسنده کتاب در این متن یا کتابش به هیچ‌وجه اشاره‌ای به هاروکی موراکامی نکرده است. اما وقتی مینویسد: «بهترین و درخشان‌ترین نویسنده‌های ژاپن به ادبیات پشت کرده‌اند...» پژواک طعنه‌ای تندوتیز و ناگزیر به موراکامی شنیده میشود؛ او به مراتب محبوب‌ترین رمان‌نویسی است که این روزها در ژاپن قلم میزند. در سال ٢٠٠٩ به محض انتشار کتاب حجیم و سه جلدی «١Q٨٤» با فروش یک میلیون نسخه در یک ماه به صدر جدول پرفروش‌ترین‌های تاریخ ژاپن صعود کرد. شهرت موراکامی در وطنش با محبوبیت او در خارج از مرزهای این کشور همتراز است. آثارش به ٥٠ زبان ترجمه شده‌اند و سال‌هاست نام او را به‌عنوان یکی از مدعیان کسب جایزه نوبل ادبیات میشنویم.
با این حال در سال ٢٠١٤ موراکامی در گفت‌وگویی خود را «نوعی مطرود جهان ادبی ژاپن، جوجه اردک زشت» خواند که هرگز با آغوش باز نویسندگان و منتقدان کشورش مواجه نشده است. باید اذعان کرد که ادیبان ژاپنی نوک پیکان این انتقادها را همواره به سوی این رمان‌نویس نشانه رفته‌اند. روزنامه نیویورک تایمز این انتقادها را اینچنین خلاصه میکند: «در ژاپن، منتقدان ادبی سنتی، رمان‌های موراکامی را غیرژاپنی میدانند و با سوءظن به تاثیرات غربی آنها، از سبک نگارش تا ارجاعات فرهنگی امریکایی، نگاه میکنند.» بحثی در علاقه موراکامی به فرهنگ و ادبیات امریکا نیست. او آثار نویسندگان متعدد امریکایی را از ریموند کارور تا اف. اسکات فیتزجرالد به ژاپنی ترجمه کرده و چندین و چند سال در امریکا زندگی کرده است.
اما در زیست‌بوم ادبی جهان؛ جایی که سلطه زبان انگلیسی را سرچشمه بسیاری از ناخوشیها میدانند، موفقیت بیچون‌وچرای موراکامی با توسل به زبان انگلیسی، نوک پیکان منتقدان را تیزتر کرده است. کنزابورو اوئه، رمان‌نویس ژاپنی برنده جایزه نوبل ادبیات سال ١٩٩٤، در مصاحبه با مجله پاریس ریویو به شیوه‌ای کارآمد از او انتقاد کرد: «نثر موراکامی ژاپنی شفاف و ساده است. آثارش به زبان‌های خارجی ترجمه شده و خوانندگان گسترده‌ای دارد به خصوص در امریکا، انگلیس و چین. او طوری پایگاه خود را در صحنه ادبیات جهان بنا کرده که ساخت چنین پایگاهی از عهده من و یوکیو میشیما خارج است.»
این تمجید اشاره ضمنی اوئه را به اینکه موفقیت موراکامی در خارج از کشور مرهون زبان ساده یا ساده‌شده اوست، پنهان نمیکند. موراکامی به جای طی مسیر اوئه و میشیما که متبحرانه و استادانه از منابع و تاریخ زبان ژاپنی استفاده کرده‌اند، نثری از نگارش ژاپنی را اتخاذ کرده که شایسته صادرات است. روزنامه «ژاپن تودی» این بحث را مفصلا پیش کشیده و نوشته است موفقیت موراکامی وام‌دار «تسلط مداوم منافع صنعت نشر امریکاست که میداند خوانندگان انگلیسیزبان، ادبیات خارجی را تاب نمیآورند.»
از یک منظر موراکامی مورد آزمایشیِ اعتبار زیباییشناختی یا حتی اخلاقی ادبیات جهان به‌عنوان یک طرح به کار میرفت. وقتی رمان‌نویسی کتاب‌هایی را مینویسد که در توکیو، لس‌آنجلس و آتن به یک میزان محبوب و مشهور میشود آیا او نشان میدهد که زندگی قرن بیست‌ویکمی در تمامی این مکان‌ها شبیه به یکدیگر است - و در نتیجه اهالی این شهرها همدیگر را درک میکنند- و حتی شاید بتوان این زندگیها را با یکدیگر مبادله کرد؟ یا این فراگیری همان عامه‌پسندی نیست؟ یعنی مجموعه‌ای از قراردادها و ارجاعاتی که برای همه قابل درک است به کارگرفته میشود که صنعت فرهنگی جهانی این مجموعه را با تکرار و تکرار در ما نهادینه کرده است. رمانی جهانی وجود دارد که از ساختاری غنی برخوردار و برای عموم مردم خوانا باشد یا همیشه این ارزش‌ها جای خود را با یکدیگر معاوضه میکنند؟
«١Q٨٤» که قطورترین کتاب موراکامی به شمار میرود، متنی ایده‌آل برای رویارویی با این پرسش‌هاست چراکه زاویه دید آن همزمان بومی - تقریبا کل داستان در توکیو روی میدهد- و جهانی است – پرسش‌هایی مانند ماهیت بنیانی حقیقت و اینکه آیا این حقیقت پایدار یا بیثبات است، مطرح میکند. همچنین بار دیگر این نویسنده در این اثرش نیز سراغ دنیای نوشتن و انتشار کتاب رفته است.
در هسته رمان «١Q٨٤» رمانی درون رمان جای گرفته که نامش «شفیره هوایی» است؛ دست‌نوشته‌ای کوتاه که یکی از شخصیت‌های داستان به رقابتی ادبی ارسال میکند. نویسنده‌اش فوکائری- نام مستعار اریکو فوکادا- دختری ١٧ ساله است که هرگز تجربه نوشتن نداشته. طولی نمیکشد که متوجه میشویم او توانایی قلم به دست گرفتن ندارد چراکه از خوانش‌پریشی حادی رنج میبرد و در واقع این دست‌نوشته را به یکی از دوستانش دیکته کرده است. موراکامی تاکید میکند «نوشتار» فوکائری از لحاظ تکنیکی و سبکی ناشیانه و فاقد صلاحیت است. کوماتسو، دبیر مسابقه این داستان را از میان داستان‌های ارسال‌شده برمیدارد و میگوید: «اول از همه سبکش را نگاه کن. هر چقدر هم روی این نوشته کار کنی باز هم جواب نمیدهد. اصلا راه ندارد و دلیل اینکه اصلا راه ندارد این است که نویسنده هیچ اهمیتی به نوشتار نداده؛ در این نوشته هیچ نشانه‌ای از قصد نویسنده برای خوب نوشتن و ارتقای نثرش دیده نمیشود.»
با وجودی که «شفیره هوایی» بد نوشته شده، کوماتسو مصمم است که این اثر، داستانی متقاعدکننده است و پتانسیل محبوب شدن را دارد. به همین دلیل او «تنگو»، یکی از دو شخصیت محوری رمان را به بازنویسی دست‌نوشته و شسته رفته کردن متن برای چاپ میگمارد. تنگو که نویسنده‌ای خام‌دست است و با تدریس ریاضیات در کلاس‌های تقویتی امرار معاش میکند، ابتدا از پذیرفتن این وظیفه سر باز میزند و آن را نوعی تقلب میداند. اما طولی نمیکشد که خود را درگیر ویرایش داستان میکند و این کار را راهی برای استفاده کردن از خلاقیتش میبیند؛ با تلاش‌های اوست که «شفیره هوایی» به کتابی پرفروش مبدل میشود.
موراکامی در نقل داستانش آنچه را بدبینی به نوشتن و صنعت نشر انگاشته میشود، به تصویر میکشد. از دید نویسنده، کوماتسو پرتره طعنه‌آمیزی از ناشر به مثابه متقلب است. با این حال موراکامی قصد ندارد خواننده از بازنویسی رمان فوکائری دلخور شود. اگر پای تقلبی در میان باشد، به‌ندرت تکنیکی است. از نگاهی عمیق‌تر این دو همدست هستند و همدستی صحیح؛ چراکه موراکامی به تمایزی قائل است که اغلب منتقدان از آن سر باز میزنند؛ تمایز میان فرم و محتوا. موراکامی میگوید امکان دارد کتابی فاقد سبک نوشتاری باشد (این اتهامی است که بسیاری از منتقدان ژاپنی به موراکامی وارد میکنند) و با این وجود به‌واسطه اصالت و ابداع خط داستانی، جذابیتی جهانی داشته باشد. از یک منظر نوشتن داستان برآمده از تلاش مشترک تخیل- که همیشگی است و آموزش در آن نقشی ندارد- و هوش - که به مهارت و تکنیک اختصاص دارد- است. در «١Q٨٤» این نقش‌ها را دو فرد متفاوت ایفا میکنند اما موراکامی به صورت ضمنی اشاره میکند که یک فرد نیز میتواند از این دو قوه ذهنی برخوردار باشد.
بیتردید این مقوله، رسالت داستان «١Q٨٤» است. سبک نوشتار کتاب ساده و اغلب اوقات عقیم‌شده به نظر میرسد. حجم آن نیز محصول تکرار و حشو است. برای مثال صحنه‌های بسیار زیادی در کتاب است که شخصیت مجردی در حال آماده کردن غذایی است که موراکامی همیشه مواد آن را تمام‌وکمال فهرست میکند. رنگ، نوع برش و نام تجاری لباس‌ها را طوری توصیف میکند که گویی خواننده در حال خواندن مجله مد است. اما قطر کتاب مرهون توصیف‌های مبسوط قیاسی و سرعتی موراکامی است که یادآور رمان‌های سریالی قرن نوزدهمی است. در کتاب که بیش از ١١٠٠ صفحه است، پیرنگ داستان مدام تکرار میشود. صحنه‌های مفصلی را میخوانیم که شخصیت‌ها اتفاقات جاری را برای یکدیگر نقل میکنند؛ این نقل‌های تکنیکی مفید است که در هر کدام از آنها رمز و رموز ماوراء‌الطبیعی انباشته شده است.
در زمینه شخصیت‌پردازی نیز آدم‌های موراکامی اغلب شخصیت‌های تک‌بعدی پرتصنع فیلم‌های سینمایی را دارند. این ویژگی در مورد «آئومامه» صدق میکند؛ او زنی است که همراه با «تنگو» کانون تمرکز رمان را تغییر میدهند؛ گویی که آئومامه از صفحات کتاب کمیک یا از قاب فیلمی جاسوسی بیرون آمده است. در آغاز رمان «آئومامه» را میبینیم که در راه آخرین ماموریتش است؛ او با اسلحه منحصر به‌فردش یعنی سوزنی دراز که با وارد کردنش به مغز قربانی، او را در دم و بدون درد میکشد، قتلی را مرتکب میشود. زنی میانسال به نام «دوئاگر» او را به این ماموریت‌ها میفرستد. او مغز متفکری است که ثروتش را برای ردیابی سوءاستفاده‌گرها خرج میکند. این بخش از رمان غیرمحتمل‌ترین ژانر داستانی است و آئومامه دستکم نسبتی با لیسبت سالاندر؛ فرشته انتقام‌جوی کتاب‌های عامه‌پسند استیگ لارسون دارد.
در مرکز داستان «١Q٨٤» شالوده بیگانگی برپا شده که سازواره رمان را که استادانه در حرکت است، ارتقا میدهد. این‌بار هم پای «شفیره هوایی» در میان است که پیش از اینکه ما خلاصه‌ای از محتوای آن داشته باشیم، نقش عمده‌ای را در پیرنگ صدها صفحه‌ای رمان بازی میکند. کتابی که فوکائری نوشته است به شرح شسته رفته و واضح دنیایی موازی میپردازد که در آن انسان‌ها زمین را با موجودات ماورایی به نام «آدم‌های کوچولو» سهیم شده‌اند. آدم‌های کوچولو از قدرت بافتن نوعی پیله در هوا برخوردارند- عنوان «شفیره هوایی» برآمده از همین توانایی آنهاست - آنها این پیله‌ها را به انسان‌ها تبدیل میکنند و برای اهداف مرموز و شنیع‌شان به کار میبرند. موراکامی عامدانه اصالت، قدرت و اهداف این آدم‌های کوچولو را مبهم و ناگفته باقی میگذارد. این ابهام نه تنها قدرت شوم آنها را در نظر خواننده افزایش میدهد بلکه باعث میشود «١Q٨٤» با قوانین خیالی که روی آن کار شده، نتواند وارد قلمروی ژانر علمی - تخیلی شود. موراکامی به اتمسفر و احیای خاطرات و احساسات علاقه‌مند است تا خلق افسانه‌ای از آن خود.
فوکائری در داستانش مینویسد که نشانه دنیای موازی این است که آسمان شبش دو ماه دارد. ابتدا این موضوع در نظر آنها به ابتکار ادبی محض میماند اما طولی نمیکشد که ابتدا آئومامه و سپس تنگو کشف میکنند که آنها هم میتوانند دو ماه را ببینند. داستان در سال ١٩٨٤ روی میدهد و در بخشی از رمان، داستان وارد دنیای دیگری میشود که آئومامه آن را جناس غیرقابل ترجمه ژاپنی ١Q٨٤ مینامد. تعلیق رمان برخاسته از این پرسش است که آیا آئومامه و تنگو قادر به پیدا کردن یکدیگر و فرار از ١Q٨٤ میشوند یا خیر. آنها در این مسیر باید با نیروهای ماورایی و ستایشگرهای آدم‌های کوچولو مبارزه کنند. آنها در این جست‌وجو با قدرت عشق تسخیرناپذیرشان تغذیه میشوند که موراکامی برای توصیف آن به قطعه‌ای از ترانه «ماه کاغذی» متوسل میشود: «اینجا دنیای بارنوم و بیلی است/ به همین میزان ساختگی است/ اما در آن تقلبی نیست/ اگر من را باور داشته باشی.»
این قطعه نخستین نشانه‌ای است که نشان میدهد قاب فرهنگی ارجاعات این کتاب، به‌شدت امریکایی و غربی است. در نخستین صحنه رمان، آئومامه در حالی که در تاکسی نشسته و به ترانه Sinfonietta از Janacek گوش میدهد از دنیای واقعیت به دنیای ١Q٨٤ وارد میشود؛ این ترانه کلاسیک کشور چک به نوعی موسیقی متن مبدل میشود و بارها در طول رمان تکرار میشود. بعدها، شخصیت‌ها چخوف و پروست میخوانند و البته جورج اورول را که رمان «١٩٨٤» او منبع اصلی الهام موراکامی بوده است؛ شخصیت‌ها به ترانه‌های نات کینگ کول و ویوالدی گوش میدهند. موراکامی میگوید ژاپن از لحاظ فرهنگی- و نه مجادله‌ای و فقط محض توصیف- بخشی از غرب است و مردمش به زبان بین‌المللی فرهنگ غربی صحبت میکنند. تنها شخصیتی که فرهنگ سنتی ژاپن را پیش میکشد فوکائری است که قادر است قطعاتی بلند از شعر حماسی قرون وسطایی «داستان هیکه» را از بر بخواند. اما این توانایی فوکائری همانند توانایی غیرعادی و روشنگرانه ابلهانه است و نشانه‌ای از گسست فوکائری از دنیای واقعی و مدرن قلمداد میشود.
وقتی صحبت از زندگی مدرن میشود، موراکامی از خصلتی حرف میزند که بر انزوا و فقر احساسی تاکید دارد. هم تنگو و هم آئومامه انسان‌های به‌شدت تنهایی هستند و روابط خانوادگی و دوستانه نقشی در زندگی آنها ندارد. آنها شاغل هستند چون مجبور شده‌اند و البته از شغل‌شان لذت میبرند- تنگو معلم ریاضی است و آئومامه فیزیوتراپیست است- اما شغل آنها با زندگی درونی و شخصیت‌های حقیقیشان مرتبط نیست. آنها تنها زندگی میکنند، خودشان غذا میپزند و به ندرت به کافه و رستوران میروند. آئومامه و فوکائری و همچنین شخصیت مهم چهارمی که کارآگاه خصوصیای به نام یوشیکاواست، در طول داستان مستمرا پنهان هستند؛ این پنهان شدن حکایت از زندگی روزمره آنها دارد.
«١Q٨٤» رمانی بلند اما کم شخصیت است. در دو سطح پیش میرود که یکی انزوای فردی است و دیگری سطحی جهانی؛ تنگو و آئومامه هر دو زندگی فرادای خود را زیر دو ماه تابان میگذرانند. نویسنده از آوردن سیاست، تاریخ و وقایع جامعه در داستانش اجتناب کرده است. توکیوی ١Q٨٤ شهری است خارج از تاریخ، همانطور که نویسنده درباره زندگی آئومامه در اواخر رمان مینویسد: «فقط دو بار در روز تلویزیون تماشا میکرد؛ اخبار شبکه NHK که ظهر و ساعت ٧ عصر پخش میشد. مثل همیشه اتفاق مهمی روی نمیداد- نه، در واقع رویدادهای بزرگی در جهان اتفاق میافتاد. آدم‌هایی از سراسر جهان زندگیشان را از دست داده بودند، برخی از آنها به شکلی تراژیک مرده بودند؛ در تصادف قطارها، کشتیهای مسافربری غرق شده، سقوط هواپیماها. جنگ داخلی بیپایانی در جریان بود، ترور، قتل‌عام اقلیتی هولناک.... آئومامه عمیقا با مردمی که در این فجایع و مصیبت‌ها گرفتار شده بودند، دلسوزی میکرد اما حتی یک اتفاق هم روی او تاثیرگذار نبود.»
گسستگی شخصیت‌های موراکامی از جامعه لزوما با هدف تفسیری اجتماعی صورت نگرفته است. دلیل تنهایی و انزوای آئومامه و تنگو به گذشته آنها بازمیگردد و هدف موراکامی بر تاکید تنهایی آنها به منظور شیرین و لذت‌بخش کردن وصال آنها است. اما حذف زندگی اجتماعی از متن داستان یکی از آن ویژگیهایی است که ١Q٨٤ را قابل ترجمه کرده است- درست مانند قابل فهم بودن سبک نثری نویسنده- و بدین‌ترتیب شرایط تبدیل به رمانی جهانی را داراست. موراکامی از آوردن اسامی مکان‌ها اجتناب نمیکند- کتاب سرشار از جزییاتی درباره توکیو، محله‌ها، اتوبان‌ها و ایستگاه‌های مترو است- اما او به‌وضوح مفهوم مکان را انکار میکند. شخصیت‌های رمان «برف» اورهان پاموک در هیچ جای دیگری به جز ترکیه نمیتوانند وجود داشته باشند و عمیقا در چنگ تاریخ و فضای آن هستند اما ممکن است شهرنشین‌های منزوی «١Q٨٤» در هر شهر دیگری از جمله نیویورک و لندن ساکن باشند. از دیدگاه موراکامی؛ فرهنگ، تکنولوژی و روان انسان‌ها با یکدیگر ترکیب میشوند تا سبک زندگی مدرن را که به‌طور رضایت‌بخشی بیریشه است خلق کنند. موفقیت جهانی کتاب‌های موراکامی نشان از آن دارد که در این نقطه‌نظر حقیقتی درباره سبک زندگی و کتاب‌هایی که این روزها میخوانیم، نهفته است.
چکیده
وقتی رمان‌نویسی کتاب‌هایی را مینویسد که در توکیو، لس‌آنجلس و آتن به یک میزان محبوب و مشهور میشود آیا او نشان میدهد که زندگی قرن بیست‌ویکمی در تمامی این مکان‌ها شبیه به یکدیگر است - و در نتیجه اهالی این شهرها همدیگر را درک میکنند- و حتی شاید بتوان این زندگیها را با یکدیگر مبادله کرد؟ یا این فراگیری همان عامه‌پسندی نیست؟ یعنی مجموعه‌ای از قراردادها و ارجاعاتی که برای همه قابل درک است به کارگرفته میشود که صنعت فرهنگی جهانی این مجموعه را با تکرار و تکرار در ما نهادینه کرده است. رمانی جهانی وجود دارد که از ساختاری غنی برخوردار و برای عموم مردم خوانا باشد یا همیشه این ارزش‌ها جای خود را با یکدیگر معاوضه میکنند؟
گسستگی شخصیت‌های موراکامی از جامعه لزوما با هدف تفسیری اجتماعی صورت نگرفته است. دلیل تنهایی و انزوای آئومامه و تنگو به گذشته آنها بازمیگردد و هدف موراکامی بر تاکید تنهایی آنها به منظور شیرین و لذت‌بخش کردن وصال آنها است. اما حذف زندگی اجتماعی از متن داستان یکی از آن ویژگیهایی است که «١Q٨٤» را قابل ترجمه کرده است- درست مانند قابل فهم بودن سبک نثری نویسنده- و بدین‌ترتیب شرایط تبدیل به رمانی جهانی را داراست. موراکامی از آوردن اسامی مکان‌ها اجتناب نمیکند- کتاب سرشار از جزییاتی درباره توکیو، محله‌ها، اتوبان‌ها و ایستگاه‌های مترو است- اما او به وضوح مفهوم مکان را انکار میکند. شخصیت‌های رمان «برف» اورهان پاموک در هیچ جای دیگری به جز ترکیه نمیتوانند وجود داشته باشند و عمیقا در چنگ تاریخ و فضای آن هستند اما ممکن است شهرنشین‌های منزوی «١Q٨٤» در هر شهر دیگری از جمله نیویورک و لندن ساکن باشند. از دیدگاه موراکامی فرهنگ، تکنولوژی و روان انسان‌ها با یکدیگر ترکیب میشوند تا سبک زندگی مدرن را که به‌طور رضایت‌بخشی بیریشه است، خلق کنند.
