نقد هرمنوتیک
«هرمنوتیک» یکی از جریان ها و مکاتب فلسفی و یکی از نظریه ها و نقدهای مهم هنر و ادبیات محسوب می شود که در قرن نوزدهم و بیستم میلادی، حضور پررنگی در عرصه فلسفه داشته و بسیار تاثیر گذار بوده و هست. اساسی ترین مساله در فلسفه هرمنوتیک، مساله تفسیر است. هرمنوتیک در جستجوی روش هایی مدون و علمی برای رسیدن به بهترین و دقیق ترین تفسیر از متون است و به خاطر تاکید بر این روش ها، گاهی از آن تحت عنوان علم هرمنوتیک نیز یاد می شود. اما کاربرد فراوان واژه هرمنوتیک از گذشته تاکنون باعث چندمعنایی این واژه شده است. چندمعنا بودن این واژه بیانگر انواع کاربردهایی است که از این واژه صورت گرفته و می گیرد. از هرمنوتیک به عنوان نگرش، دانش، روش و نظریه ویژه ای نام برده شده که به درک و فهم جهان، انسان و متن می پردازد. همچنین تقسیم بندی های گوناگونی درخصوص هرمنوتیک از نظر تاریخی، موضوعی و حتی جنس و طبیعت آن صورت گرفته است که این نیز به نوبه خود موجب دشواری تحقیق در این خصوص می شود. (پژوهشنامه فرهنگستان هنر، 1387، ص 30)
هرمنوتیک مدرن با آثار «هانس گئورگ گادامر» مطرح شد و اعتبار درخوری پیدا کرد. تفاوت عمده دیدگاه گادامر با اشلایرماخر و دیلتای کنار گذاشتن دو اصل مهمی بود که آنها وضع کرده بودند و مورد اشاره قرار گرفت. بدین ترتیب هرمنوتیک گادامری از یک نقط? تعیین کننده، راه خود را از مسیر هرمنوتیک سنتی جدا کرد. گادامر به این نتیجه رسید که یک متن نمی تواند فقط دارای معنای قطعی و نهایی باشد که به شکل همیشگی در آن کار گذاشته شده؛ بلکه متن می تواند بسته به افق فکری و تاریخی مخاطب دارای خوانش ها، تفسیرها و معناهای مختلفی باشد. بدین ترتیب، وقتی معنای قطعی و یگانه کنار گذاشته شود، طبیعتاً اصل دوم یعنی نیت مولف نیز موضوعیت نخواهد داشت. چراکه نویسنده منحصراً بر اساس افق فکری و افق تاریخی خویش می تواند به معانی متن اشراف داشته باشد و منطقاً نمی تواند تمام تفاسیر و خوانش های ممکن در آینده را در ذهن داشته باشد. ضمن آنکه هرمنوتیک مدرن دیگر علاقه چندانی به فهم ذهنیت مولف نشان نمی دهد و اساس کارش را بر ارتباط دیالکتیکی خواننده با متن قرار می دهد. تا آنجا که بعدها «رولان بارت » منتقد معروف فرانسوی، تحت تاثیر هرمنوتیک مدرن، در مقاله بسیار معروفش «مرگ مولف»، نویسنده را به بهای تولد خواننده می میراند و فقط به مولف اجازه می دهد که او نیز، صرفا در مقام یک خواننده به تفسیر و خوانش اثر خویش بپردازد و نه بیشتر.
گادامر تولید معنا را محصول دریافت و تفسیر مخاطب می داند و این نکته را در کتاب مهم و معروف خود «حقیقت و روش» بیان می کند و می نویسد: معنای متن همواره فراتر از معنایی است که مولف آن در سر دارد. (باغبان ماهر، 1390، ص 119)
از نظر گادامر، گرچه دیلتای به تفکیک علوم انسانی از علوم طبیعی می پردازد و بر آن تاکید می ورزد، اما روشی که وی برای هرمنوتیک در علوم انسانی به کار می برد، به شدت متاثر از روش های علوم طبیعی است. گادامر علی رغم اینکه هیچ گاه روش را نفی نمی کند، ولی آن را معادل هرمنوتیک نمی داند. به عبارت دیگر، برای گادامر حقیقت به طور الزامی با روش همراه نیست و همه مسیرهای نیل به حقیقت روش نیست. (پژوهشنامه فرهنگستان هنر، 1387، ص 34)
«مارتین هایدگر» که استاد گادامر بود، با فلسفه خویش تاثیر زیادی بر علم هرمنوتیک گذاشت. وی معتقد بود که موقعیت تاریخی مفسر از برداشت های او جدا ناپذیر است. گادامر نیز با الهام از هایدگر گفت که فهم گذشته میسر نیست، مگر از طریق ارتباط دادن آن با زمان حال.
گادامر با به عاریت گرفتن مفهوم «افق» به آن گستره نوینی بخشید و آن را یکی از مفاهیم کلیدی خود قرار داد. در این خصوص می توان گفت: «مفهوم افق در کاربرد گادامر به معنی زاویه نگرشی است که امکان نگرش را محدود می سازد.» (هولاب،1383، ص90) گادامر به تفکیک دو افق گذشته و حال می پردازد و سپس نظریه «پیوند افق ها» را مطرح می کند. در واقع، این دو از نظر گادامر هیچ گاه از یکدیگر مجزا نیستند و بالفعل با یکدیگر تلاقی پیدا می کنند. او در این خصوص خود را در مقابل کسانی همچون دیلتای قرار می دهد، زیرا اگر دیلتای عقیده داشت که باید برای درک یک متن خود را به افق انتظار آن متن یعنی به گذشته محدود نماییم، از نظر گادامر افق حال غیرقابل انکار تلقی می گردد. به همین دلیل، وی پیوند یا امتزاج افق ها را مطرح می کند.
«هانس روبرت یائوس» و «ولفگانگ آیزر» دو تن از پیروان گادامر، روش هرمنوتیکی وی را ادامه دادند. نظریات یائوس و آیزر به نام مکتب «کنستانس» شناخته می شود. در این نظریه بیش از اینکه به محور تولید و خلق توجه شود، به محور دریافت و خوانش (یعنی به ویژگی ها و افق انتظارات دریافت کننده گفتمان ) توجه شده است. یائوس برای مطالعه دقیق تر چگونگی رابط? میان متن و خواننده، به طرح مفهوم مهم «افق انتظارات» می پردازد. طرح افق انتظارات از این ناشی می شود که هر خواننده ای با توجه به ذهنیتی که از قبل برایش ایجاد شده با متن جدید روبه رو می شود. در نتیجه خوانش او نمی تواند جدای از انتظاراتی باشد که وی از متن دارد. آیزر نیز بر خلق معنی هنگام خوانش و استقلال معناپردازی نزد مخاطب تاکید بیشتری دارد. از نظر «آیزر»، متن، انباشه ای از استعدادها و قوای بالقوه است که خوانش آنها را به بالفعل تبدیل می کند.
یائوس برای زیبایی شناسی دریافت خود و تکمیل آن به عنوان چگونگی خوانش اثر، به طرح مفهوم «افق انتظار» می پردازد. طرح افق انتظار از این مسئله ناشی می شود که دریافت فرآیندی پویا و تغییرپذیر است و فرهنگ دریافت از یک نسل به نسل دیگر تغییر می کند. افق انتظار، نظام پیچیده ای از خواسته ها و نیازهای مخاطب است که وی را به سوی یک اثر سوق می دهند و انتظاراتی ایجاد می کنند که توقع دارند اثر هنگام خوانش به آن انتظارات پاسخ مناسب دهد. (نامور مطلق، 1387، ص 100)
یائوس در مطالعات خود، افق انتظار را به دو بخش تقسیم می کند: افق انتظار ادبی (هنری) و افق انتظار اجتماعی. افق انتظار ادبی و هنری به رابطه میان متن ها با یکدیگر و گونه هنری آنها مرتبط می شود چراکه آثار هنری با توجه به پیرامتن های خود انتظاراتی ایجاد می کنند. یائوس تاکید می کند که رابطه متن منفرد با مجموعه متن های پیشین که چگونگی آن را مشخص می کنند، به یک فرایند متوالی بازسازی و دگرگونی افق بستگی دارد. (Jauss, 1998, p. 14) در نتیجه می بینیم که در اینجا بر نقش روابط بینامتنی در شکل گیری افق انتظار تاکید می شود. افق انتظار اجتماعی نیز به تعبیر یائوس به داشته های معنوی و رمزهای زیبایی شناسی وابسته به سنت های جاری در زمانه بازمی گردد که از رمزگان زیبایی شناسی خوانندگان گرفته می شود.
آنچه در اینجا درباره نقد هرمنوتیک، تفسیر و فرآیند فهم متون با تکیه بر آرای چند تن از نظریه پردازان این حوزه گفته شد، ما را به این نکته می رساند که دریافت و خوانش ما از معنای متون به شدت متاثر از افق فکری، افق تاریخ، افق انتظارات، پیش فهم ها، علایق و خواسته های جمعی ماست. عمده مطالعات صورت گرفته در این حوزه به دریافتگران و مفسران آثار هنری پرداخته اما بدیهی است که خلق هر اثر هنری نیز از این تفاسیر و برداشت ها بیگانه نبوده است به ویژه آثار نگارگری ایرانی و اسلامی که با تکیه مستقیمی بر آثار ادبی و مذهبی خلق شده اند. ویژگی بینامتنی در نقاشی ایرانی و ارتباط آن با پیش متن ادبی و در برخی موارد از جمله موضوع مطالعه ما در این مقاله با پیش متن قرآنی و روایات و احادیث، وجه تفسیری آفرینش هنری در این شاخه هنری را به شدت تقویت کرده است. در نتیجه هر نگاره ای را می توان تفسیر و خوانش هنرمند نگارگر از متن ادبی دانست که دریافت خویش را به شکل صریحی مصور کرده اند.
با این مقدمه مقاله حاضر به تحلیل برخی از نگاره های مربوط به تصویرگری معراج پیامبر (ص) پرداخته و آنها را به مثابه تفاسیری مصور از داستان معراج در افق زیبایی شناسی هر دوره ای مطالعه کرده است.
روایت قرآنی معراج
در مقاله حاضر تصویرگری داستان معراج پیامبر اکرم (ص) موضوع بررسی هرمنوتیکی است. ما در بررسی خود روایت قرآنی ماجرا را به عنوان متن مرجع در نظر گرفته ایم و همه روایات و احادیث، متون ادبی معراج نامه ها و تصاویر معراج را به عنوان مراحل تغییرات و افزوده ها به عنوان تاثیرات افق تاریخی هر دوره ای بررسی کرده ایم.
معراج ریشه قرآنی دارد و در دو سوره از قرآن کریم به سرگذشت این سیر جسمانی و روحانی اشاره شده است:
1- آیه یکم سوره اسراء، که شروع این سفر اعجازآمیز را متذکر است: «سبحان الذی اسری بعبده لیلاً من المسجد الحرام الی المسجد الاقصا الذی برکنا حوله لنریه من ءایتنا إنه هو السمیع البصیر» پاک و منزه است آن خدایی که بنده اش را در یک شب از مسجد الحرام به مسجد الاقصی که در سرزمین مبارک و مقدسی واقع شده برد، تا آیات و نشانه های (عظمت ) ما را ببیند، او شنوا و بیناست.
2- آیات ?? تا ?? سوره «النجم» که قسمت دوم معراج، یعنی سیر آسمانی را بیان می کند: «و لقد رءاه نزله اُخری ? عند سدره المنتهی ?عندها جنه المأوی ? اذ یغشی السدره ما یغشی ? ما زاغ البصر و ما طغی ?لقد رأی من ءایت ربّه ا لکبری?» آیا با او درباره آنچه (با چشم خود) دیده مجادله می کنید؟! و بار دیگر نیز او را مشاهده کرد، نزد «سدرة المنتهی»، که «جنت المأوی» در آنجاست. در آن هنگام که چیزی (= نور خیره کننده ای) سدرة المنتهی را پوشانده بود، چشم او هرگز منحرف نشد و طغیان نکرد. (آنچه دید واقعیت بود) او پاره ای از آیات و نشانه های بزرگ پروردگارش را دید.» (قرآن کریم، سوره نجم آیات 13 تا 18) غالب مفسران، آیات سوره «النجم» را در ارتباط با داستان معراج پیامبر (ص) دانسته اند. (www.islampediya.com)
معراج در متون مقدس دیگر
موضوع معراج در بخش مشهور خلقت در کتاب مقدس، درباره شروع سفر شگفت انگیز یعقوب به بین النهرین بیان شده است: «هنگامی که یعقوب شبی بعد از غروب خورشید استراحت می کرد، در خواب نردبانی را دید که پایه هایش در زمین و انتهایش در بهشت بود و فرشتگانی بالا و پایین می رفتند. خداوند با یعقوب سخن می گفت و وعده می داد که از او محافظت نموده و نسل های بعدی او را بیامرزد. در تفاسیر مسلمانان از معراج نیز، نردبانی نمادین که ارتباطی بین مناطق کیهانی ایجاد می کند، مورد اشاره قرار گرفته و صعود محمد(ص) را از پله های نردبانی نورانی که از معبدی در اورشلیم به بهشت برپا شده، ذکر می کند.
در متون اسلامی آورده شده است که معراج پیامبر توسط براق انجام شده که سریع حرکت می کرده و قابلیت های خاصی داشته در متون شمنی نیز آمده عروج به شکل پرواز با قدرتی فوق طبیعی مورد توجه قرار گرفته و توسط پرنده ای عظیم الجثه نشان داده شده و در ترکی و آلتایی این ایده منحصر به اسبانی است که قدرت پرواز دارند. (سگای، ص 18)
همچنین روایت هایی شبیه معراج پیامبر اما به گونه های دیگر در ادبیات مذهبی مزدایی در داستان مشهور به ارداویراف نامه نیز آمده است. (http://fa.wikipedia.org)
بررسی نگاره های معراج
معراج پیامبر(ص) یکی از مضامینی است که در هنر نگارگری اسلامی بسیار به آن پرداخته شده و در هر دوره هنری نقاشان و حامیان شان سعی در به تصویر کشیدن این واقعه بزرگ داشته اند. نگارگرانی که به تصویرسازی معراج حضرت محمد (ص) پرداخته اند اهداف گوناگونی داشته اند، به این منظور زبان بصری آنها نه تنها تداوم میراث تصویری، بلکه عامل ربط دهنده تاریخی، سیاسی و مذهبی است. نخستین نگاره معراج از دوره ایلخانی در کتاب جامع التواریخ رشیدالدین و معراج نامه ابوسعیدی به جا مانده اند، این مدارک مصور، شاهدی بر تلاش های ایلخانیان برای پیوستن به مذهب اسلام است. در دوره تیموری نگاره های معراج، به بخش ضروری از نسخه های خطی با مضمون حماسی، تغزلی و همچنین گلچین اشعار تبدیل و به شکل مستقل نیز در قالب معراج نامه تدوین شد. معروف ترین معراج نامه هایی که تاکنون شناسایی شده مربوط به شهر هرات و برای شاهرخ است. در نقاشی معراج مربوط به دوران تیموری جمال پیامبر در هاله ای از نور که در آن زمان نشان تقدس بوده و با محاسن بلند به صورت آراسته با توجه به سنت تصویری ایرانیان نشان داده شده است.
در نگاره های معراج در دوره صفوی، چهره پیامبر (ص) با حجاب پوشیده شده است. حجاب چهره از این پس تبدیل به یکی از شاخصه های اصلی شمایل نگاری پیامبر (ص) می شود و همچنان تا دوره شاه طهماسب دیده می شود. در نگاره معراج اثر سلطان محمد، چهره پیامبر رخ پوش بر چهره و دستار صفوی بر سر دارد و چهره براق آمیزه ای از معصومیت فرشتگان و وقار اشراف است و ابرهای درهم پیچیده یاد آور فضای کیهانی است. در نگاره معراج از کتاب حبیب السیر، پیامبر در مرکز اثر و چهره اش پوشیده است. جهت نگاه تمام فرشتگان به سمت پیامبر است و هر کدام به حکم احترام و خوشامدگویی هدیه ای به دست دارند. نگاره معراج اثر زینت السادات امامی با الهام از اثر سلطان محمد تصویر شده که حالت روحانی و عرفانی اثر سلطان محمد بیشتر است. به دنبال ورود چاپ سنگی در دوره قاجار به ایران، تصاویری از معراج با استفاده از چاپ سنگی در این دوره خلق شده که با بررسی آنها می توان نکته های بسیاری را در ارتباط با تصویرگری داستان معراج دریافت. در بیشتر تصاویر چاپ سنگی فقط چهره پیامبر پوشیده و دارای هاله مقدس است و شخصیت های دیگر با عمامه یا تاج بر سر مشخص شده اند.
تحلیل تصویری براق (مرکب پیامبر اسلام در معراج) بر اساس نگرش هرمنوتیکی
احادیث، روایات و تفاسیر متعددی درباره معراج پیامبر وجود دارد که یکی از موضوعات مربوط به این سفر آسمانی مرکب آن حضرت است که درباره آن نظرات متعددی بیان شده و اختلافات بسیاری وجود دارد. در بیشتر روایات مربوط به شرح معراج حضرت رسول، براق به عنوان مرکب پیامبر اسلام مورد اشاره واقع شده است ولی در توصیف آن هماهنگی ای وجود ندارد و نمی توان تصویری مشترک از آن ارائه داد. طبق این روایات براق از چارپایان بهشت بوده که بسیار تندرو است و در هر گام به اندازه میدان دیدش پیش می رود. در بیشتر روایات آمده که براق جثه ای کشیده و بزرگ تر از درازگوش و کوچک تر از استر دارد. یال پرمو و سفیدرنگ دارد و بهترین رنگ را در بین حیوانات دارد (مجلسی / ج 18 / ص 410) برخی روایات گفته اند چهره براق شبیه چهره انسان است و همانند انسان آنچه را می دیده، می فهمد (مجلسی / ج 9 / ص 91، ج 18 / ص 316)
در پاره ای از روایات مربوط به سفر شبانة حضرت رسول اکرم (ص) براق را مرکب آن حضرت از مکه تا بیت المقدس و برعکس و صعود به آسمان را از طریق «معراج » (نردبان؛ تعبیر «سُلَم » نیز در روایات دیده می شود) یا بر بال جبرئیل دانسته اند. در این روایات که غالباً از خود پیامبر (ص) نقل شده، آمده است که آن حضرت در بیت المقدس از براق فرود آمد، افسار آن را به حلقه ای که پیامبران افسار مرکب خود را بدان می بستند، بست؛ آنگاه داخل مسجد شد و پس از گزاردن نماز، گردش آسمانی را به مصاحبت جبرئیل آغاز کرد (قرطبی، ج 10، ص 205 206؛ سیوطی، الخصائص، ج 1، ص 152، 158، 167؛ حلبی، ج 1، ص 371 375 به نقل از http://www.encyclopaediaislamica.com)
علامه طباطبایی از مفسران شیعه با اشاره و ذکر اختلاف در روایات مختلف درباره نحوه سفر که به وسیله براق یا نردبان یا بر بال جبرئیل بوده این گونه می نویسد: «بنابراین از همین جا می توان حدس زد که منظور از این بیانات مجسم ساختن امری غیرجسمانی و غیرمادی است و به صورت امری مادی به نحو تمثیل و یا تمثل و وقوع اینگونه تمثیلات در کتاب و سنت امری است واضح که به هیچ وجه نمی توان انکارش کرد.» (ترجمه تفسیر المیزان / جلد 13 / ص 43 / نرم افزار نورالنور)
براق در جهان بینی ایرانیان چنان جایگاهی می یابد که از محدوده روایت داستان معراج بسی فراتر می رود و به نمادی از بهترین و چالاک ترین مرکب برای هر سفری به ویژه سفرهای روحانی و عاشقانه تبدیل می شود. به گونه ای که در میان اندیشمندانی همچون ابن سینا نماد عقل رو به رشد و کمال است و در نظر عرفانی چون ابن عربی، براق صوفیان را به سوی خدا می برد و نماد اخلاص است. غالب شاعران ایرانی، به ویژه سنایی و نظامی به موضوع معراج توجه کرده اند و بهترین توصیفات از این داستان منتسب به ایشان است. مولوی نیز در ابیات متعددی به معراج اشاره کرده است. براق از نظر مولانا نماد عشق و قوی و چالاک ترین برقی است که در بردن به سوی معشوقش هیچ مرکبی به پای او نخواهد رسید.
در نگارگری ایرانی اسلامی، براق بارها مصور شده که در اینجا به برخی از شاخص ترین نمونه ها اشاره مختصر و نشان داده می شود که در این تصویرگری ها، هنرمند با در نظر گرفتن روایات و آثار ادبی و با بهره گیری از سنت تصویری دوره خود و برداشتی که مطابق افق انتظارش از این ماجرا داشته، براق را چگونه به تصویر کشیده است.
یکی از نکته های اصلی در این باره مساله حضور مرکبی با نام براق در معراج است، چراکه این موضوع در آیات قرآنی صراحتاً یا تلویحاً مورد اشاره قرار نگرفته و در روایات نیز تنوع و اختلاف نظر بسیار است. بنابراین به نظر می رسد که تعدد و تنوع روایات موجب شده تا هنرمند نقاش بتواند آزادانه مطابق تمایلات و افق انتظارات خود و حامیانش دست به انتخاب و گزینش روایات بزند و با استناد به آن روایات گرایش خود را توضیح دهد و توجیه کند.
با توجه به این نکته می توان دانست که چرا در برخی نسخ معراج نامه ها هیچ مرکب ویژه ای برای معراج پیامبر ترسیم و به آن تاکید نشده است در حالی که در برخی از نگاره ها نقش ویژه و موکدی به مرکب پیامبر داده شده است. حتی در برخی تصاویر جبرئیل پیامبر را بر دوش گرفته و نقش مرکب را ایفا می کند که نسخه معروف منسوب به احمد موسی از جمله موارد شاخص در این خصوص است که در ادامه اشاره ای بدان خواهد شد. با این اوصاف، مشخصات ظاهری مرکب پیامبر در معراج و به طور مشخص براق با تنوع تصویری بسیار کثیری عرضه شده که بیش از هرچیز موید تاثیرگذاری ذائقه دوران تاریخی، سبک غالب، افق فکری و فرهنگی هر دوره ای است. اولین ظهور نشانه های تصویر براق در دوره ایلخانی است که در قالب اسبی چالاک و ظریف در ترکیب با بانویی تاج دار با لباسی نیمه عریان تصویر شده است:
در نگاره معراجی از جامع التواریخ رشیدی (دوره ایلخانی) که احتمالا برای نخستین بار این ماجرا کشیده شده است، پیامبر سوار بر براق است. در اینجا براق ترکیبی از یک بالاتنه انسانی با بدنی شبیه بدن اسب است و دم ضخیم و کوتاهی دارد. براق چهره ای زنانه با موهای بلند و تاجی بر سر دارد و صورتش به حالت سه رخ می باشد که در حال نگاه کردن به چهره پیامبر است. به نظر می رسد بدن براق در قسمت بالایی برهنه است اما بقیه بدنش حالتی سبز رنگ با خال های سفید دارد. علاوه بر چهار دست وپای اسب، براق دو دست انسانی ظریف نیز دارد که کتابی را گرفته و به سمت فرشته روبه رویی برده است. (تصویر شماره 1) این تصویر جزو معدود نمونه های تصویر کردن توامان دست های انسانی و حیوانی براق است که در ادوار و مکاتب بعدی حذف شده و به مرور از سده یازدهم به شکل دو ران بزرگ در اطراف ران ظاهر می شود. (شین دشتگل، 1389،ص193)
در معراج نامه احمد موسی (سده هشتم هجری) ویژگی های مکتب ایلخانی در ترسیم چهره و پیکره حضرت محمد (ص) رعایت شده است. مساله مهم در مورد این نسخه در این است که در این نگاره براق به تصویر کشیده نشده و پیامبر بر سر شانه های جبرئیل سوار است در حالی که از نظر تناسبات بصری پیامبر کوتاه تر از جبرئیل به نظر می رسد و جبرئیل که بار گرانبهایی بر شانه دارد به صورت عمودی و با شتاب پرواز می کند. این تجسم از سفر روحانی پیامبر در هیچ یک از نسخه های تصویری معراج در دورانهای مختلف قابل مقایسه نیست. (تصویر شماره 2)
از مهم ترین نمونه های معراج نگاری در ایران، نسخه های مربوط به دوره تیموری و مکتب هرات است که از شاخص ترین آنها می توان به نسخه معراج نامه شاهرخ تیموری اشاره کرد که به خط اویغوری است. این نسخه از جهت تصویرگری براق، تداوم سنت بصری جامع التواریخ و الگویی برای تصویرگری سلطان محمد از معراج محسوب می شود. نسخه مهم دیگر در این مکتب، نسخه مخزن الاسرار نظامی (اوایل سده دهم هجری ) است. در بخش پایین این نگاره خانه کعبه و کوه های اطراف آن تصویر شده و پیامبر سوار بر براق لابه لای ابرهای پیچان طلایی در حال حرکت است و فرشته ها به صورت بیضی دورتادور پیامبر حلقه زده اند. چهره براق زنانه و رنگش بسیار روشن است. تاجی مرصع و زرین بر سر و طوقی ظریف بر گردن دارد. (دشتگل، 1389،ص 157) (تصویر شماره 3)
در نگاره معراج اثر سلطان محمد (اواسط سده دهم هجری) پیامبر سوار بر براق است و تمامی اصول اسب و سوار به زیبایی رعایت شده و انگار براق با بی وزنی در فضا معلق است. در این تصویر همانگونه که در روایات گفته شده، براق کلاه صفوی بر سر دارد و اندام او بسیار قوی و نیرومند نشان داده شده است. رنگ بدنش رنگی شفاف و پاها کمی تیره تر است و قسمت زیر گلو می درخشد. تا این دوره و در این نسخه ها نشانی از ظهور تصویر بال برای براق به چشم نمی خورد.
از اولین نمودهای تصویرپردازی براق با دو بال در اطراف ران، نسخه خمسه نظامی (اواسط سده یازدهم هجری) مربوط به دارالکتب مصر است که از نظر ترکیب بندی و شیوه بازنمایی به سبک التقاطی صفوی هندی نزدیک است. از همین دوران به مرور تغییرات و تحولات قابل توجهی در نحوه پرداخت تصویری براق ایجاد می شود. به غیر از افزوده شدن دو بال کوچک و گاهی بزرگ، اضافه شدن دم طاووس به جای دم اسب از نکته های قابل توجه است که به زودی در غالب آثار دوره قاجار به شکل اغراق شده تثبیت و به یکی از عناصر کلیدی تصویرگری براق تبدیل می شود. (تصویر شماره 4)
در همین سده شکل متفاوت دیگرگونه ای از تصویرپردازی معراج دیده می شود که در آنها تصویر پیامبر اکرم (ص) حضور ندارد و صرفاً تصویر براق، بدون سوار دیده می شود. در این نگاره ها براق در یک رابطه جانشینی، تداعی گر تصویر پیامبر شده است. وجود تاجی شاهانه و فاخر به همراه بال هایی فرشته گون و گردنی کشیده و افراخته از جمله ویژگی های تصوری و ظاهری براق در این دسته از نگاره ها محسوب می شود. (تصویر شماره 5)
در یک نگاره که مربوط به دوره قاجار می باشد و با تکنیک نقاشی پشت شیشه کار شده است، فقط پیامبر و براق به عنوان داستان معراج به تصویر کشیده شده اند و عناصر دیگری در صفحه نیست. چهره براق کاملا زنانه و واضح است و از چهره نگاری دوره قاجار که چشمان درشت، لب و دهان کوچک و ابروان کمانی است پیروی می کند و موهای بلند از اطرافش آویزان می باشد. دو بال دارد که در دو طرف گردنش است و دم او شبیه دم طاووس است. رنگ زمینه و رنگ پارچه روی براق آبی و در بقیه تصویر از رنگ های گرم استفاده شده است. رنگ بدن براق قرمز بوده که دارای لکههای کرمی رنگ است. (تصویرشماره 4)
چاپ های سنگی که از دوره قاجار به دست آمده و تصویر پیامبر و براق در آن دیده می شود دُم براق شبیه دم طاووس است و تناسب بین سر و بدن براق رعایت نشده و اغلب سر کوچک تر از بدن است و این شاید به دلیل ظرافتی بوده که در چهره نگاری های دوره قاجار رعایت می شده ولی گاه می توان چهره های گِرد و چاق را با چشمان درشت، ابروهای پیوسته و لب های کوچک نیز مشاهده کرد. (تصویر شماره 6)
در کشورهای اسلامی دیگر مانند هند، مصر، عراق و... نیز می توان نمونه های تصویری معراج را یافت. مثلا در هند که به خوبی می توان تاثیر فرهنگ ایرانیان را در آثارشان دید. در عین حال در این آثار نیز می توان حضور افق فکری و تاریخی هنرمندان آن سرزمین ها را مشاهده کرد. در یکی از این تصاویر سمت حرکت براق رو به جلو و دُم براق شبیه دُم طاووس است و تاجی که به سر دارد و گردنبندش دارای عناصر و نشانه های هندی و چهره براق همچنین زنانه است.
از مصر نیز تصاویری از معراج و براق به دست آمده و در اکثر تصاویری که نشان دهنده معراج بوده اند، فقط تصویر براق را نشان داده شده چون به دلیل محدودیت مذهبی، پیامبر (ص) را به تصویر نمی کشیدند. چهره براق زنانه اما شبیه زنان مصری است و تزئینات بسیاری دارد. دم براق، شبیه دم طاووس است و دو بال رنگی بزرگ در اطرافش دارد. براق طوری نشان داده شده که انگار بالاتر از سطح زمین بوده و این نشانگر این موضوع است که گویی در آسمان و در حال حرکت و از سمت چپ وارد شده است. در تصاویری که از براق در مصر به دست آمده اکثرا از سنت های تصویری مصر که چهره ها از روبه رو و چشمان ریز و کشیده است، پیروی شده و حتما همه تصاویر، دارای بال های بزرگ با دمی شبیه دم طاووس هستند. (خداداد، 1389،ص 61)
نتیجه گیری
از کل نکات مشترک در تصاویر به دست آمده از براق می توان نتیجه گرفت که سرش شبیه صورت انسان و بقیه بدنش شبیه اسب است و همچنین در اکثر تصاویر چابکی او را به تصویر کشیده اند وصورت زنانه و داشتن مو و اینکه در اکثر نگاره ها براق در حالت حرکت است و حرکتش یا به سمت جلو یا به طرف بالاست و کمتر دیده شده که به سمت پایین حرکت کند و چهره براق در بیشتر تصاویر به صورت سه رخ یا کامل است. این نکات را می توان تقریبا در اکثر تصاویر مشترک گرفت اما جزئیات دیگری مانند قیافه براق، تزئینات او، شکل تاجش یا شکل دمش یا رنگ بدنش متغیر بوده و هر هنرمندی نسبت به برداشت و شرایط هنری حاکم بر زمان خویش یا علایق و تعصباتی که داشته براق را به تصویر کشیده است. با توجه به آثاری که مورد بررسی قرار دادیم، می توان گفت در هر دوره ای، شاعران، هنرمندان و نگارگران با توجه به تفسیر و برداشتی که از داستان معراج داشته اند _که آن تفسیر هم، متاثر از افق فکری و تاریخی شان بوده _ معراج را به تصویر کشیده اند. خاقانی در توصیف معراج ابتدا مرکب پیامبر یعنی براق را به زیبایی می شناساند و بعد به اصل موضوع یعنی عروج پیامبر می پردازد و سنایی معراج را نیز در دل نیمه شب جست و جو می کند. در تمامی این آثار هنرمندان با توجه به برداشتی که از معراج داشته اند و با توجه به افق انتظارات و افق فکری و تاریخی ای که داشته اند معراج را به تصویر کشیده اند و در هر یک از آثار می توان دید که چه چیز برای هنرمند مهم تر بوده و بر چه چیز تأکید داشته است و این می تواند نشان دهنده تاثیر آن دوره بر افق فکری و تاریخی هنرمند باشد.
منابع و مآخذ
1- آرتیو موونا، یلنا (1381) نقاشی و ادبیات ایرانی، ترجمه زهره فیضی، تهران: انتشارات روزنه. // 2- احمدی، بابک (1371) ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز. // 3- باغبان ماهر، سجاد (1390) فلسفه هنر و زیبایی شناسی، تبریز: ستوده. // 4- پالمر، ریچارد (1377) علم هرمنوتیک، ترجمه محمد سعید کاشانی، تهران: هرمس. // 5- پژوهشنامه فرهنگستان هنر (1387) مقدمه ویژه نامه «نقد هرمنوتیکی »، شماره 11. // 6- حر، سید حسین (1383) «معراج حضرت رسول اکرم (ص) از دیدگاه قرآن کریم»، مجله کوثر، شماره 11 و 12. // 7- خداداد، زهرا و مرتضی اسدی (1389) «بررسی نقاشی های معراج حضرت پیامبر (ص) درکشورهای اسلامی از دیرباز تا به امروز » فصلنامه نگره، شماره 15. // 8- سگای، رزماری (1381) معراج نامه سفر معجزه آسای پیامبر (ص)، ترجمه مهناز شایسته فر، تهران: انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی. // 9- شایسته فر، مهناز و تاجی کیایی (1389) «بررسی نمادهای نور و فرشته راهنما یا پیر فرزانه: در فرهنگ ایران و نگارگری دو دوره تیموری و صفوی» دو فصلنامه مطالعات هنر های اسلامی، شماره 2. // 10- شین دشتگل، هلنا (1389) معراج نگاری نسخه های خطی تا نقاشی های مردمی، تهران: علمی و فرهنگی. // 11 - طباطبایی، محمد حسین (1366) تفسیر المیزان، ترجمه ناصر مکارم شیرازی، بنیاد علمی و فکری علامه طباطبایی با همکاری مرکز نشر فرهنگی رجا. // 12 - مجرد قمشه ای، سید محمد رضا (1385) «تصویر معراج در اشعار سنایی، خاقانی و نظامی» مجله کیهان فرهنگی، شماره 245. // 13- نامور مطلق، بهمن (1387) «یائوس و آیزر: نظریه دریافت»، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، شماره 11. // 14 - وانسهایمر، جوئل (1381) هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی، ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس. // 15- هولاب، رابرت (1383) یورگن هابرماس نقد در حوزه عمومی، ترجمه حسین بشیریه، تهران: نی. // 16- یوسف و زلیخای فردوسی (چاپ سنگی )، تهران: سال 1316 ق.17- http://www.encyclopaediaislamica.com // 18- http://fa.wikipedia.org/wik