روزنامه شرق: «فیلم پایان‌نامه رحمت حق‌وردی به خاطره کاترین مولر و پرنده‌هایش تقدیم شده است. در این فیلم سه‌دقیقه‌ای... دختر دوچرخه‌سواری در تمام طول فیلم از پشت‌سر تصویر شده است. طراحی ساده شخصیت فیلم همه بینندگان را به یاد کاترین مولر معروف می‌انداخت. دختر دوچرخه‌سوار از فضاهای جنگلی، شهری، اتوبان و... می‌گذرد و در تمام مدت دم‌اسبی‌اش تکان می‌خورد.
به‌تدریج نور روز تغییر می‌کند و حالت روحی و مود دخترک هم از طریق حرکات سر، موزیک و سرعت رکاب‌زدن تصویر می‌شود. پایان فیلم وقتی است که دختر روی پل توقف کرده است و به رودخانه و به جریان گذرای رود که رشته‌هایی شبیه موهایش دارد نگاه می‌کند. دست‌هایش را از روی فرمان دوچرخه برمی‌دارد و بالا می‌آورد و به خودش کش‌وقوس می‌دهد. از خارج کادر صدای نواختن سوت می‌آید. دختر به خنده می‌افتد و فیلم تمام می‌شود.»
ایتالو کالوینو، در سطرهای آغازین «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» می‌نویسد: «پیداکردن حالت مطلوب برای خواندن، آسان نیست.» او به خواننده پیشنهاد می‌دهد: «راحت‌ترین حالت را انتخاب کن، نشسته، لمیده، چمباتمه، درازکش، به پشت خوابیده، به پهلو خوابیده، دمرو، توی مبل، نیمکت، مبل متحرک، راحتی، عسلی یا توی ننو». اما، خواننده ما، خواننده رمان «تهرانی‌ها»، در هر حالتی که باشد، باید تلاش کند تا رمان «تهرانی‌ها» را به جای دست، با پا، بله، دقیقا با پا بگیرد و سطرها و واژه‌ها را با پا لمس کند. با پا بخواند. باید با «پا» روی متن راه برود.
یوهان پلاسما، از «چشمان پوست» می‌گوید، از دیدن از راه پوست، از دیدن از راه لمس کردن. اگر چنین است، نقاد خوش دارد، از «گوشهای پوست»، «از گوشهای پا» سخن بگوید. رمان «تهرانی‌ها»، رمانی در ستایش موسیقی است. اما چیزی از آن نخواهیم شنید، مگر ابتدا «کر» شده باشیم. آن موسیقی که در جستوجوی آن هستیم، با پا، با رکاب‌زدن، با بافه مو، با موی دم‌اسبی، با سر، با تکان‌های سر نواخته شده است.
با جان. دقیق‌تر: با تن. با «نت»های «تن». در فیلمی که رحمت حق‌وردی به یاد کاترین ساخته است، کاترین مولر، دوست، همسایه و دانشجوی دانشگاه موسیقی که ویولن می‌نوازد، می‌نواخته است، ویولنی در کار نیست. کاترین ویولن نمی‌نوازد. حرکت دست روی دسته ساز، روی تارهای ویولن دیده نمی‌شود. در «تمام مدت» این «دم‌اسبی‌اش است» که تکان می‌خورد. «حالت روحی» و «مود» او، با «حرکات سر»، با «موزیک» و با «سرعت رکاب‌زدن» تصویر شده است.
او با مو، با رکاب‌زدن می‌نوازد. اما، «بیک رادشم» چگونه ویولن می‌نوازد؟ «بیک ویولن را روی شانه می‌گذاشت و با چانه نگهش می‌داشت. بعد پنجه چابک دست چپ روی دسته ساز مثل خزنده فرزی بالا و پایین می‌دوید.» مساله حیوان‌شدن کافکایی، مساله قرائتی دلوزی از «حیوان‌شدن» نیست. دست‌کم صرفا این نیست. مساله خزیدن است.
لمس‌کردن تنانه موسیقی. با تمام تن نواختن. دقیق‌تر: مساله این است: به‌ناچار، تاکید می‌شود، به‌ناچار با تمام تن نواختن، وقتی هنرمند فلج می‌شود. وقتی «قطع ید» می‌شود، او که می‌نوازد. «حریرچی»ها، ساواکی‌های دربار آریامهر ، سگ‌های دله انگشت‌های بیک رادشم را می‌شکنند. خرد می‌کنند. «هنر افلیج». کورش اسدی، شیوا ارسطویی، امیرحسین خورشیدفر. «تهرانی»ها روی نمودار رمان‌ها و داستان‌هایی قرار می‌گیرد که «هنر افلیج» را طرح و مساله‌ساز می‌کنند. روی نمودار داستان کوتاه «برزخ» از کورش اسدی در مجموعه داستان «پوکه باز» و رمان «من و سیمین و مصطفی» از شیوا ارسطویی. در داستان «برزخ» مرد، «قهرمان مسابقه ماشین‌رانی» در پی دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی رخ‌داده، از راندن، بازمانده است. پیست، نیست.
«پیشانی‌اش را چسباند به جام خنک پنجره... ماشین کنار خیابان بود، قراضه و با در تو رفته طرف راننده و سقف مچاله... برگ‌های زرد سقف را پوشانده بود. در باک بنزین روی صندوق عقب بود.» در رمان «من، سیمین و مصطفی» بالرین، رقصنده، دیگر نمی‌رقصد. «بالرین‌ها دیگر نمی‌رقصیدند. پیانیست‌ها دیگر پیانو نمی‌زدند. دلم لک زده بود برای تمرین باله.» «هنر افلیج» دو راهکار ژنریک و پالتیک، بیش‌تر ندارد: یک: دست‌کشیدن از «فعل» هنری و بدل‌کردن هنر به ایده. دو: جانور شدن، خزیدن، بدل به ماشینی دیگرشدن، با پا نواختن. با پا نوشتن. به این بازمی‌گردیم. اینجا، تابلوی «دنیای کریستینا» از «اندرو وایت» هم هست.
در آموزشگاه هنری مهین، سر کلاس شاپور صبری. کریستینا، زنی فلج و ازپاافتاده که بر ویلچر نمی‌نشیند، بر دست‌ها می‌جنبد و کشان‌کشان در دوروبر خانه‌اش، بر علف‌زار، می‌خزد. یک: نیروهایی که بدن را به‌سوی زمین می‌کشند. اصطکاک تن با زمین، خزیدن، با تن نواختن. دو: نیروهایی که بدن را از زمین جدا می‌کنند و به پرواز درمی‌آورند. دقیق‌تر: نیروهای خط پرواز. دلوز می‌گوید: «سر به زیر افتاده: پرتره- عکس، سر برافراشته: آوای موسیقی.»١ اینجا، رونویسی می‌کنیم. بدن فروافتاده، بدنی که می‌خزد و بدنی که بال درمی‌آورد، بدنی که پرواز می‌کند. بدن- خزنده و بدن- پرنده. «تهرانی‌ها»، سوای بدن‌هایی که می‌خزند یا میل فرورفتن در زمین و دریاچه را دارند، رمانی درباب «خط پرواز» نیز هست.
«چشم‌هایش را بست. بال درآورد و پرواز کرد. اول مثل مرغ خانگی می‌پرید و فرود می‌آمد تا این‌که بالاخره قوتی در بال‌هایش حس کرد و از زمین جدا شد... کاترین را دید که سوار بر دوچرخه در مسیر سنگفرش خیابان پیش می‌رفت. موهای طلایی‌اش به اهتزاز درآمده بود. رحمت... بر فراز سر کاترین بال می‌زد... به‌جای اسم کاترین صدایی شبیه آواز مرغان دریایی از حنجره‌اش خارج شد، کاترین را صدا می‌زد اما کاترین از آن صدا ترسیده بود. با خود گفت... من قوه ناطقه را از دست خواهم داد تا پرواز کنم.» شاپور صبری و بنیامین، پسر بیک رادشم، سوار پونتیاکی هستند. روی کاپوت پونتیاک تصویر یک پرنده، پرنده آتشین، پرنده‌ای گوییا، چون سیمرغ، حک شده است و انگار پونتیاک، پونتیاک- پرنده، پونتیاک- سیمرغ است. «صدای موتور پونتیاک مثل خرخر هیولا بود.
شاپور احساس کرد به‌تدریج از زمین جدا می‌شوند.» همه چیزی در یک ازجادررفتگی، با موج موسیقی رفتن و از خود کنده‌شدن، کشیده‌‌شدن به سوی خط پرواز. بارها و بارها، صدای بال‌بال‌زدن چیزها و آدم‌ها در این رمان شنیده می‌شود. اما مساله صرفا این نیست. چیز مهم‌تری در بین است. مساله، مساله «تا»خوردگی «خط پرواز» روی «خط خزیدن» است. آدم‌ها از سویی بال درمی‌آورند، اما از سوی دیگر می‌خزند. پرنده- آسمان، خزنده- زمین. مساله چیست؟
فرو رفتن در آسمان یا فرو رفتن در زمین؟ مساله این است: شیرجه‌زدن. دلوز در «کافکا، به سوی ادبیات اقلیت» می‌نویسد: «مساله، مساله حرکت عمودی راست و مستقیم سر به سمت آسمان یا در امتداد چشم‌ها نیست، مساله بیرون‌زدن سر از سقف نیست، مساله همان‌طور که میمون کافکا در گزارش به آکادمی، می‌گوید: با کله توی چیزی رفتن است.»٢ بنیامین، همکلاسی کاترین در دانشگاه موسیقی، گاه‌گاهی، وسوسه می‌شود تا با سر توی دریاچه شیرجه بزند. کاترین، در ثانیه‌های پایانی کنسرت، ناگهان دست از نواختن می‌کشد، از سالن بیرون می‌دود، می‌رود و با ماشین هنوز آن قدری نرانده، در دریاچه فرو می‌افتد، فرو می‌رود و غرق می‌شود.
سوای «خط پرواز»، میلی شدید و سوزان، کاترین، بنیامین و کریستینا را به شیرجه رفتن، به فرو رفتن در زمین، به خزیدن روی زمین می‌کشد. شیرجه: پریدن به سوی قوس صعودی و سپس با سر فرورفتن در قوس نزولی. در آنی، خط پرواز، با سر توی چیزی رفتن، انگاره‌های دلوزی با انگاره‌ای هایدگری، با انگاره «زمین» در «خاستگاه کار هنری» چفت‌و‌بست می‌شود. منوچهر ذبیحی، استاد بیک رادشم، در مصاحبه با مجله‌ای درباره این که موسیقی از کجا می‌آید می‌گوید: «منبع حقیقی موسیقی آسمان است. بله موسیقی از آسمان می‌آید.» این پاسخ هیچ ربطی به انگاره دلوزی–کافکایی «با سر توی چیزها فرو رفتن» و «خط پرواز» ندارد.
این پاسخ، پاسخی استعلایی، بل، دقیق‌تر، متافیزیکی است که می‌پندارد موسیقی ره‌آورد گونه‌ای از عروج، والایش و قرارگرفتن در مدار قوس صعودی است و چیزی از پیوند موسیقی و هبوط، قرارگرفتن در مدار قوس نزولی، از آدمی بدل به حیوان شدن، از شیرجه‌رفتن و بیش‌تر از آن از خزیدن در آن به چشم نمی‌آید. این موسیقی هنوز موسیقی ارتعاشی-صوتی است، موسیقی لمسی نیست و کاری با موسیقی از ره‌گذر پوست، کاری با گوشهای پوست ندارد.
آیا داریم، این‌چنین با آب‌و‌تاب، تردستانه، تفسیری من‌عندی روی رمان «تهرانی‌ها» سوار می‌کنیم؟ آیا، به طورکل، بر کردوکارهای ریتوریک، بلاغی و بوطیقای داستان چشم بسته‌ایم و کاری به کار چگونگی ساخته‌شدن آن نداریم؟ نخست، با نگاه‌داری به آموزه‌های دلوز، بیش‌تر در سودای این هستیم که «رمان چه می‌کند؟»، «رمان چه می‌تواند بکند؟» و در نسبت با این، چندان دغدغه‌دار و داغ‌دار چیستی رمان نیستیم.
اما اگر از منظر چیستی رمان نیز بنگریم، خرافه‌های ادبی پایتخت٣، از آن سلسله خرافه‌هایی که درباب «رمان شهری» ساخته و پرداخته شده است، اتفاقا، با آن همه کبکبه و دبدبه و هیمنه درباره عناصر داستان، روش‌های نوشتن داستان و... آن‌چنان چیزی در چنته ندارند تا درباب طرز تولید رمانی چون «تهرانی‌ها» بگویند. چرا؟ چون هیچ نمی‌توانند بگویند چگونه از دل همان عناصر داستان و روش‌های نوشتن که آموزش می‌دهند، رمانی چون «تهرانی‌ها» بیرون آمده است؟
آن‌ها شیفته شباهت‌ها و هم‌ارزی‌سازی‌های صوری‌اند. اما ما می‌گوییم، نه هر گردی همان گردو است. آن‌چه خرافه‌های ادبی پایتخت نمی‌دانند، «منطق تفاوت» است. چگونه یک رمان بدل به رمانی تکین می‌شود؟ چگونه ناگهان، رمان «تهرانی‌ها»، چون پتک، چون رمانی تکین، به‌مثابه درخشان‌ترین رمان دهه نود تاکنون، بر سر سپاه سیاه‌مشق‌نویس‌های ادبی دهه فرود می‌آید و آن‌ها هاج‌و‌واج می‌پرسند: چه‌طوری این‌طوری شد؟
مساله این است: این «چه طوری این‌طوری شد؟» را «منطق تفاوت»، «نقد درون‌ماندگار» اثر ادبی و فلسفه ادبیات توضیح می‌دهد. ما با شیوه‌های تکین ساخته شدن اثر ادبی کار داریم و اگر از عناصر داستان هم چیزی بگوییم، با سویه تکین آن‌ها کار خواهیم داشت، نه با سویه آموزشی آن. کارکرد «موزه هنرهای معاصر» در رمان تهرانی‌ها چیست؟ آیا تهرانی‌ها، رمانی در باب شهر تهران، دقیق‌تر، رمانی شهری است؟
پرسش این است: موزه هنرهای معاصر، مساله «شهر» را در پیش می‌گذارد یا مساله «زمین» را؟ مساله، مساله چشم‌چرانی، دیدزدن مکان‌ها و گونه‌ای از پلکیدن (الف- پلکیدن با لام ساکن: پلک زدن ب- پلکیدن با لام مکسور: چرخیدن دور و ورِ جایی) است یا گونه‌ای حفاری خزنده‌وار و فرورفتن در دل زمین؟ خرافه‌های ادبی پایتخت، پاسخ را آماده در جیب دارند: موزه، شهرواره است. اما، اینجا، موزه بیش از آن‌که چارچوبی برای قرائتی جامعه‌شناسانه فراهم کند، چارچوبی برای گونه‌ای از «جامعه‌شناسی شهری»، میانجی است برای یورش به «اقتصاد سیاسی» و «صنعت فرهنگ» منضم به آن.
درواقع، تهرانی‌ها بیش از آن‌که رمانی شهری باشد، رمانی در باب «اقتصاد سیاسی» و «صنعت فرهنگ» است. در باب بدل‌شدن «صف اقتصادی» به «صف فرهنگی». در فصل اول، در جشنواره فیلم فجر، هنگام اکران «سلام سینما»، آدم‌ها را می‌بینیم ایستاده در صف سینما. در صف طولانی سینما، در قحط بلیط جشنواره. گوییا، صف‌های اقتصادی طویل دهه شصت، در نخستین سال‌های دهه هفتاد، جای خود را به صف‌های فرهنگی داده‌اند. مساله، مساله «جیره‌بندی فرهنگی» است.
اما ما فعلا، این هردو را به سود گونه‌ای از فلسفه ادبی کنار می‌گذاریم. باید پرسید دالان پیچدرپیچ، راهروی پیچدرپیچ، دقیق‌تر، رمپ موزه هنرهای معاصر که دور خود پیچ می‌خورد و به دل موزه، به دل زمین فرو می‌رود، چه پیوندی با دریاچه‌ای دارد که بنیامین می‌خواهد با سر توی آن شیرجه برود؟ چه چیزی شاپور صبری را که از رمپ موزه فرو می‌رود، با کاترین و بنیامین که میلی سوزان برای شیرجه‌رفتن در دریاچه دارند پیوند می‌دهد و چه چیزی، هرسه را با کریستینا که بر روی زمین می‌خزد تا این اندازه به سوی زمین، به سوی خزیدن و فرورفتن می‌کشاند؟ «از مارپیچ شیب‌دار پایین رفت. ...مارپیچ بی‌انتها و ابدی.
سکوت ابتدای نوار کاست نگهبان را به اشتباه انداخت. حالا بعد از بی‌صدایی طولانی و بدون خلل، بلندگوهای موزه صدای عجیب و ممتدی را به گوش شاپور رساند که به تدریج و نامحسوس اوج می‌گرفت. هوهویی مثل لبریزشدن حوض وقتی که هر رخنه و جای خالی پر شده باشد. آن‌گاه وقتی هیچ نقطه بدون صدا باقی نمانده بود توامان صدای دیگری که یادآور رپ‌رپ‌زدن و روشن‌شدن لامپ‌های لوله‌ای دراز بود، با تن سرخوش و زخمه‌های فرار، توقع شکل‌گیری ملودی را ایجاد کرد... نقطه‌های ساده ضرباهنگ منظم و بی‌شیله‌پیله‌ای مثل نبض را سر دادند... نبض بود، بزرگ‌تر و ژرف‌تر. طنین قلب شاپور صبری؟
صدایی که مثل رعد از برق جدا شده؟ طنین قلب موزه یا قلب زمین؟.... ضرباهنگ موزیک تمام تنش را می‌لرزاند... احساس کرد تنش مثل لامپ بزرگی می‌درخشد. نوری که از تن او ساطع می‌شد به دیوارهای بتونی موزه برخورد می‌کرد و تغییر مسیرهای سریع می‌داد...». نخست، آن‌چه شنیده می‌شود، بیش از آن‌که صدا باشد، طنین سکوت است. شاپور صبری، موسیقی نمی‌شنود، غیاب موسیقی را می‌نیوشد.
این موسیقی موسیقی‌ای نیست که با گوش‌کردن عادی شنیده شود. باید به آن گوش جان سپرد. گوش تن. باید سراپا گوش بود. اول باید کر شد تا بعد، کلا گوش شد. دوم این‌که، این موسیقی نیست که ساده به گوش برسد، چون بیش از آن‌که ارتعاشی صوتی باشد، شبیه ضربان زیرپوست است و مانند نبض که زیرپوست می‌زند، باید آن را لمس کرد. اگر نتوانیم بگوییم، شاپور صبری در فضای موسیقی درون موزه شیرجه زده است و با سر توی آن فرورفته است، می‌توانیم بگوییم دارد در موسیقی شنا می‌کند. موسیقی او را دربر گرفته است. او دارد موسیقی را لمس می‌کند. گوش جان‌سپاری، تن– گوش شدن، سراپا گوش شدن و با گوشهای پوست، صدا را لمس کردن، در اینجا، به هیچ‌روی، قرائتی من‌عندی نیست.
حتی چیزی نیست که آنی در گوشهای از رمان درخشیده باشد و سپس در زیر لایه‌های رمان گم شده باشد. القصه، از کلاه شعبده‌بازی منتقد بیرون نیامده است. «کوه‌های دوردست یکدست سفید بودند. دشت‌ها سفید. همه‌چیز سفید بود. تنها چیزی که آن سفیدی بی‌پایان را خدشه‌دار می‌کرد خطوط سیاه عمودی نازکی بود که از تنه چنارهای بلند اطراف جاده پیدا بود. حریرچی خیره شده به بیرون و احساس کرد مرسدس بنز سر جایش ثابت است. کوه‌ها روی ریلی حرکت می‌کنند و از کنارشان می‌گذرند. تا آن روز، سکوت را چیزی جز بی‌صدایی نمی‌دانست، اما یک‌دفعه احساس کرد در عمق سکوت و عدم فرو می‌رود... سکوت قابل لمس بود. در استخری از سکوت فرو رفت...». یک: سکوت صرفا بی‌صدایی نیست، بل حالتی چون فرورفتن و دربرگرفته‌شدن است.
دو: سکوت قابل لمس است. اما در پاره‌هایی که از فیلم رحمت حق‌وردی درباره کاترین، فرورفتن شاپور صبری در رمپ موزه و فروشدن حریرچی در سفیدی قابل لمس سکوت نقل شد، چیز دیگری نیز سوسو می‌زند. بل، شدتی کورکننده دارد: «تصویر صدا». صدا بدل به تصویر صدا شده است. مهم‌ترین دقیقه رمان تهرانی‌ها، دست‌یازی به سوی «تصویر صدا» است. پیش‌نیاز تجسم «تصویر صدا» تفکیک صدا از تصویر است.
مساله به هیچ‌روی بر سر ادغام تصویر–صدا نیست. مساله «حک‌کردن» صدا در تصویر نیست، مساله «فک‌شدگی» صدا از تصویر است. مانند «فرم» یک «محتوا». تنها وقتی می‌توان از «فرم» یک «محتوا» سخن گفت که پیشاپیش این دو از هم منفک شده باشند. پاره فروشدن شاپور صبری در رمپ موزه، از این زاویه اگر بنگریم، نیز، از پاره‌های بسیار مهم این رمان است. «صدایی که مثل برق از رعد جدا شده؟». بازنویسی می‌کنیم: صدایی که مثل تصویر (برق) از صدا (رعد) جدا شده. «شاپور گفت قطعه الکترونیک گل‌های عشق جوئل فاجرمن را باید بتواند از تصویر برنامه دیدنی‌ها جدا کند.
باید هر طور شده آن را به خلاء ببرد و در محیطی از هیچ شناور کند.» تنش صدا–تصویر در این پاره بیش از این‌ها «شدت» دارد. این‌ها که گفته شد، صدای شاپور صبری است، ضبط‌شده روی پیام‌گیر تلفن پوران شعاع. تنش صدا–تصویر مدام باز می‌گردد. سینک صدا–تصویر. تصویر باسمه‌ای صدا: «موزیک برنامه تقلیدی از باران عشق چشم‌آذر... تصاویر دور آهسته از جزئیات برداشته شده است.
شبنم روی گلبرگ، جنبش شاخه درخت... تعدادی پرنده، تعدادی اشخاص سالخورده... فواره چرخان شادی‌بخش و خیال‌انگیز...». یک: تصویر ناب صدا. دو: تصویر باسمه‌ای صدا. نام رمان تهرانی‌ها می‌توانست این باشد: «در جستوجوی تصویر ناب صدا». اما، آیا تصویر ناب صدا چیزی چون بخار است؟ یا چیزی چون نور؟ «ورسیون آندره از این آهنگ با... سبکی و معلقی و بخار (مثل جایی در پیاده‌رو مقابل خشک‌شویی که ناگهان بخار با شدت بیرون می‌پاشد) قطعه‌ای را که سبز آبی یا صورتی کثیف بود از نور کورکننده روشن کرد... روزنامه‌ها اسمی بر آن نگذاشتند. مثلا نگفتند: نور زمستانی.» جایی دیگر می‌نویسد: «بعد صدای جیغ را شنید.
جشممم صدای جیغ نوری از خود ساطع کرد.» زیباتر، دقیق‌تر و با شدت هرچه تمام‌تر این «تصویر ناب صدا» در گفت‌وگوی کاترین و رحمت دیده می‌شود. کاترین به رحمت می‌گوید: «سوت فالش است اما من خوشم می‌آید. چون سوت از درون سینه و گرما بیرون می‌آید احساس دارد و زیباست. چون در سرما سوت می‌زنی بخار از لبت بیرون می‌آید و فکر می‌کنم این بخار شکل حقیقی موزیک است.» مساله چیست؟ گرمای صدا؟ هرم صدا؟
آیا سکوت و سرما، آیا فضاهای یخ‌زده، چون هرم صدا را بدل به بخار می‌کنند و به آن شکل می‌دهند، روشنگاه «شکل صدا» هستند؟ در فصل پایانی، فرامرز نامی هست که نقاش است و نشانه‌ها حاکی است، او فرامرز پیل آرام، نقاش مکتب سقاخانه و نقاش «نقاشی–خط» است. روایت چرخ می‌خورد، به سوی نقاشی–خط پرتاب می‌شود و در آنی رمان بدل به ستایش از نقاشی–خط و نقاش «نقاشی–خط» می‌شود. اما به‌راستی نقاشی–خط چیست؟ جز نقاشی از «تصویر صدا». آیا واج، واژه و کلمه نوشته شده، آری خط، فی‌نفسه، چیزی غیر از «تصویر صدا» است؟
اما این یک تله است. تصویر ناب صدا، شکل حقیقی موزیک، همان سوت فالش رحمت حق‌وردی، همان بخار دهان او است. رضا براهنی: «چندصدایی». محمد مختاری: «چشم مرکب». براهنی: ترکیب–تکثیر صداها. مختاری: ترکیب–تکثیر تصویرها. دهه شصت دهه سکوت است. دهه ایماژیسم. دهه مراقبه، دهه پاییدن خاموش تصویرها. محمد مختاری در «سحابی خاکستری» می‌نویسد: «صدا که حذف شده است از گلوی اجسام.» محمدعلی سپانلو در «خانم‌زمان» می‌گوید: «صدا هست، اما دهان نیست.» براهنی دچار جنون موسیقایی می‌شود. مختاری مجنون تصاویر می‌شود. براهنی: فوران اصوات. مختاری:
فوران تصاویر.
در دهه شصت تفکیک و تنش بین «صدا – تصویر» شدت می‌یابد. اما هنوز مانده است تا دست‌یازی به سوی «تصویر صدا» و «صدای تصویر». رضا قاسمی. امیرحسین خورشیدفر. نموداری دیگر در حال شکل گرفتن است. رضا قاسمی: «صدای تصویر». امیرحسین خورشیدفر: «تصویر صدا». رضا قاسمی، پیش‌تر در «همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها» به دیدار «صدای تصویر» رفته است و آن را طرح و مساله‌ساز کرده است. همسایه راوی، شب‌ها، مدام، روی دیوار، شیئی را می‌کشد، می‌مالد و چنان صدای خشی‌خشی درمی‌آورد که خواب را به چشم او حرام می‌کند. خش‌خشی شبیه کشیدن جارو روی دیوار. چیزی چون سمباده‌زدن دیوار، حتی. بعدتر، راوی درمی‌یابد، همسایه جوانش نقاش است و شب‌ها روی دیوار نقاشی می‌کند. «- این را تازه کشیده‌ام. – ولی مدت‌هاست سروصدایش را می‌شنوم. اوایل گمان می‌کردم دیوار اتاق‌تان را گردگیری می‌کنید. – چیزهای قبلی را پاک می‌کنم و به جایش چیزهای تازه می‌کشم.» این صدا، صدایی نیست که روی تصویر چفت شده باشد. سینک شده باشد.
این صدا، صدای خودِ خود تصویر است. ماتریالیستی‌ترین صدای تصویر. «صدای ناب تصویر». پیش از آن‌که چشم تصویر را دیده باشد، گوش آن را شنیده است. مساله این است: الف– خورشیدفر: تصویر صدا، لامسه‌ای‌کردن صدا. ب– رضا قاسمی: صدای تصویر: صوتی‌کردن نقاشی. دقیق‌تر: ارتعاشی‌کردن تصویر. امیرحسین خورشیدفر: «تهرانی‌ها». رضا قاسمی: «وردی که بره‌ها می‌خوانند». این دو روی نمودار دیگری از رمان‌هایی که درباب موسیقی هستند نیز قرار می‌گیرند. هرچند «وردی که بره‌ها می‌خوانند» بیش از آن‌که درباب موسیقی باشد، درباب «آلات موسیقی»، در باب ساختن ساز است.
اما مهم‌ترین تفکیک–تنش رمان تهرانی‌ها، مربوط به جدایی هنرمند از ابزار کار هنری، مربوط به جدایی ایده هنرمند از امکان اجرای اثر هنری و مربوط به فاصله تئوری–عمل و توانش–کنش، بالقوگی و فعلیت است.
رحمت حق‌وردی انیمیشن‌سازی که در آلمان انیمیشن خوانده، به ایران آمده، فیلم‌نامه‌ای با عنوان «منطق‌الطیر» به اداره «ساختمان» ارائه کرده و سال‌ها است که در عطش ساختن این انیمیشن می‌سوزد. بیک رادشم ویولن‌نوازی که حریرچی‌ها، ساواکی‌ها، انگشت‌های دستانش را شکسته‌اند، خرد کرده‌اند و نمی‌تواند بنوازد. حریرچی بازجویی که می‌خواسته شاعر شود اما بازجویی قریحه شاعری‌اش را از بین برده است و پوران شعاع که می‌خواهد داستان بنویسد.
تهرانی‌ها از سویی دیگر پایی در توصیف «اقتصاد سیاسی» و «صنعت فرهنگ» منضم به آن نیز دارد و از این ره‌گذر به‌خوبی جدایی هنرمند از «ابزار کار هنری» را هم صورت‌بندی می‌کند. هنرمندان رمان تهرانی‌ها، این گروه «افلیج»، «هنر فلج» را بدل به ایده می‌کنند.
آن‌ها از «لمس‌کردن» اثر هنری ناتوانند و تنها ایده آن را در سر می‌پرورانند. اما، این خود رمان‌نویس، خود رمان است که پیش‌روی «رمان افلیج» فارسی، پیش‌روی رمان ابتر و سترون فارسی طرحی نو در می‌اندازد و به‌جای پناه‌بردن به ایده رمان، امکانات ژنریک رمان و امکانات ژنریک موسیقی را سرهم‌بندی، ترکیب و ادغام می‌کند و «آرشه در دوات» می‌زند و به جای آن‌که با قلم بنویسد، با «آرشه» می‌نویسد. این رمان نوشته نشده است، نواخته شده است.
مثل نقاشی که دست ندارد و با پا می‌کشد، رمان‌نویس نیز، هرگاه نتواند با امکانات رمان، رمان بنویسد، چون هنرمندی افلیج، چون هنرمندی جداشده از ابزار کارش، چون نویسنده‌ای بی قلم، باید ریشه، آرشه یا مته به دست گیرد. جلال آل‌احمد در آغاز مجموعه داستان «زن زیادی» متنی را «به عنوان مقدمه» افزوده است: «رساله پولوس رسول به کاتبان». در این متن کاتب به بند کشیده شده است و دست‌هایش در «کند» و «زنجیر» است و گوییا نمی‌تواند تا بنویسد. اما کاتب از پای نمی‌نشیند و کلام حقیقت را با پا بر ریگ می‌نویسد: «دیوارها بر پا بود و خورشید می‌تافت و می‌دید که آن جلیلی دیگر کلام را به نوک پای خویش بر ریگ نوشت.» مساله این است: با «پا» نواختن. با «پا» نوشتن. با «پا» خواندن. آیا زمان آن نرسیده است تا «حس‌آمیزی» را از مداری رمانتیک وارد مداری ماتریالیستی کنیم؟
