اسلام و صنایع مستظرفه

هنر مقدس همواره دو غایت بنیادی داشته است. اول زیبایی صورت عبادات ⁽¹⁾ و دوم نگهبانی و حفاظت از آن. دومین ممیزه هنر مقدس بدان حقیقت رجوع می کند که اسلام صرف زیبایی را مطلوب تلقی نکرده، بلکه زیبایی را با کمال مورد تامل قرار می دهد.

آنچه منشا نقوش پراکنده و مایه پراکندگی خاطر است در قلمرو هنر اسلامی نفی می شود، از اینجا هرگونه آرایش زرین یا جامه های فاخر در عبادات طرد می گردند.

به تعبیر بورکهارت آداب دینی هنر الهی است از آنجا که گونه ای جلوه گری و سمبولیسم- در سطحی از شکلها و حالتهای آدمی- برای جستجوی راهی به ماورای همه مظاهر واعیان وجود است ⁽²⁾. در مسیحیت این آداب نیایشی است- مانند عشای ربانی و آداب خاص مسیحی- متضمن هنر مقدس یعنی معماری و شمایل نگاری مسیحی که ازبرجسته ترین مظاهر هنر مسیحی هستند ⁽³⁾. با توجه به معنای ذاتی عبادات اسلامی، و هنری که به زیبا کردن آن متوجه است، در عالم اسلامی به گونه ای دیگر فیضان و انعکاس هنری آداب دینی را می بینیم، یعنی جدا از مفهوم شمایل نگاری در عبادات مسیحی که درضمن نوعی هنر تلقی می شود.

مسجد نخستین جایی است که این فیضان خود را در آن منعکس می سازد. از این جمله است منبر که در کنار محراب مساجد قرار دارد. منبر همان «کرسی »است و چونان اریکه انبیاء و اولیاء و وارثان آنان. اگر نخستین مرکز فعالیت سیاسی و فرهنگی در اسلام مسجداست، اثاث آن نیز باید نخستین تجلیات هنر اسلامی را داشته باشد. سنت منبر سازی ازعصر پیامبر باقی است که از ستون حنانه در مسجد مدینه با سه پله برای موعظه و هدایت مؤمنان ساخته شد ⁽⁴⁾.

منبر از ابتدا شکل بخصوصی پیدا کرد و همین شکل در تکامل بعدیش کاملا تعیین کننده بود، دو جانب مثلثی با پله ها و بعدا نوعی سایبان هلالی شکل بر بالای آن زده شد و دری در برابر پایین ترین پله تعبیه گردید. قدیمترین نوع منبر به روایتی در مسجد«سیدی عقبه »قرار دارد و با وجود آنکه در عصر عباسیان از بغداد به مسجد قیروان هدیه گردید ولی از کنده کاریهای روی آن هنوز به خوبی می توان تاثیر دوره امویان را باز شناخت. طرحهایی از نباتات که به وسیله پیچکهای نباتی احاطه شده نشاندهنده طرحهایی هندسی است.

تعداد طرحهای گره ای و نرده ای که در اینجا به کار رفته به قدری زیاد است که به آن حالتی حیرت آور می دهد. حالت فوق منحصر به منابر عصر اموی نمی شود بلکه همه اشیاء وظروف و جلد کتب از این نقوش پر می شود. صندوقهای از جنس عاج با منت کاریها وکتیبه ها و کاشیها همه چنین حالتی دارند. سفالکاری و به کارگیری ظروف شیشه ای که دردوره عباسی رواج می یابد از جهاتی مربوط به تحریم استفاده از ظروف طلا و نقره برای غذا و وضو است. در این دوره ظروف با نقشهای متعدد، زیبایی بسیاری پیداکرده اند ⁽⁵⁾.

کاشیکاری با طرحهایی از نقوش حیوانات و انسان و بعضی از اشکال تزیینی ازدیگر صنایع مستظرفه وابسته به معماری این عصر است. حکاکی و قلمزنی سطحی برروی بشقابها و سطلها و قندیلها و ماهی تابه ها با طرحهای حیوانات، ساقی، شاهین، و سواران که بعضا از طرحهایی با صور مقدسین دین مسیحی در تمدن اسلامی عصر فاطمی ساخته می شد، برجسته ترین صنایع مستظرفه زمان به شمارمی آمده اند. ساختن تنگها و دیگر وسایل شیشه ای و صنایع نساجی نیز چنین اهمیتی داشته اند.

نقوش برجسته محرابها همسان با دیگر نقوشی است که در صنایع چوب و فلز و شیشه و چرم و پارچه و غیره به کار گرفته می شود. از این لحاظ مرزی میان هنر دینی(شاید بتوان شعر، معماری مساجد، خوشنویسی و تذهیب قرآن را به این نام تعبیر کرد)و غیر دینی وجود ندارد نقشها و صور تزیینی در همه بناها و اشیاء مشابه است و هیچکدام در مرتبه دینی و تقدیس نیستند(ضمن اینکه مرتبه ای روحانی دارند)و همان طوری که گفتیم اسلام چون مسیحیت و دیگر ادیان و اساطیر، هنر را رسما در مرتبه دین و به عنوان شارح مستقیم و بیواسطه اعتقادات دینی قرار نداد ⁽⁶⁾ ، تا آنجا که آثار هنری به تدریج مورد پرستش قرار گیرد، اما این به معنی فقدان روحانیت در هنرهای اسلامی نیست.

از همین روحانیت هنر در اسلام است که بسیاری از هنرمندان(علی الخصوص درصنایع) اهل سیر و سلوک بوده و آدابی معنوی را در صنایع اسلامی ایجاد کردند وبه همین جهت صوفیه برای آنان آدابی معنوی پرداختند که از معماری گرفته تا چیت سازی را در بر می گرفت و به این فنون روحانیتی عمیق می بخشید. علاوه بر این، اوضاع خاص حاکم بر هنرهای مستظرفه خود بر این حالت می افزود و آن عبارت از ریزه کاریهای مندرج در کار صنایع بود.

در جامعه اسلامی صنایع پارچه و از اینجا جامه و لباس متناسب با روح اسلام تکوین یافته است. پیامبر اکرم(ص)ابتدا عناصر از تن پوشهای گذشته را انتخاب و در آنهااصلاحاتی کردند و آنها را در نظام معنوی اسلام درآورند از این پس هر جامه ای صبغه روحانیت و آداب اسلامی گرفته و در جهت تسهیل آن به کار می آید.

فرش و زیر اندازها ریشه در هنر بدویان دارد. فرش به همراه منقوش کردن چرمها ازاین قلمرو به مناطق دیگر نفود کرده است. در حالی که نقشهای فرش در عصر بسط نقاشی و موزائیک تنوع پیدا می کند، اما نقشهای اصیل فرشبافی دشت نشینان فضای پهناورجهان را تا حد امکان پیش چشم داریم که نهایتا به نمایش بهشت قرآنی با باغها و جویبارهامی گراید. از اینجا فرش چونان هر صنعت دینی روح متعالی خود را به نمایش می گذارد.

فرش تصویری است از وضع زندگی که در آن همه چیز باهم بافته و در آمیخته است، مانندوجودی یکتا و تداوم یک هستی کلی.

از نظر پوپ هنر شناس معاصر در قالیهای اردبیل است که نقشها اهمیت پیدا می کند. دراین قالیها سطوح روی هم انباشته می شوند و تضادها و شگفتیهایی پدید می آورند ومرتبه های مختلف یک طرح متنوع را ایجاد می کنند. در این سطوح چندگانه، هر سطحی بر حسب نظمی دقیق، انتظام و ترتیب اسلیمی، موضع برگها و نقشهای گلها را تعیین می کند. این امر به کمک ترکیب نظامهای متعدد اسلیمی که هر یک عملکرد و حرکت وثقل مخصوص خویش را دارند و در نتیجه مجموعه شان طبق یک هماهنگی پیشین، بایکدیگر همنوایی می کنند، انجام می شود. سطوح اول، ثانی و ثالث بی آنکه همدیگر راخنثی کنند درهم می پیچند، اما در عین حال فضایی در عمق پدید می آورند که از خورشید مرکزی قالی تشعشع می یابد. این فضا روشنگر تنوع همان باغی است که مانند واحه ای افسونگر، دور از گزند زمان، و مثالی ازلی از باروری و فراوانی است که همواره ایده آل ایرانیان بوده است. اینجا هم عنصر بهره مندی را باز می یابیم: نظامهای اسلیمی، اعمال ادراک، تحلیل و ذکاء ما را تکرار می کند و ما را به دنبال استحاله های هر چه ژرفتربه طرف شگفتیهای مرموز و نهانی هدایت می کند که معنای نهایی آن در آخرین نظر، مرکز وجود ماست. در تذهیبها، گچ بریها، و معماری و کاشیکاری، هر تصویری، نشان ازبهشت مثال روح دارد ⁽⁷⁾. ضمنا آنچه فرش را پیوند و یگانگی می دهد همانا پود است که درحواشی ظاهر می شود. از نظرگاه سمبولیسم هنر دینی تارهای پود مانند«اسماء و صفات خدا»است که زیر بنای همه هستی است. اگر آن را از فرش بکشیم سراسر می پاشد.

با کمی تعمق روشن می گردد که هنرمندی که همه نیروهای باطنی خود را برای به وجود آوردن آثاری که ابعاد آن از چند سانتیمتر فراتر نمی رود گرد می آورد و همه پریشانیهای خاطر را به هنگام طرح دقیق و رنگ آمیزی و قلمزنی و اتصال ظریف چوب وفلز و ایجاد خطوط و نقوش بر روی فلزات و شیشه و پارچه و چوب، از یاد می برد وجمعیت خاطر را جایگزین آنها می سازد، در آن حال، آمادگی برای الهامات و پذیرش صور خیالی ابداعی، پیدا می کند. استادانی که با قلم گیری ظریف سر و کار دارند مجبورندنفس را در سینه حبس نمایند و مرتبا لحظاتی چند به این حالت کار کنند ⁽⁸⁾.

معلوم است که در آثار این گونه هنرمندان چه اندازه رنج و درد و زحمت وجود داشته که طبیعتا در نفوس آنان اثری تهذیبی و پالایشی دارد، و خود یک نحوه ریاضت روحانی است که درمراحل بعد با آدمی همراه می شود که سیر و سلوک هنرمند را هنگام کار بیان می کند.

در کتاب حکمت معنوی و ساحت هنر نوشتیم که صنعتگر در اعصار گذشته علی الخصوص عصر دین و اساطیر صنعت را جلوه ای از صنع الهی می دانسته و اسم «صنعت »را به اسم و صنعت صانع و صنع رجوع می داده و در حقیقت خود را سالک وسائر در صنعت و اسم «صانع و صنیع »و مظهر آن می دانسته است ⁽⁹⁾. چنین تلقیی ازاسماء الله و سیر و سفرهای چهارگانه معنوی نسبت به این اسماء قدسی، قول به ظاهر وباطن و مراتب را نیز مطرح می ساخته و درجات معنوی را جلوه گر می کرده است.

این چنین مبانی اعتقادیی صنعتگران از جمله چیت سازان مسلمان در تمدن اسلامی- همچنانکه هر حرفه و صنعتی با تفکر معنوی پیوند می خورد- اصل خود را به علی بن ابیطالب و ائمه می رساند، چیت سازان نیز، استاد اول این حرفه را، امام علی و امام جعفر صادق سلام الله علیهما دانسته اند. از نظر آنان چهار پیر معرفت شیخ عطار، شمس تبریزی، مولانا و حافظ شیرازی هستند و استادان معنویشان، چهار پیامبر، چهار فرشته وچهار شاعرند که به صنعتگران مدد می رسانند و به این ترتیب سلسله مراتب ملکوتی باسلسله مراتب صنفی پیوند می خورد. جبرئیل در این بین اثر اصلی یعنی مقام الهام به هنرمند را در فن چیت سازی یا هنر طراحی روی پارچه دارد. جبرئیل استاد تهیه رنگ نیزتلقی می شود.

همه اعمال و تمام ابزارهایی که به کار می رود دارای همین نوع معانی مجازی و حقیقی است. در اینجا هر عمل و ابزاری در آن واحد معانی مادی و ملکوتی دارد. هر عملی که برای هر یک از مراحل کار انجام می گیرد با نقل یکی از آیه های قرآن همراه است. دررنگرزی حیث هر رنگی تمثیلی از مرتبه و اسمی است. فی المثل رنگ سیاه را رنگ قدیم و عین ذات حق گرفته اند ⁽¹⁰⁾.

سیاهی گر بدانی عین ذات است که تاریکی در او آب حیات است

با این اجمال در باب صنعتگران و ملاحظه آداب رمزی صنعتگری در تمدن اسلامی می توان اندکی از روحانیت هنر را به وضوح مشاهده کرد.

پی نوشت ها:

1)سفارشات پیامبر برای قرائت قرآن با لحنی خوش و آهنگین و موزون که به نظم موسیقایی می رسدو نیز کلام قرآنی در دعوت بنی آدم به آراستگی و پاکی ظاهر و باطن اساس توجه به این مرتبه است.

2)از نظرگاه عرفانی مجموعه حرکات آدمی در نماز بیانگر ساحت وجودی انسان است. آدمی درنماز چونان روحی است که به فراسوی جهان طبیعی می رود و باطن خود را در افق وجود می گشایدو سر انجام تسلیم اراده الهی می گردد و به سوی سر چشمه و مبدا هستی رهسپار می شود.

3)هنر اسلامی، ص 95.

4)بورکهارت منبر را مظهر نردبان جهان که از مراحل دنیوی و روحانی می گذرد و به روح مطلق وپاک می رسد می داند. بالاترین پله منبر با اورنگ سایبان دار یادآور تختی است در مسیحیت و آیین بودا و آن جایگاه کلام خدا یا به عبارت دیگر حضورغیر مرئی پیامبر الوهیت است. این امر بی تردیدبیانگر خصوصیت سمبولیسم جهانی است نه امری وارداتی. هنر اسلامی، ص 104.

5)به بیان «کارل دوری »چون دین اسلام به کار بردن فلزات و سنگهای قیمتی را برای زینت آلات تحریم نمود لذا استعمال ننمودن طلا، نقره و جواهر، بسیاری از صنعتگران را تحت فشار قرار داد وبرای نجات از این تنگنا برای ساختن صور زیبای هنری از برنز و فلزات نیمه قیمتی استفاده کردند واین صنعت را به کمال رساندند. هنر اسلامی، کارل. جی. دوری، ترجمه رضا نصیری، تهران، یساولی و فرهنگسرا، 1363، ص 46.

6)شکی نیست که اسلام نیز مانند شریعت موسی(ع)صنعت و صنعتگری را از اصول و عناصر حیات دینی نشمرده و به آن توجهی اثباتی و ایجادی نکرده است. پس هنر عصر اسلامی هیچگاه مقام بیان رسمی عقاید دینی نبوده و مانند دیانت مسیحی و بودایی و مانوی از نقاشی استفاده نکرده است.

با تمام این اوصاف هنر این عصر روح عالم اسلامی را در خود متجلی ساخته است.

7)ماده نقوش بهشتی احتمالا از نقشهای فرشی که دربارگاه شاهان ساسانی وجود داشت بهره گرفته است. این فرش تصویری از بهشت زمینی را نمایش می داد.

8)نقاشی ایرانی از کهن ترین روزگار تا دوران صفویان، ص 73. ریزه کاری به جهت دقت و تمرکزحواس و مقدمات کار نقاشی از جمله رنگ سایی و طلا کوبی و مهره کاری کاغذ و غیره که همه با رنج و سختی همراه است، به نحوی تدریجا به تزکیه نفس و خلوص باطن می انجامد و به وجود هنرمندتعالی می بخشد.

9)مرصاد العباد من المبدا الی المعاد، ص 531- 532 و683 و شرح گلشن راز، ص 95- 97.

10)رک به:آئین جوانمردی، هانری کربن، ترجمه احسان نراقی، «رساله چیت سازان »، ص 80- 94.

نظامات صنفی در اسلام و پیشه وری با نظامات جوانمردی و پهلوانی پیوند یافته است. پهلوانی وشوالیه گری در مسیحیت عارضی بود و از راه و رسم ژرمنی اخذ گردیده تحت تاثیر اسلام ومسیحیت روح معنوی به خود گرفته بود. اما در اسلام از رسم جهاد و معنویت اسلامی برخوردارگردید و راه و رسم فتوت نام گرفت. صنایع عصر اسلامی و پیشه وری در این دوره کاملا وابسته به سنت پهلوانی گردید. ساختن شمشیر و سپر و ابزار جنگی نیز با این پیوند به کمال رسید.