تز اول : حرکت و لحظه
برگسون، نه یک، که سه تز درباره حرکت پیش روی ما می گذارد. تز نخست، مشهورترین است و امکان دارد باعث مهجور ماندن دو تای دیگر باشد. در هر حال این تز تنها مقدمه ای بر دو تز دیگر است. بر اساس تز نخست، حرکت از فضای پیموده شده جداست. فضای پیموده شده متعلق به گذشته است و حرکت متعلق به حال و عبارت است از عمل پیمودن. فضای پیموده شده تجزیه شدنی است، در واقع تا بی نهایت تجزیه پذیر است، در حالی که حرکت غیرقابل تجزیه است، یا هر بار که تجزیه شود دستخوش تغییرات کیفی می شود. تا همین جا ایده پیچیده تری بدیهی فرض شده: فضاهای پیموده شده همه متعلق به فضایی واحد، یکسان و همگن هستند درحالی که حرکات ناهمگن و در میان خود غیرقابل کاهش اند.
ولی این تز پیش از این که پرورانده شود، حاوی پیشنهاد دیگری است: نمی توانید حرکت را با وضعیتهایی در فضا یا لحظه هایی در زمان، یعنی با بخشهای بی حرکت (coupes) بازسازی کنید. این بازسازی تنها در صورتی امکان پذیر است که به وضعیتها، یا به لحظه ها، ایده مجرد یک توالی را بیفزایید، زمانی که مکانیکی، همگن، جهانی، تقلیدشده از فضا و برای تمام حرکات یکسان است. و به این ترتیب از دو جهت حرکت را از دست می دهید. از یک سو، می توانید دو لحظه یا دو وضعیت را تا بی نهایت به هم نزدیک کنید؛ ولی حرکت همیشه در فاصله میان این دو رخ می دهد، به بیان دیگر پشت سر شما. از سوی دیگر، هرقدر هم که زمان را تجزیه و بازتجزیه کنید، حرکت همواره در یک مدت زمان مشخص (durée) رخ می دهد؛ به این ترتیب هر حرکتی مدت زمان کیفی خود را دارد. از این رو ما دو فرمول کاهش ناپذیر را برابر هم قرار می دهیم: «حرکت حقیقی î مدت زمان مشخص» و «بخشهای بی حرکت + زمان مجرد».
در 1907، در تکامل خلاق، برگسون به این فرمول نادقیق نامی می بخشد: توهّم سینماتوگرافیک. سینما، در واقع، با دو فرض مکمل کار می کند: بخشهای آنی و لحظه ای که تصویر خوانده می شوند؛ و حرکت یا زمانی که غیرشخصی، یکپارچه، مجرد، نامرئی یا نامحسوس است، «درون» ابزار است، و «با» آن تصاویر ناگزیر از پی هم می آیند. بنابراین سینما به ما حرکتی دروغین را عرضه می کند مثال نمونه ای حرکت دروغین را. عجیب آن است که برگسون به این کهنترین توهّم نامی چنین مدرن و متأخر می دهد («سینماتوگرافیک»). در واقع، برگسون می گوید وقتی سینما حرکت را با بخشهای متحرک بازسازی می کند، صرفاً همان کاری را می کند که قبلاً باستانیترین اندیشه ها انجام داده بودند (تناقضهای zeno )، یا آنچه که ادراک طبیعی انجام می دهد. از این لحاظ، موضع برگسون با پدیدارشناسی متفاوت است که سینما را گسستی از شرایط ادراک طبیعی می داند. «ما عکسهایی فوری از واقعیت در حال گذر می گیریم و از آنجا که اینها ویژگیهای واقعیت اند، تنها باید آنها را به صورت رشته ای درآوریم روی نخ مناسب مجرد، یکنواخت و نامرئی، قرار گرفته در پس ابزار شناخت... ادراک، خردورزی، زبان به طور کلی چنین به پیش می روند. چه درست فکر کنیم، یا ابرازش کنیم، یا حتی درکش کنیم، کاری جز این نمی کنیم که نوعی سینماتوگراف را درون خود به کار می اندازیم. آیا معنایش این است که برای برگسون سینما تنها فرافکنی و بازتولید یک توهّم ثابت و جهانی است؟ انگار همیشه سینما را بدون این که خود بدانیم داشته ایم. ولی پس از این طیف وسیعی از مشکلات به بار می آیند.
در وهله اول، آیا بازتولید توهّم به معنایی خاص تصحیح توهّم نیز هست؟
آیا می توان نتیجه گرفت که چون ابزار کار مصنوعی است نتیجه نیز مصنوعی است؟ سینما با فتوگرامها حرکت می کند یعنی با بخشهای بی حرکت بیست و چهار تصویر در ثانیه (یا هجده تصویر در آغاز سینما). ولی اغلب اشاره شده که سینما به ما فتوگرام نمی دهد؛ سینما تصویری در میانه است که حرکت به آن الصاق یا اضافه نشده است؛ برعکس حرکت به عنوان فرضی بی واسطه به تصویر در میانه تعلق دارد. می توان گفت که وضعیت ادراک طبیعی نیز همین است. ولی آنجا توهّم جایی «فرا»ی ادراک به وسیله شرایطی که ادراک را برای فاعل ممکن می سازند تصحیح می شود. در سینما توهّم در همان لحظه ای که تصویر بر تماشاگر ظاهر می شود بدون هیچ شرطی تصحیح می شود. (از این لحاظ، پدیدارشناسی محق است که بپندارد ادراک طبیعی و ادراک سینمایی از لحاظ کیفی متفاوت اند.) سخن کوتاه، سینما به ما تصویری که حرکت به آن افزوده شده نمی دهد؛ بخشی متحرک به ما می دهد، نه بخش بی حرکت + حرکت مجرد. حالا آنچه باز بسیار غریب می نماید این است که برگسون کاملاً از وجود بخشهای متحرک یا «حرکت تصویر»ها آگاه بود. این آگاهی پیش از «تکامل خلاّق» رخ داده است، پیش از تولد رسمی سینما در 1896 در «ماده و حافظه» مطرح شده است. این کشف حرکت تصویر، ورای شرایط ادراک طبیعی، ابداع فوق العاده اولین فصل «ماده و حافظه» بود. آیا برگسون ده سال بعد فراموشش کرده بود؟ یا این که قربانی توهّم دیگری شده بود که بر هر چیزی در مراحل اولیه اش تأثیر می گذارد؟ می دانیم که چیزها و آدمها همیشه مجبور به پنهان کردن خویش هستند، مجبورند هنگامی که آغاز می شوند خود را پنهان کنند. چه کار دیگری از دستشان برمی آید؟ آنها درون مجموعه ای هستی می یابند که دیگر شامل آنها نیست و برای این که طرد نشوند، باید ویژگیهای مشترک خود با آن مجموعه را نشان دهند. جوهر یک چیز هیچ گاه در ابتدای کار آشکار نمی شود، بلکه در میانه، در مسیر پیشرفت و آن هنگام که توان و قدرتش تضمین شده است، رخ می نماید. برگسون که فلسفه را با گذاشتن پرسش «تازه» بر جای پرسش ابدیت دگرگون کرده بود (چگونه تولید و ظهور چیزی جدید ممکن است؟)، این را بهتر از هر کسی می دانست. به عنوان مثال، او می گفت که تازگی زندگی در آغازش نمی توانست عیان شود، چون در آغاز زندگی ناگزیر به تقلید از ماده بود... آیا همین در مورد سینما مصداق ندارد؟ آیا سینما در آغاز ناگزیر به تقلید از ادراک طبیعی نبود؟ و به علاوه جایگاه سینما در آغاز چه بود؟ از یک سو، نقطه دید (pris de vue)ثابت بود؛ بنابراین، نما، فضایی و کاملاً بی حرکت بود. از سوی دیگر ابزار فیلمبرداری (appareil de prise de vue) با ابزار نمایش ترکیب شده بود و از زمان مجرد یکپارچه ای بهره مند بود. تکامل سینما، حصول جوهر یا تازگی اش، باید از طریق مونتاژ، دوربین متحرک و آزادسازی نقطه دید رخ می داد، که از مرحله نمایش جدا می شد. نما دیگر یک مقوله فضایی نبود و مقوله ای زمانی شد، و بخش دیگر بی حرکت نبود بلکه متحرک بود. سینما آن حرکت تصویر اولین فصل «ماده و حافظه» را بازمی یافت.
باید نتیجه بگیریم که اولین تز برگسون درباره حرکت پیچیده تر از آن است که در ابتدا می نماید. از یک سو نقدی است بر تمام کوششها برای بازسازی حرکت به کمک فضای پیموده شده، یعنی با جمع بستن بخشهای بی حرکت لحظه ای و زمان مجرد. از سوی دیگر نقدی است بر سینما، که به عنوان یکی از این کوششهای فریبنده و واهی محکوم می شود، به عنوان کوششی که غایت توهّم است. ولی از سوی دیگر تز «ماده و حافظه»، بخشهای متحرک، مراحل زمانی (plans) وجود دارد که پیش درآمد آینده یا جوهر سینماست.
تز دوم : لحظات ممتاز و لحظات همین جوری
«تکامل خلاّق» تز دومی را مطرح می کند که به جای فروکاستن همه چیز به توهّمی واحد درباره حرکت، دو توهّم بسیار متفاوت را از هم جدا می کند. خطا همان است یعنی بازسازی حرکت از لحظه ها یا وضعیتها ولی دو روش برای انجام این کار وجود دارد: قدیمی و مدرن. در روش قدیمی حرکت به عناصر قابل فهم اشاره دارد؛ فرمها یا ایده هایی که خودشان ابدی و بی حرکت اند. البته، به منظور بازسازی حرکت، این فرمها تا حد امکان نزدیک به فعلیتشان در یک موج ماده اخذ می شوند. اینها «قوّه»هایی هستند که تنها با تجسم یافتن در ماده فعلیت می یابند. ولی، برعکس، حرکت صرفاً بیانگر یک «دیالکتیک» فرمهاست، سنتز ایدئالی که به آن نظم و اندازه می بخشد. حرکت، با این برداشت، انتقالی تنظیم شده از یک فرم به فرم دیگر است، یعنی ترتیبی از حالتها یا لحظات ممتاز، مثل یک رقص. فرمها یا ایده ها «قرار است [...] شاخص یک دوره زمانی باشند که آنها عصاره آن هستند، باقی این دوره از انتقالِ به خودی خود بی اهمیتی، از یک فرم به فرم دیگر. [...] پُر شده است. آنها حرف نهایی یا نقطه اوج (teles acmè) را دریافته اند و آن را به صورت لحظه اساسی درآورده اند. این لحظه، که زبان آن را حفظ کرده تا کل واقعیت را بیان کند، خود کافی است تا دانش آن [ کل واقعیت [را شناسایی کند». انقلاب علمی مدرن عبارت بوده از ربط دادن حرکت نه به لحظات ممتاز، بلکه به لحظات همین جوری. اگرچه حرکت همچنان بازترکیب شده بود، دیگر نه از عناصر استعلایی فرمال (حالتها)، بلکه از عناصر مادی ذاتی (بخشها) ترکیب شده بود. به جای تولیدیک سنتز قابل فهم از حرکت، آنالیزی محسوس از آن نشأت می گرفت. به این ترتیب بود که نجوم مدرن شکل گرفت، از طریق تعیین رابطه ای میان یک مدار و زمان لازم برای پیمودن آن (کپلر)؛ و فیزیک مدرن، از طریق پیوند دادن فضای طی شده به زمان سقوط یک جسم (گالیله)؛ هندسه مدرن، از طریق حل معادله یک منحنی هموار، یعنی، جایگاه یک نقطه روی یک خط راست متحرک در هر لحظه ای از مسیرش (دکارت)؛ و سرانجام حساب دیفرانسیل و انتگرال، از طریق ایده بررسی بخشهایی که می توانستند تا بی نهایت بار به یکدیگر نزدیکتر شوند (نیوتون و لایب نیتس). همه جا توالی مکانیکی لحظه ها جایگزین ترتیب دیالکتیکی حالتها شد: «دانش مدرن را باید عمدتاً به وسیله حرکتش در جهت اتخاذ زمان به عنوان متغیر مستقل تعریف کرد.»
سینما ظاهراً آخرین نسل تباری بود که برگسون دنبال می کرد. می توان رشته ای از ابزارهای برگردان را در نظر گرفت (قطار، اتومبیل، هواپیما) و به موازات آن رشته ای از وسایل بیانی را (نمودار، عکس، سینما). آن گاه دوربین مبادله گر یا معادل تعمیم یافته حرکتهای برگردان می شود. و این همان چیزی است که در فیلمهای وندرس رخ می دهد. وقتی درباره پیش از تاریخ سینما فکر می کنیم، همیشه به گیجی می رسیم چون نمی دانیم تبار تکنولوژیک آن کجا آغاز می شود، یا چگونه باید این تبار را تعریف کرد. همیشه می توانیم به نمایشهای عروسکی سایه، یا اولین و قدیمیترین سیستمهای نمایش ارجاع دهیم. ولی، در واقع، شرایط تعیین کننده سینما عبارت اند از: نه صرفاً عکس، بلکه عکس فوری (عکس چیده شده (photo de pesc) به تباری دیگر تعلق دارد)؛ هم فاصلگی عکسهای فوری؛ انتقال این هم فاصلگی به چارچوبی که سازنده «فیلم» است (ادیسون و دیکسون بودند که فیلم درون دوربین را سوراخ دار کردند)؛ مکانیسمی برای حرکت دادن تصاویر (چنگکهای لومیر). به این معنا، سینما سیستمی است که حرکت را به صورت تابعی از لحظه های همین جوری (any-instant-whatever) ، یا تابعی از لحظه های هم فاصله بازتولید می کند که طوری انتخاب شده اند که حسی از تداوم خلق کنند. هرگونه سیستم دیگر که حرکت را از طریق ترتیبی از عکسها [ حالتها ] بازسازی کند که [ آن حالتها ] به داخل یکدیگر گذر می کنند، یا «تغییرشکل» می دهند، با سینما بیگانه است.
این موضوع هنگامی که بکوشیم فیلم کارتون را تعریف کنیم روشن می شود. علت تعلق کامل این نوع فیلم به سینما آن است که طراحی دیگر سازنده یک حالت یا یک شکل کامل نیست؛ بلکه توصیف شکلی است که همواره در فرایند فرم یافتن یا محو شدن از طریق حرکت خطوط و نقاط در هر لحظه همین جوری از مسیرشان به سر می برد. فیلم کارتون به هندسه، نه اقلیدسی که دکارتی، تعلق دارد. این فیلم به ما توصیف یک شکل در لحظه ای منحصربه فرد را نمی دهد، بلکه تداوم حرکتی را می دهد که توصیف گر شکل است. با این همه، سینما ظاهراً به لحظات ممتاز می بالد. اغلب گفته شده که ایزنشتاین از حرکتها یا بسطها لحظات مشخص بحران را بیرون می کشید و بعد این لحظات را موضوع سینمای عالی قرار می داد. این دقیقاً همان چیزی است که او «پاتتیک» می نامید: او نقاط اوج و فریادها را برمی گزید، صحنه ها را به سوی اوجشان سوق می داد و آنها را با یکدیگر برخورد می داد. ولی این قطعاً ایراد نیست. به پیش از تاریخ سینما بازگردیم و به مثال مشهور چهار نعل تاختن اسب؛ این را می توان دقیقاً به وسیله طرحهای گرافیکی میری و عکسهای هم فاصله مای بریج، که کلیت تاختن اسب را به نقطه های همین جوری ربط می دادند، بررسی کرد. اگر نقاط میانه حرکت خوب انتخاب شده باشند، ناگزیر به موقعیتهای جالبی برمی خوریم؛ یعنی لحظاتی که اسب یک پا و سپس سه، دو و یک پایش روی زمین است. اینها را می توان لحظات ممتاز نامید، ولی نه به معنای حالت یا ژستهای رایجی که چهار نعل را در شکلهای قدیمی اش نشان دار می کنند. این لحظات هیچ عنصر مشترکی با عکس ظاهر شده [ حالتها ] ندارند، و از لحاظ فرمال ناممکن است که به صورت عکس ظاهرشده درآیند. اگر لحظاتی ممتازند، به عنوان نقاطی برجسته یا متمایز و متعلق به حرکت چنین اند و نه به عنوان لحظات تحقق یک فرم استعلایی. معنای این مفهوم کاملاً تغییر یافته است. لحظات ممتاز ایزنشتاین، یا هر کارگردان دیگر، همچنان لحظاتی همین جوری اند. ساده بگوییم: لحظه همین جوری می تواند عادی یا متمایز، معمولی یا برجسته باشد. اگر ایزنشتاین لحظات برجسته را برمی گزیند، این کارش مانع از آن نمی شود که تحلیلی ذاتی و درونی از حرکت به دست آورد، و نه یک سنتز استعلایی. لحظه برجسته یا متمایز لحظه ای همین جوری در میان باقی لحظات باقی می ماند. این به راستی همان تفاوت میان دیالکتیک مدرن، که ایزنشتاین به آن توسل می جوید، و دیالکتیک کهنه است. دومی ترتیب فرمهای استعلایی است که در یک حرکت صاحب فعلیت می شوند، درحالی که اولی تولید و رویارویی نقاط متمایزی است که ذاتیِ حرکت هستند. اینک این تولید استثناءها (singularities) (جهش کیفی) از گرد آمدن پیش پاافتادگیها (banalities) (فرایند کمّی) حاصل می شود، طوری که متمایز از همین جوری گرفته می شود و خودش یک همین جوری است که صرفاً غیرمعمولی و غیرعادی است. ایزنشتاین خود روشن کرد که «پاتتیک» (pathetic) دلالت بر «ارگانیک» دارد به عنوان مجموعه متشکّل لحظات همین جوری که قطعها (coupures) باید میانش بیایند.
لحظه های همین جوری از یکدیگر هم فاصله اند. بنابراین می توانیم سینما را سیستمی بدانیم که حرکت را از طریق ربط دادنش به لحظه همین جوری بازتولید می کند. ولی اینجاست که مشکل پیش می آید. اهمیت چنین سیستمی چیست؟ از لحاظ علمی، اهمیتی بسیار ناچیز، چون انقلاب علمی، انقلاب آنالیز بود. و، اگر قرار باشد برای آنالیز حرکت آن را به لحظه همین جوری ربط دهیم، سنتز یا بازسازی بر اساس همان اصل فایده ای ندارد مگر جذّابیت مبهم اثبات. به این خاطر بود که ماری و لومیر امید چندانی برای اختراعی به نام سینما متصور نبودند. آیا دست کم اهمیت هنری وجود داشته است؟ این هم محتمل نبود، چون هنر ظاهراً مدعی سنتزهای عالیتر حرکت بود و با حالتها و فرمهایی که علم طرد کرده بود پیوند داشت. به قلب جایگاه ابهام آمیز سینما به عنوان «هنر صنعتی» رسیده ایم: سینما نه هنر بود و نه علم.
با این حال، معاصران اختراع سینما می توانستند پیشرفتهایی را که در هنرها رخ می داد حس کنند و تغییراتی در وضع و حالت حرکت، حتی در نقاشی. بیشتر از نقاشی، رقص و باله و پانتومیم شکلها و حالتها را رها می کردند تا ارزشهایی فارغ از حالت و اندازه گیری نشده را ارائه دهند که حرکت را به لحظه همین جوری ربط می دادند. به این شیوه، هنر، باله و پانتومیم کنشهایی شدند قادر به واکنش دادن به رویدادهای محیط؛ یعنی، به توزیع نقاط یک فضا، یا لحظات یک رویداد. تمام اینها در خدمت هدفی همانند سینما بود. با شروع فیلم ناطق، سینما قادر بود کمدی موزیکال را یکی از ژانرهای اصلی اش قرار دهد، با «رقص کنشی» فردآستر که در مکان همین جوری اتفاق می افتاد: در خیابان، در احاطه اتومبیلها، در طول یک پیاده رو. ولی حتی در فیلمهای صامت، چاپلین پانتومیم را از هنر حالتها جدا ساخته بود تا آن را به صورت کنش پانتومیم درآورد. در پاسخ به این گِله که چاپلین از سینما استفاده کرده نه این که به آن خدمت کرده، میتری ادعا کرد که چارلی به پانتومیم الگویی جدید داد، تابعی از فضا و زمان، تداومی ساخته شده در هر لحظه که فقط حالا می شد آن را به عناصر درونی با ارزش تجزیه کرد و نه صرفاً در ارتباط با فرمهای قبلی که پانتومیم تجسم آنها بود.
برگسون با قدرت نشان می دهد که سینما به تمامی به این برداشت مدرن از حرکت تعلق دارد. ولی، از این نقطه به بعد، او بین دو مسیر مردد است که یکی از آنها او را به تز نخست بازمی گرداند و دیگری متقابلاً پرسش جدیدی را مطرح می کند. طبق مسیر اول، گرچه دو برداشت می توانند از لحاظ علمی متفاوت باشند، با این حال نتیجه کمابیش یکسانی دارند. در واقع، بازترکیب حرکت با حالتهای ابدی یا با بخشهای بی حرکت به یک چیز منجر می شود: در هر دو حالت حرکت است که از دست می رود چون ما یک کلّیت می سازیم و می پنداریم که «همه چیز داده شده است»، درحالی که حرکت فقط وقتی رخ می دهد که کل نه داده شده باشد و نه داده شدنی باشد. به محض آن که کل به صورت ترتیب ابدی فرمها یا حالتها داده شد، یا به صورت مجموعه ای از لحظات همین جوری، دیگر زمان چیزی بیش از تصویر ابدیت یا پیامد مجموعه نیست؛ دیگر جایی برای حرکت حقیقی نیست. با این حال مسیر دیگر برای برگسون باز می نمود، چون اگر برداشت کهن ارتباط نزدیکی با فلسفه کهن داشت (که هدفش اندیشیدن به ابدی است) برداشت مدرن، دانش مدرن، فلسفه دیگری را فرامی خواند. وقتی شخص حرکت را به لحظه همین جوری ربط می دهد، باید قادر باشد به تولید چیز تازه بیندیشد، یعنی تولید برجستگی و تمایز و استثناها در هر یک از این لحظات: این یک نوکیشیِ کامل فلسفه است. کاری است که برگسون در نهایت می خواهد بکند: به دانش مدرن متافیزیک متناظر با آن را ببخشد، نیمه ای که این دانش کم دارد. ولی آیا وقتی در این مسیر گام برداشتیم می توانیم بر جای بایستیم؟ آیا می توانیم این را انکار کنیم که هنرها نیز باید دستخوش این نوکیشی شوند یا این که سینما عاملی اساسی در این میان است و نقشی مهم در زایش و پیدایش این اندیشه جدید، این شیوه جدید اندیشیدن دارد؟ از اینجاست که برگسون دیگر صرفاً به تأیید تز اول خویش درباره حرکت قانع نیست. تز دوم برگسون اگرچه در نیمه راه متوقف می شود شیوه دیگری برای نگاه به سینما را ممکن می سازد، شیوه ای که در آن سینما دیگر فقط ابزار به کمال رسیده کهنه ترین توهّمها نیست، بلکه برعکس وسیله و نهادی برای به کمال رساندن واقعیت جدید است.
تز سوم : حرکت و دگرگونی
و حالا تز سوم برگسون، که در «تکامل خلاّق» نیز آمده است. اگر بکوشیم آن را به فرمولی بنیادی و محض بکاهیم، به این صورت درخواهد آمد: نه تنها لحظه بخشی بی حرکت از حرکت است، بلکه حرکت بخش متحرکی از مدتِ زمانی، یعنی از کل، یا از یک کل است. دلالت این حرف آن است که حرکت بیانگر چیزی پیچیده تر است، بیانگر دگرگونی در مدت زمانی یا در کل. گفتن این که مدت زمانی در حال دگرگونی است بخشی از تعریف آن است: مدت زمانی دگرگون می شود و از دگرگون شدن بازنمی ایستد. به عنوان مثال، ماده حرکت می کند، ولی دگرگون نمی شود. حال حرکت بیانگر یک دگرگونی در مدت زمانی یا در کل است. آنچه مشکل می آفریند از یک سو همین تعبیر است و از سوی دیگر این همانندپنداری کل مدت زمانی حرکت تبدیلی است در فضا. حال هر بار تبدیل بخشهایی در فضا صورت می گیرد، یک دگرگونی کیفی نیز در یک کل رخ می دهد. برگسون نمونه های متعددی از این را در «ماده و حافظه» ارائه داد. یک حیوان حرکت می کند، ولی این حرکت دلیلی دارد: برای تغذیه، مهاجرت و غیره. می توان گفت که حرکت بر یک اختلاف پتانسیل دلالت دارد و می خواهد این اختلاف را از میان بردارد. اگر بخشها یا فضاها را مجرد در نظر بگیریم A و B نمی توانم [ لزوم ] حرکت از یکی به دیگری را درک کنم. ولی تصور کنید من در A گرسنه ام، و در B چیزی برای خوردن وجود دارد. وقتی به B برسم و چیزی بخورم، آنچه دگرگون شده فقط وضعیت من نیست، بلکه وضعیت کلّ ای است که شامل B ، A و همه آنچه بینشان بود می شود. وقتی چیزی از لاک پشت سبقت می گیرد، آنچه دگرگون می شود وضعیت کلّ شامل لاک پشت، آن چیز و فاصله میان آن دو است. حرکت همیشه با یک دگرگونی، مهاجرتی به یک گونه موسمی ارتباط دارد. و این در مورد اجسام هم به همین اندازه صدق می کند: سقوط یک جسم حاکی از جسم دیگری است که آن را جذب می کند و بیانگر یک دگرگونی در کلّ شامل هر دو. در مورد اتمهای خالص، حرکاتشان گواه کنش متقابل همه بخشهای ماده اند و لزوماً بیانگر اصلاحات، اختلالات و دگرگونیهای انرژی در کل. آنچه برگسون ورای تبدیل کشف می کند نوسان و تشعشع است. خطای ما باور به عنصرهای همین جوری است که خارج از کیفیتها حرکت می کنند. ولی کیفیتها خودشان نوسانهای خالصی هستند که همزمان با حرکت عناصر مذکور دگرگون می شوند.
در «تکامل خلاق» مثالی وجود دارد که از بس مشهور است دیگر غافلگیرمان نمی کند. او می گوید بعد از ریختن یک قند در یک لیوان آب «خواهی نخواهی، باید صبر کنم تا قند حل شود». این کمی عجیب است، چون برگسون ظاهراً فراموش کرده که هم زدن آب یا یک قاشق می تواند به حل قند کمک کند. ولی نکته اصلی مورد نظر او چیست؟ این است که حرکت تبدیلی که ذرات قند را جدا می کند و آنها را در آب معلق می سازد خود بیانگر تغییری در کل است، یعنی در محتوای لیوان؛ یک انتقال کیفی از آب حاوی یک حبّه قند به حالت آب شیرین شده. اگر با قاشق آن را هم بزنم، حرکت را تسریع کرده ام، ولی در عین حال کل را هم، که اکنون شامل قاشق است، دگرگون کرده ام و حرکت تسریع شده همچنان بیانگر دگرگونی کل است. «جابه جاییهای کاملاً ظاهری جرمها و مولکولها که در فیزیک و شیمی بررسی می شود، در ارتباط با آن حرکت اساسی درونی (که یک استحاله است و نه تبدیل) می شود موضع شی ء متحرک نسبت به حرکت آن شی ء در فضا.» بنابراین برگسون در سومین تز خود، معادله زیر را پیش روی می گذارد:
حرکت به عنوان بخش متحرک
___________________ = بخشهای ثابت
دگرگونی کیفی _________
حرکت
تنها تفاوت در این است: نسبت سمت چپ معادله بیانگر یک توهّم است و نسبت سمت راست، یک واقعیت.
سر آخر، برگسون می خواهد با استفاده از لیوان آب شیرین بگوید انتظار من، هرچه باشد، بیانگر مدت زمان است به عنوان واقعیت ذهنی و معنوی. ولی چرا این مدت زمان معنوی گواهِ نه تنها من که انتظار می کشم، بلکه کلّی است که دگرگون می شود؟ به گفته برگسون کل نه داده شده است و نه داده شدنی است (و خطای دانش مدرن، همانند دانش قدیم، همین داده شده فرض کردن کل، به دو شیوه مختلف است). بسیاری از فیلسوفان گفته بودند که کل نه داده شده است و نه داده شدنی است؛ آنها از این صرفاً نتیجه گرفتند که کل مفهومی بی معناست. نتیجه گیری برگسون بسیار متفاوت است: اگر کل داده شدنی نیست، از آن روست که باز است، و ماهیتش اقتضا می کند که مدام دگرگون شود، یا چیزی جدید را به بار آورد، خلاصه، ادامه یابد. طول زمانی جهان بنابراین باید متناظر با عرض [ جغرافیایی ] خلقتی باشد که می تواند در آن جای یابد؛ طوری که هر بار که ما خودمان را با یک مدت زمان روبه رو می بینیم، یا در یک مدت زمان می پاییم، می توانیم نتیجه بگیریم که جایی یک کل وجود دارد که دگرگون می شود و جایی باز است. همه می دانند که برگسون در ابتدا کشف کرد مدت زمان با خودآگاهی یکی است. ولی بررسی بیشتر خودآگاهی باعث شد نشان دهد که خودآگاهی تنها تا جایی وجود دارد که خود را بر یک کل می گشاید، به وسیله انطباق با گشوده شدن یک کل. همین را در مورد موجود زنده می توان گفت: در مقایسه موجود زنده با یک کل، یا با کل جهان، برگسون ظاهراً دارد کهنترین تشبیهات را احیا می کند. با این حال او کاملاً شرایط آن را وارونه می سازد. چون، اگر موجود زنده یک کل است و بنابراین قابل قیاس با کل جهان، به خاطر این نیست که یک نمونه یا جهان کوچک و به همان اندازه کل بسته است، بلکه به عکس به خاطر باز بودنش به روی دنیا و نیز باز بودن خود دنیا و هستی است. «هر جا چیزی زنده است، جایی یک دفتر ثبت باز است که در آن زمان ثبت می شود.»
اگر مجبور باشیم کل را تعریف کنیم، «باید آن را به وسیله نسبت تعریف کنیم. نسبت یک خاصیت اشیاء نیست، همیشه خارج از شرایط است. همچنین از «باز»جداشدنی نیست، و یک هستی معنوی یا ذهنی را نشان می دهد. نسبت به اشیاء تعلق ندارد، بلکه متعلق به کل است، به شرط این که این را با مجموعه ای بسته از اشیاء اشتباه نکنیم. اشیاء یک مجموعه از طریق حرکت در فضا جایگاههای خویش را دگرگون می کنند. ولی، از طریق نسبت، کل به طور کیفی دگرگون می شود یا استحاله می یابد. می توان گفت که خود مدت زمان یا زمان کل نسبتهاست. کل و «کلها» را نباید با مجموعه ها اشتباه گرفت. مجموعه ها بسته اند و هر چیزی که بسته است، مصنوعاً این گونه است. مجموعه ها همیشه مجموعه بخشها هستند. ولی یک کل بسته نیست، باز است؛ و بخش ندارد مگر به معنایی بسیار خاص، چون نمی توان آن را تقسیم کرد مگر این که در هر مرحله از تقسیم از لحاظ کیفی دگرگون شود. «کل واقعی، باید یک تداوم تقسیم ناپذیر باشد.» کل مجموعه ای بسته نیست، بلکه برعکس به لطف آن مجموعه هرگز کاملاً بسته نیست، هرگز کاملاً حفاظت شده نیست؛ کل، مجموعه را جایی باز نگه می دارد، گویی با ریسمانی باریک آن را به باقی جهان وصل می کند. لیوان آب در واقع مجموعه بسته ای است حاوی بخشها، آب، شکر، شاید قاشق، ولی کل نیست. کل خودش را می آفریند، و مدام خودش را در بُعدی دیگر بدون بخش می آفریند مثل آن که مجموعه یک حالت کیفی را به حالت دیگر می برد، مثل شدنِ بی امانِ نابی که بین این حالتها می گذرد. به این معنا معنوی یا ذهنی می شود. «لیوان آب، شکر، و فرایند حل شدن شکر در آب، انتزاعها هستند و... کلّی که درون آن حواس من آنها را تجزیه می کند می تواند در مایه خودآگاهی باشد». در هر حال، این تقسیم ساختگی یک مجموعه یا یک سیستم بسته توهّم محض نیست؛ پایه ای محکم دارد، و اگر گسستن حلقه پیوند هر چیز با کل ناممکن است (این حلقه متناقض نما، که آن را به «باز» می پیوندد)، دست کم می توان آن را طولانی ساخت، تا بی نهایت امتداد بخشید و ظریفتر و ظریفتر کرد. سازمان ماده سیستمهای بسته یا مجموعه های متعین اجزا را ممکن می سازد؛ و به کارگیری فضا آنها را ضروری می کند. ولی نکته اینجاست که مجموعه ها در فضا هستند و کل. کلها در مدت زمان و خود مدت زمان هستند، تا آن جا که از دگرگونی بازنمی ایستند. به این ترتیب دو فرمولی که مرتبط با تز اول برگسون بودند اینک وضع دقیقتری پیدا می کنند؛ با «بخشهای بی حرکت + زمان مجرد» به مجموعه های بسته ای اشاره می کنند که اجزایش در واقع بخشهای بی حرکت اند؛ درحالی که «مدت زمان مشخص Äحرکت حقیقی» به گشوده شدن کلّی اشاره دارد که ادامه می یابد، و حرکتهایش، بخشهای متحرک بسیاری هستند که سیستمهای بسته را قطع می کنند.
حاصل این تز سوم این است که ما خویشتن را در سه سطح می یابیم:
1) مجموعه ها یا سیستمهای بسته ای که با اشیاء متمایز یا بخشهای مجزا تعریف می شوند؛ 2) حرکتی تبدیلی که بین این اشیاء برقرار می شود و جایگاه نسبی آنها را اصلاح می کند؛ 3) مدت زمان یا کل، یک واقعیت معنوی که مدام طبق نسبتهای خودش دگرگون می شود.
بنابراین به یک معنا حرکت دو جنبه دارد: از یک سو جنبه ای که بین اشیاء یا اجزاء اتفاق می افتد؛ و از سوی دیگر جنبه ای که بیانگر مدت زمان یا کل است. نتیجه این که مدت زمان، به واسطه دگرگونی کیفی، به اشیائی تقسیم می شود، و اشیاء با به دست آوردن عمق و از دست دادن وضعیتشان، در یک مدت زمان وحدت می یابند. بنابراین می توانیم بگوییم که حرکت اشیاء یک سیستم بسته را به مدت زمان باز ربط می دهد و مدت زمان را به اشیاء سیستمی که [ مدت زمان ] آن را به گشوده شدن وامی دارد. حرکت اشیائی را که میانشان برقرار شده به کل متغیری که بیانش می کند ربط می دهد و برعکس. از طریق حرکت، کل به اشیاء تقسیم می شود، و اشیاء در کل دوباره یکی می شوند، و در واقع بین این دو «کل» دگرگون می شوند. ما می توانیم اشیاء یا اجزای یک مجموعه را بخشهای بی حرکت بدانیم؛ ولی حرکت میان این بخشها برقرار می شود و اشیاء یا اجزا را به مدت زمان یک کل دگرگون شونده ربط می دهد، و از این رو بیانگر دگرگونی کل در ارتباط با اشیاء است و خودش بخشی متحرک از مدت زمان است. حالا ما آماده ایم که تز ژرف اولین فصل «ماده و حافظه» را درک کنیم: 1) تصاویر لحظه ای یعنی بخشهای بی حرکت از حرکت به تنهایی وجود ندارند؛ 2) حرکت تصویرهایی وجود دارند که بخشهای متحرک مدت زمان هستند؛ 3) سرانجام، زمان تصویرها یعنی مدت زمان تصویرها، دگرگونی تصویرها، نسبت تصویرها، حجم تصویرهایی وجود دارند که فراتر از خود حرکت اند... .
قاب و نما، قاب بندی و تقطیع
1) سطح اول: قاب، مجموعه یا سیستم بسته
با تعاریف بسیار ساده شروع می کنیم، گرچه شاید بعداً مجبور به اصلاح آنها شویم. تعیین یک سیستم بسته، مجموعه ای نسبتاً بسته شامل هر چیز حاضر در تصویر صحنه ها، شخصیتها و لوازم صحنه را قاب بندی می نامیم. بنابراین قاب مجموعه ای شامل عضوهای فراوان را شکل می دهد، مجموعه عنصرهایی که خودشان زیرمجموعه ها را شکل می دهند. می توان اینها را هم تجزیه کرد. آشکارا این اجزا خودشان در تصویر هستند (en image) . به این خاطر است که یاکوبسن آنها را شی ء نشانه و پازولینی ûcinemes می خواند. به هر حال این اصطلاح شناسی قیاسهایی با زبان را مطرح می کند ( cineme بسیار شبیه phoneme است، و نما شبیه یک moneme می شود) که ضروری نمی نمایند. چون، اگر قاب معادلی داشته باشد، این معادل را باید در یک سیستم اطلاعاتی و نه زبان شناختی یافت. عناصر، داده ها (données) هستند، گاهی بسیار پُرشمار و گاهی محدود. پس قاب ناگزیر دو گرایش دارد: به سوی اشباع یا به سوی خلوت. پرده بزرگ و عمق میدان به ویژه تعدد و تکثیر داده های مستقل را ممکن ساخته اند، تا حدی که یک صحنه ثانوی در پیش زمینه آشکار می شود درحالی که صحنه اصلی در پس زمینه رخ می دهد (وایلر)، یا اصلاً دیگر نمی توان بین اصلی و ثانوی تفکیک ایجاد کرد (آلتمن). از سوی دیگر، تصاویر خلوت وقتی تولید می شوند که یا تأکید روی یک شی ء است (در هیچکاک، لیوان شیر نور داده شده از داخل، در سوءظن؛ ته سیگار روشن در مستطیل سیاه پنجره در پنجره عقبی) یا مجموعه از زیرمجموعه های خاصی تهی شده است (چشم اندازهای متروک آنتونیونی؛ داخلی های خالی اُزو). بالاترین میزان خلوت ظاهراً با مجموعه تهی به دست می آید، وقتی که صحنه کاملاً سیاه یا سفید می شود. هیچکاک نمونه ای از این در طلسم شده دارد، وقتی لیوان شیر دیگری پرده را پُر می کند و تنها یک تصویر سفید خالی بر جا می گذارد. ولی، در هر سو چه خلوت و چه اشباع قاب به ما می آموزد که تصویر تنها برای دیده شدن داده نشده است؛ هم خواناست و هم مرئی. کارکرد ضمنی قاب، ثبتِ نه تنها اطلاعات منطقی و درست، که اطلاعات بصری است. اگر چیزی در یک تصویر نمی بینیم، از آن روست که نمی دانیم چگونه باید تصویر را درست قرائت کنیم؛ خلوت آنها را همان قدر بد ارزیابی می کنیم که اشباعش را. یک نوع آموزش تصویر وجود دارد، به ویژه نزد گُدار، که در آن این کارکرد صریح و آشکار می شود، وقتی قاب به عنوان سطحی مبهم و مات از اطلاعات عمل می کند، گاه مبهم به خاطر اشباع و گاه کاهش یافته تا حد صحنه خالی، پرده سفید یا سیاه.
در وهله دوم، قاب همیشه هندسی یا فیزیکی بوده است، بسته به این که سیستم بسته را در ارتباط با مختصات انتخاب شده می سازد یا در ارتباط با متغیرهای برگزیده. بنابراین قاب را گاهی یک ترکیب بندی فضایی خطوط موازی و مورّب می دانند، ساخت یک ظرف به طوری که بلوکها [ توده ها ] و خطوط تصویری که قاب را پُر می کنند توازن یابند و حرکتهایشان یک شکل شود. نزد درایر اغلب چنین وضعی وجود دارد؛ آنتونیونی ظاهراً غایت این مفهوم هندسی قاب است، قابی که وجودش مقدّم بر آن چیزی است که درونش گذاشته می شود ( کسوف ). گاهی قاب به عنوان یک ساختار دینامیک در حال عمل (en acte) دانسته می شود، که پیوند نزدیکی با صحنه، تصویر، شخصیتها و اشیائی که پُرش می کنند دارد. روش آیریس در کار گریفیث، که ابتدا یک چهره را جدا می کند، بعد باز می شود و محیط را نشان می دهد؛ پژوهشهای ایزنشتاین ملهم از نقاشی ژاپنی، که قاب را با مایه (therae) سازگار می کنند؛ پرده متغیر آبل گانس که «طبق ضرورتهای دراماتیک»، و مثل یک «آکاردئون تصویری» باز و بسته می شود از همان آغاز سینما کوششهایی برای آزمودن گونه های دینامیک قاب به عمل آمده است. در هر حالت، قاب بندی یعنی محدودسازی. ولی، بسته به خود مفهوم، حدود را می توان به دو شیوه تصور کرد: ریاضیاتی یا دینامیکی؛ یا مقدم بر وجود اجسامی که جوهرشان را این حدود تعیین می کند، یا قابل گسترش تا حد توان اجسام موجود. نزد فلسفه کهن، این یکی از ویژگیهای اصلی تقابل میان افلاطونیان و رواقی مسلکان بود.
قاب به لحاظ دیگری نیز هندسی یا فیزیکی است در ارتباط با اجزای سیستمی که قاب آنها را هم جدا می کند و هم گرد می آورد. در حالت اول، قاب از تمایزات هندسی دقیق تفکیک ناپذیر است. تصویری بسیار زیبا در تعصّب گریفیث پرده را در امتدادی عمودی متناظر با دیوار باروهای بابل برش می دهد؛ درحالی که در سمت راست پادشاه را می بینیم که روی امتداد افقی بالاتری جلو می رود، راه رفتنی بر فراز باروها؛ در سمت چپ ارابه ها وارد و خارج می شوند، روی امتداد افقی پایین تری از میان دروازه های شهر. ایزنشتاین آثار بخش طلایی را بر تصویرپردازی سینماتوگرافیک بررسی کرد؛ درایر خطوط افقی و عمودی، تقارنها، بالا و پایین، تناوب سیاه و سفید را کاوید؛ اکسپرسیونیستها خطوط کج و ضربدری، هرمها یا اشکالی مثلثی را که اجسام، جمعیت، مکانها را توده می کردند، بسط دادند. برخورد این توده ها، یک سنگفرش تمام عیار قاب «که فرمی شبیه چهارخانه های سیاه و سفید صفحه شطرنج به خود می گرفت» (نیبلونگها و متروپولیس لانگ). حتی نور موضوع یک اپتیک هندسی است، آن گاه که با سایه به دو نیم بخش بندی می شود، یا به صورت پرتوهای متناوب درمی آید، کاری که گرایش اکسپرسیونیست انجام می دهد (وینه، لانگ). خطوطی که عناصر عظیم طبیعت را از هم جدا می کنند آشکارا نقشی اساسی بازی می کنند، مثل آسمانهای فورد: جدایی زمین و آسمان، زمینی که به پایه پرده رانده شده است. همین طور آب و خاک، یا خط باریکی که هوا و آب را جدا می کند، وقتی یک فراری در عمق آب مخفی شده، یا یک قربانی نرسیده به سطح آب غرق می شود (من یک فراری از گروه محکومین اعمال شاقّه هستم مروین له روی و گاهی یک فکر عالی نیومن). قاعده کلی این است که نیروهای طبیعت به همان شیوه آدمها یا چیزها قاب بندی نمی شوند، و نه افراد به همان شیوه جمعیتها و نه عنصرهای فرعی به همان شیوه عنصرهای اصلی، طوری که قاب در قابهای مختلف بسیاری وجود دارند، درها، پنجره ها، ویترین گیشه ها، نورگیر سقفها، شیشه اتومبیلها، آینه ها، همگی قاب در قاب اند. کارگردانهای بزرگی علاقه خاصی به قابهای خاص ثانوی، سومی و غیره دارند. و با این جفت و جور شدن قابهاست که اجزای مجموعه یا سیستم بسته جدا می شوند و در عین حال همگرایی و وحدت می یابند.
از سوی دیگر، مفهوم فیزیکی یا دینامیک قاب مجموعه های نادقیقی تولید می کند که اینک تنها به مناطق یا نوارهایی قابل تقسیم اند. قاب دیگر دارای نه تقسیمات هندسی که درجات فیزیکی است. اجزای مجموعه اینک اجزایی متمرکز هستند و خود مجموعه آمیزه ای است که از طریق تمام اجزا، تمام درجات سایه و روشن، و کل مقیاس نور تاریکی به ما منتقل می شود (وگنر، مورنا). این گرایش دیگر اپتیک اکسپرسیونیستی بود، گرچه بعضی کارگردانها، داخل و خارج از اکسپرسیونیسم، با هر دو گرایش کار کرده اند. در اینجا لحظه ای است که دیگر نمی توان بین طلوع و غروب، هوا و آب یا آب و خاک در آمیزه بزرگ یک باتلاق یا یک توفان تمایز قائل شد. اینجا دیگر اجزا به وسیله درجات آمیختن شان در یک استحاله مداوم ارزشها، متمایز یا مخلوط می شوند. تقسیم کردن مجموعه به اجزایش هر بار باعث دگرگونی کیفی مجموعه می شود: نه تقسیم پذیر است و نه تقسیم ناپذیر، بلکه تقسیمی (dividuel) است. البته این حالت در مفهوم هندسی قاب نیز برقرار بود آنجا رشته قابها دگرگونیهای کیفی را نشان می داد. تصویر سینماتوگرافیک همیشه تقسیمی است، چون در تحلیل نهایی، پرده، به مثابه قابِ قابها، معیار اندازه گیری و سنجش مشترکی برای چیزهایی است که چنین معیاری ندارند نماهای دور دهکده و نماهای نزدیک چهره، یک سیستم نجومی و یک قطره آب اجزائی که فصل مشترکی از لحاظ فاصله، برجستگی، یا نور ندارند. در تمام این شرایط قاب متضمن یک قلمروزدایی (deterritorialization) تصویر است.
در وهله چهارم، قاب به یک زاویه قاب بندی ربط دارد. چون مجموعه بسته خود یک سیستم دیداری است که به نقطه دیدی از سوی اجزا اشاره دارد. البته، نقطه دید می تواند غریب یا متناقض نما باشد یا به نظر برسد؛ سینما نقطه دیدهای فوق العاده ای دارد در سطح زمین، از بالا به پایین، از پایین به بالا و غیره. ولی آنها تابع قانونی عملی هستند که فقط بر سینمای روایتی حاکم نیست. برای پرهیز از فرو افتادن به ورطه یک زیبایی شناسی توخالی باید این نقطه دیدها را توضیح داد، باید عادی و طبیعی بودن آنها را روشن کرد چه از نقطه دید یک مجموعه جامعتر که شامل و دربرگیرنده مجموعه اول است یا از نقطه دید یک عنصر در ابتدا دیده نشده و داده نشده مجموعه نخست. ژان متیری توصیفی از یک فصل (در مردی که کشتم لوبیچ) ارائه می دهد که نمونه ای است: دوربین در یک نمای تراولینگ جانبی با ارتفاع متوسط ردیفی از تماشاگران را از پشت نشان می دهد و می کوشد از میان آنها به جلو رود، سپس پشت مردی با یک پا می ایستد که جای خالی پایش برای ما منظری بر صحنه ای که همه تماشایش می کنند می گشاید یک رژه نظامی. پای سالم، چوب زیر بغل و زیر پای ناداشته اش، رژه قاب گرفته شده اند. این یک زاویه قاب بندی آشکارا غریب است. ولی نمای دیگری افلیج دیگری را پشت نفر قبلی نشان می دهد، که اصلاً پا ندارد و رژه را دقیقاً به همین شیوه و از این زاویه می نگرد و در واقع نقطه دید قبلی را واقعی می سازد یا تمام می کند. بنابراین می توان گفت که زاویه قاب بندی توجیه شده است. با این حال این قانون عملی همیشه معتبر نیست، یا حتی وقتی معتبر است تمام داستان نیست. پاسکال بونیتزر مفهوم جالب «قاب زدایی» (décadrade) را ساخته است تا مشخص کننده این نقطه دیدهایی باشد که با پرسپکتیوهای مورّب یا زوایای متناقض نما یکی نیستند، و به بُعدی دیگر از تصویر اشاره می کنند. نمونه هایی از این را در قابهای برش دهنده درایر می یابیم؛ چهره هایی که لبه پرده آنها را بریده است در مصائب ژاندارک. ولی حتی آن را پیشتر در فضاهای خالی اُزو می توان دید که یک منطقه خالی را قاب می گیرند یا در فضاهای گسسته برسون، که اجزایش به هم ربطی ندارند و فراتر از تمام توجیهات روایتی یا کلیتر عملی و واقع بینانه هستند، شاید برای اثبات این که تصویر بصری کارکردی قرائت پذیر ورای کارکرد مرئی اش دارد.
می ماند خارج از قاب (hors-champ) . این یک مفهوم سلبی نیست و کافی نیست که آن را عدم انطباق بین دو قاب، یکی بصری و دیگری صوتی، تعریف کنیم (مثلاً در برسون وقتی صدا گواه چیزی است که دیده نمی شود و به جای مشابه سازی عنصر بصری آن را «بازگو» می کند). خارج از قاب اشاره دارد به آنچه نه دیده می شود و نه فهم، ولی با این حال کاملاً حاضر است. این حضور خودش مسأله ای است و به دو مفهوم جدید قاب بندی ارجاع می دهد. اگر به بدیل نقاب یا قاب نزد بازن برگردیم، می بینیم که قاب گاهی مثل یک نقاب متحرک عمل می کند که هر مجموعه ای براساس آن به یک مجموعه همگن بزرگتر که با آن ارتباط دارد بسط می یابد، و گاهی به صورت یک قاب تصویر عمل می کند که یک سیستم را جدا می کند و محیطش را خنثی می سازد. این دوگانگی آشکارتر از همه نزد رنوار و هیچکاک بیان می شود: نزد رنوار فضا و کنش همواره فراتر از مرزهای قاب که تنها عناصری از یک حیطه را بر می گیرد می روند؛ نزد هیچکاک قاب «تمام اجزا را به بند می کشد» و مانند قابِ یک فرشینه عمل می کند و نه قابی برای یک تصویر یا یک نمایش. ولی، اگرچه یک مجموعه محدود تنها پیوندی صوری با خارج از قاب خود از طریق ویژگیهای مثبت قاب و قاب بندی مجدد دارد، با این حال در حقیقت سیستمی که بسته است حتی سیستمی که بسیار بسته و محدود است تنها به شکلی صوری خارج از قاب را پنهان می کند، و به شیوه خودش به این خارج از قاب اهمیت حتی تعیین کننده تری می بخشد. همه قاب بندیها، خارج از قاب را تعیین می کنند. ما دو نوع قاب نداریم که تنها یکی به خارج از قاب اشاره کند؛ بلکه دو جنبه مختلف از خارج از قاب داریم که هر کدام به شیوه ای از قاب بندی اشاره دارد.
تقسیم پذیری محتوا به این معناست که اجزا به مجموعه های مختلفی تعلق دارند، که مدام به زیرمجموعه هایی تقسیم می شوند یا خودشان زیرمجموعه های مجموعه بزرگتری هستند، همین طور تا بی نهایت. از این روست که محتوا هم با گرایش به ساخت سیستمهای بسته و هم با این واقعیت که این گرایش هیچ گاه به کمال نمی رسد تعریف می شود. هر سیستم بسته ای نیز [ معنا ] منتقل می کند. همیشه رشته ای هست که لیوان آب شیرین را به منظومه شمسی و هر مجموعه همین جوری را به مجموعه ای بزرگتر پیوند می دهد. این اولین معنای آن چیزی است که خارج از قاب می نامیم: وقتی یک مجموعه قاب بندی دیده می شود، همیشه مجموعه بزرگتری وجود دارد، یا مجموعه دیگری که اوّلی با آن مجموعه بزرگتری می سازد، که به نوبه خود می تواند دیده شود، با این شرط که خارج از قاب جدیدی را به بار آورد و غیره. مجموعه تمام این مجموعه ها یک پیوستگی همگن را شکل می دهد، دنیا یا سطح (plan) ای از محتوای واقعاً نامحدود. ولی قطعاً این سطح یک «کل» نیست گرچه [ این سطح یا ] این مجموعه های بزرگتر و بزرگتر الزاماً ارتباطی غیرمستقیم با کل دارند. تناقضهای حل نشدنی ناشی از کل انگاشتنِ مجموعه تمام مجموعه ها را می شناسیم؛ نه به این خاطر که مفهوم کل خالی از معناست، بلکه به خاطر این که کل یک مجموعه نیست و بخش ندارد. کل آن چیزی است که نمی گذارد هر مجموعه ای، هر قدر بزرگ، در خودش بسته شود و آن را وامی دارد تا به مجموعه ای بزرگتر بسط یابد. بنابراین کل مثل رشته ای است که از میان مجموعه ها می گذرد و به هر کدام امکان می دهد، امکانی که الزاماً تحقق می یابد، که با مجموعه ای دیگر، با بی نهایت پیوند یابد. از این رو کل باز است و با زمان یا حتی روح ارتباط دارد و نه با محتوا و فضا. این رابطه هرچه باشد، نباید بسط مجموعه ها به یکدیگر را با گشودن کل که از مجموعه ها می گذرد اشتباه کرد. یک سیستم بسته هرگز کاملاً بسته نیست؛ ولی از یک سو در فضا با رشته ای کمابیش «ظریف» به سایر سیستمها مربوط است و از سوی دیگر با یک کل ترکیب یا بازترکیب شده که مدت زمانی را در طول این رشته به آن [ سیستم [ منتقل می کند. از این رو، شاید کافی نباشد که، هم صدا با نوئل بورچ، فضایی عینی را از فضایی خیالی در خارج از قاب جدا کنیم، چون آن فضای خیالی هم وقتی به نوبه خود وارد میدان می شود و دیگر خارج از قاب نیست عینی و واقعی می شود. خارج از قاب، در خودش، یا همان گونه که هست، دو جنبه کیفی متفاوت دارد: یک جنبه نسبی که با آن سیستم بسته در فضا به مجموعه ای دیده نشده، که می تواند به موقع خود دیده شود، ارجاع می دهد، حتی اگر این منجر به مجموعه نادیده جدیدی و همین طور تا بی نهایت شود؛ و یک جنبه مطلق که با آن سیستم بسته به روی مدت زمانی گشوده می شود که ذاتی کل دنیاست، که دیگر مجموعه نیست و به رده دیدنیها تعلق ندارد. قاب زداییها (décadrages) یی که «عملاً» توجیه نشده اند، دلیل وجودیشان را دقیقاً از این جنبه دوم می گیرند.
در یک حالت، خارج از قاب شاخص چیزی است که جایی دیگر، در گوشه یا کناری، وجود دارد؛ در حالت دیگر، خارج از قاب گواه حضوری برآشوبنده تر است، حضوری که نمی توان گفت وجود دارد، بلکه باید گفت «فشار می آورد» یا «می زید»، دیگر جایی رادیکالتر، خارج از فضا و زمان همگن. بدون شک این دو جنبه از خارج از قاب مدام در هم می آمیزند. ولی، وقتی یک تصویر قاب گرفته را سیستمی بسته در نظر می گیریم، می توانیم بگوییم که یک جنبه بر جنبه دیگر می چربد، بسته به ماهیت «رشته». هر چه رشته رابط مجموعه دیده شده به مجموعه نادیده ضخیمتر باشد خارج از قاب کارکرد اولش را بهتر به انجام می رساند، که همان افزودن فضایی به فضاست. ولی، وقتی این رشته بسیار باریک است، نمی توان به تحکیم بستار قاب یا حذف رابطه با خارج قانع ماند. این [ باریکی رشته [ مسلّماً موجب جدایی و انزوای کامل سیستم بسته، که امری ناممکن است، نمی شود. بلکه، هرچه رشته باریکتر و ظریفتر باشد هرچه مدت زمان بیشتر همانند یک عنکبوت درون سیستم پایین رود خارج از قاب به شکل موءثرتری کارکرد دیگرش را که عبارت است از وارد کردن عنصر فرا فضایی و معنوی به سیستمی که هرگز کاملاً بسته نیست، انجام می دهد. درایر این را به صورت شیوه ای پارسایانه درآورد: هرچه تصویر از لحاظ فضایی بسته تر باشد، حتی تا حد فروکاسته شدن به دو بُعد، قابلیت آن برای گشودن خویش به روی بُعدی چهارم که زمان است، و بُعد پنجمی که روح است گسترش می یابد، همچون تصمیم روحی ژان یا گرترود. وقتی کلود اولیه قاب هندسی آنتونیونی را تعریف می کند نه تنها می گوید که شخصیتی که انتظارش را می کشیم هنوز مرئی نیست (اولین کارکرد خارج از قاب) بلکه می افزاید که او فعلاً در حیطه خلأ است، «سفید روی سفید که فیلم برداری از آن ممکن نیست» و به راستی نامرئی (کارکرد دوم). و به شکلی دیگر، قابهای هیچکاک به خنثی و بی اثرسازی محیط قناعت نمی کنند، فشار آوردن بر سیستم بسته تا حد امکان و محصور کردن حداکثر اجزا و بخشها در تصویر کافی نیست؛ [ این قابها ] در عین حال تصویر را به صورت یک تصویر ذهنی درمی آورند، باز و گشوده (چنان که خواهیم دید) به روی یک بازی نسبتها و روابط که صرفاً اندیشیده شده و کل را می بافد. به این خاطر گفتیم که همیشه خارج از قاب ای هست، حتی در بسته ترین تصویر. و همیشه به طور همزمان دو جنبه خارج از قاب وجود دارد: رابطه قابل تحقق با دیگر مجموعه ها، و رابطه مجازی با کل. ولی در حالت اول رابطه دوم رابطه اسرارآمیزتر غیرمستقیم، تا بی نهایت، و با میانجیگری و بسط اوّلی، در توالی تصاویر به دست می آید؛ در حالت دوم این رابطه مستقیمتر حاصل می شود، در خود تصویر، و از طریق محدودسازی و خنثی سازی رابطه نوع اول.
بیاییم نتایج این تحلیل قاب را خلاصه کنیم. قاب بندی هنر انتخاب اجزائی از همه نوع است که بخشی از یک مجموعه می شوند. مجموعه سیستمی بسته است، نسبتاً و مصنوعاً بسته. سیستم بسته تعیین شده به وسیله قاب را می توان در ارتباط با داده هایی که به تماشاگران منتقل می کند بررسی کرد: این سیستم «اطلاعاتی» است، و اشباع شده یا خلوت؛ در خودش و به عنوان محدودیت، هندسی یا دینامیکی فیزیکی است؛ وقتی در ارتباط با نقطه دید، و زاویه قاب بندی بررسی شود سیستمی دیداری است؛ یا به طور عملی توجیه می شود، یا ادعای توجیه عالیتری دارد؛ سرانجام، خارج از قاب ای را تعیین می کند، گاهی به شکل مجموعه ای بزرگتر که بسط آن است، گاهی به شکل یک کل که [ این سیستم ] در آن ادغام شده است.
2 . سطح دوم: نما و حرکت
برش / تقطیع (découpage) یعنی تعیین نما، و نما، تعیین حرکت برقرارشده در سیستم بسته، میان عناصر یا اجزای مجموعه. ولی ما دیده ایم که حرکت ضمناً معطوف به یک کل است که تفاوت کیفی با مجموعه دارد. کل چیزی است که دگرگون می شود همان گشودگی یا مدت زمان است. بنابراین حرکات بیانگر دگرگونی کل اند، یا بیانگر یک مرحله، یک جنبه از این دگرگونی، یک مدت زمان یا بیانی از مدت زمان. حرکت دو وجه دارد، دو وجه تفکیک ناپذیر همانند درون برون، دو روی یک سکه: حرکت رابطه میان بخشهاست و حالت [ احساس ] کل. از یک سو جایگاه نسبی بخشهای یک مجموعه را تغییر می دهد؛ از سوی دیگر خودش بخش متحرک یک کل است که دگرگونی اش با حرکت بیان می شود. از یک نقطه دید، نسبی خوانده می شود؛ از نقطه دید دیگر، مطلق. نمای ثابتی را در نظر بگیرید که در آن شخصیتها حرکت می کنند: آنها جایگاههای نسبی شان را در یک مجموعه قاب شده تغییر می دهند؛ ولی این تغییر کاملاً دلبخواهی می بود اگر در عین حال بیانگر چیزی در طول دگرگونی، یک تغییر کیفی، حتی تغییری کوچک، در کل گذرنده از این مجموعه نبود. نمایی از حرکت دوربین را در نظر بگیرید: دوربین می تواند از مجموعه ای به مجموعه دیگر برود و جایگاه نسبی مجموعه ها را تغییر دهد. تمام اینها فقط وقتی ضروری است که تغییر نسبی بیانگر تغییری مطلق در کل منتقل شده از میان این مجموعه ها باشد. به عنوان مثال، دوربین مرد و زنی را دنبال می کند که از پلکانی بالا می روند و به دری می رسند که مرد بازش می کند؛ سپس دوربین آنها را رها می کند، و در نمایی واحد عقب می کشد. از پلکان خروجی آپارتمان می گذرد، عقب عقب از پله های بعدی پایین می آید، بیرون به پیاده رو می آید و در نمای خارجی بالا می رود تا پنجره مات آپارتمان را از بیرون نگاه کند. این حرکت، که جایگاه نسبی مجموعه های بی حرکت را تغییر می دهد، تنها در صورتی ضروری است که بیانگر چیزی در شُرف وقوع باشد، دگرگونی ای در کل که خودش از طریق این تغییرات منتقل شده است: زن دارد به قتل می رسد. او به میل خود به درون رفت، ولی نمی تواند انتظار کمک داشته باشد جنایت بی چون و چراست. می توان گفت که این نمونه ( جنون هیچکاک) موردی از حذف به قرینه در روایت است. ولی چه این یک حذف به قرینه باشد یا نه و چه روایتی باشد یا نباشد، در حال حاضر اهمیتی ندارد. آنچه در این نمونه ها مهم است این است که نما، از هر نوعی، دو قطب دارد: یکی در ارتباط با مجموعه ها در فضا که تغییرات نسبی میان عناصر یا زیرمجموعه ها را معرفی می کند؛ دیگری در ارتباط با یک کل که اینجا حرکت بیانگر دگرگونی مطلق مدت زمان است. این کل هرگز صرفاً دارای حذف به قرینه، یا روایتی نیست، گرچه می تواند باشد. ولی نما، هر نوعی، همیشه این دو جنبه را دارد: تغییرات جایگاه نسبی در یک یا چند مجموعه را عرضه می کند؛ بیانگر دگرگونیهای مطلق در یک کل یا در کل است. به طور کلی نما یک رویش را به سوی مجموعه گردانده، مجموعه ای که نما تبدیلی از تغییرات اجزای آن است، و روی دیگر را به سوی کل، که نما بیانگر دگرگونی یا دست کم یک دگرگونی آن کل است. از اینجاست که موقعیت نما، که می توان آن را به شکلی مجرد مرحله میانی بین قاب بندی مجموعه و مونتاژ کل دانست، گاهی متمایل به قطب قاب بندی و گاهی متمایل به قطب مونتاژ می شود. نما حرکتی است که از این نقطه دید دوگانه در نظر گرفته شده است: تبدیل اجزای یک مجموعه که در فضا پخش می شود، دگرگونی یک کل که طی مدت زمان تغییر شکل می دهد.
این صرفاً تعویض مجرد از نما نیست، چرا که نما تعریف عینی اش را تا جایی دارد که به طور مداوم باعث انتقال از یک جنبه به جنبه دیگر، تقسیم یا توزیع این دو جنبه و تغییر و تبدیل آنها می شود. بگذارید به سه سطح برگسونی بازگردیم: مجموعه ها و اجزایشان؛ کل که با گشودگی یا تغییر مدت زمان یکی می شود؛ حرکتی که بین اجزا یا مجموعه ها برقرار است، ولی در عین حال بیانگر مدت زمان یعنی دگرگونی کل است. نما مثل حرکتی است که مدام تغییر و تبدیل و چرخش را تضمین می کند؛ مدت زمان را بنا بر اشیاء سازنده مجموعه تقسیم و بازتقسیم می کند؛ اشیا و مجموعه ها را در مدت زمانی یکسان و واحد دوباره به هم می پیوندد؛ مدام مدت زمان را به زیر مدت زمانهایی تقسیم می کند که خودشان ناهمگن اند، و اینها را در مدت زمانی دوباره به هم می پیونددکه ذاتی کل دنیاست. با توجه به این که یک فرد خودآگاه این تقسیمات و بازپیوستنها را به اجرا درمی آورد، می توان گفت نما مانند یک خودآگاه عمل می کند. ولی تنها خودآگاه سینماتوگرافیک، ما، تماشاگر، یا قهرمان نیستیم؛ دوربین است گاهی بشری، گاهی نابشر یا فرابشر. مثلاً حرکت آب، پرنده ای در دورها و شخصی روی یک قایق را در نظر بگیرید: آنها در ادراکی واحد به هم آمیخته اند، کل آرامی از طبیعتِ بشری شده. ولی بعد آن پرنده، یک مرغ دریایی معمولی، شیرجه می زند و شخص را زخمی می کند. این سه جریان تقسیم می شوند و جدا از هم قرار می گیرند. کل اصلاح خواهد شد، ولی دگرگون شده است: خودآگاه واحد یا ادراک یک کل از پرندگان شده که گواه طبیعتی تماماً پرنده محور است، قد علم کرده در برابر بشر به صورتی دور از پیش بینی. این کل بار دیگر هنگام حمله پرنده ها تقسیم می شود، بسته به حالت، مکان و قربانیان حمله ها. بار دیگر اصلاح می شود تا آتش بس به بار آورد، آن گاه که انسان و ناانسان وارد رابطه ای نامطئن می شوند (پرندگان هیچکاک). می توان گفت که این یا تقسیمی است میان دو کل و یا کل میان دو تقسیم. نما، یعنی همان آگاهی، حرکتی را دنبال می کند که معنایش این است که چیزهای اطراف این حرکت به طور مداوم دوباره در یک کل وحدت می یابند، و کل به طور مداوم بین چیزها تقسیم می شود (dividual) . خود حرکت است که تجزیه و بازترکیب می شود؛ بر طبق عناصری که در میان مجموعه آنها بازی می کند تجزیه می شود عناصری که ثابت می مانند، عناصری که حرکت به آنها نسبت داده می شود، عناصری که چنین حرکت ساده یا تقسیم پذیری را تولید می کنند و یا در معرض آن هستند... ولی همچنین به صورت یک حرکت بزرگ، پیچیده و تقسیم ناپذیر بازترکیب می شود، هماهنگ با کلّی که این حرکت تغییر آن را بیان می کند. حرکتهای عالی و بزرگ مانند امضای یک کارگردان اند، که کل یک فیلم، یا حتی کل دستاورد یک کارگردان را شاخص می سازند، ولی با حرکت نسبی یک تصویر امضاشده خاص، یا جزئی خاص در تصویر. در یک بررسی نمونه ای از فاوست مورنا، اریک رومر نشان داد که چگونه حرکات انبساطی و انقباضی میان آدمها و اشیاء در یک «فضای تصویری» توزیع شده اند، و در عین حال ایده های اصیل درون «فضای فیلمیک» را هم بیان می کنند خیر و شرّ، خدا و شیطان. اورسن ولز اغلب دو حرکت را توصیف می کند، یکی مثل یک پرواز خط افقی در نوعی قفس دراز و شیاردار و دیگری حرکت سریع دایره ای که بر محور عمودی اش نمایی از زاویه بالا یا پایین از یک ارتفاع وجود دارد. این حرکات هستند که قبلاً به آثار ادبی کافکا الهام داده اند و می توانیم دریابیم که ولز قرابتی با کافکا دارد که فراتر از فیلم محاکمه می رود، و در نتیجه می توان درک کرد که چرا ولز نیاز به رویارویی مستقیم با کافکا داشت. این حرکتها در فیلم مرد سوم کارول رید دوباره کشف و به طرز ژرفی ترکیب می شوند و می توانیم نتیجه بگیریم که یا ولز در این فیلم بیش از یک بازیگر نقش داشته و با ساخت آن ارتباط نزدیکی داشته است و یا این که رید مُرید ولز بوده است. کوروساوا در بسیاری از فیلمهایش امضایی دارد که شبیه یک حرف خیالی الفبای ژاپنی است. حرکت عمودی درشتی از بالا تا پایین پرده رخ می دهد، درحالی که دو حرکت جانبی ریزتر از چپ به راست و راست به چپ آن را قطع می کنند؛ چنین حرکت پیچیده ای به کل فیلم ربط می یابد و به نحوه تصور و طراحی کل یک فیلم. فرانسوا رینو در تحلیل بعضی فیلمهای هیچکاک به یک حرکت جسمانی، یا یک «فرم هندسی یا دینامیک اصلی» برای هر کدام می رسد، که می تواند حالت ناب خود را در عنوان بندی نشان دهد: «مارپیچهای سرگیجه، خطوط شکسته و ساختارهای سیاه و سفید متضاد روانی، مختصات دکارتی شمال به شمال غربی...» و شاید حرکتهای کلی این فیلمها به نوبه خود اجزای یک حرکت همچنان کلّیتر باشند که کل کار هیچکاک را تبیین می کند، و شیوه تکامل و دگرگونی آثار او را. ولی نکته جالب در سوی دیگر است، آنجا که یک حرکت کلی به سوی یک کلّ دگرگون شونده به حرکتهای نسبی تجزیه می شود، به فرمهایی موضعی که رو به سوی مواضع نسبی بخشهای یک مجموعه دارند، ویژگیهایی برای اشیاء یا اشخاص، توزیع میان عناصر. رینو این موضوع را در هیچکاک بررسی می کند (در سرگیجه، مارپیچ بزرگ می تواند موجب سرگیجه قهرمان شود، ولی در ضمن می تواند مداری باشد که او با اتومبیلش طی می کند، یا پیچ موی قهرمان زن). ولی این نوع تحلیل برای هر کارگردانی مطلوب است. برنامه پژوهشی ضروری برای تمام تحلیلهای کارگردان همین است می توان نامش را سبک پردازی گذاشت: حرکتی که میان بخشهای یک مجموعه در یک قاب، یا میان یک مجموعه و مجموعه ای در قاب بندی دیگر برقرار است؛ حرکتی که یک کل را در یک فیلم یا یک مجموعه فیلم نشان می دهد؛ تناظر میان این دو، نحوه ای که آنها پژواک یکدیگر می شوند و از یکی به دیگری می رسیم. اینجا حرکتی واحد وجود دارد که گاه ترکیبی است و گاه تجزیه ای؛ اینها دو جنبه از حرکتی واحد هستند. و این حرکت یعنی نما، میانجی عینی میان یک کل که تغییرهایی دارد و یک مجموعه که بخشهایی دارد. نما به طور مداوم یکی از این دو را به دیگری برمی گرداند.
این مقاله ترجمه ای است از :
Giles Deleuze; Cinema 1, Movement - Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, Translated to English by: Hugh Tomlinson, Barbara Hobberjam.
