رمان «در نگاه نخست، چیزی بدیهی و پیش‌پاافتاده به‌نظر می‌رسد. اما تحلیل آن نشان می‌دهد که چیزی است بسیار پیچیده و تودرتو، سرشار از ظرایف متافیزیکی و قلمبه‌بافی‌های» ١ اخلاقی و اجتماعی. تا آن‌جاکه رمان متنی است خواندنی، که لذت ادبی و هنری به ارمغان می‌آورد، هیچ‌چیز اسرارآمیزی در آن نیست؛ رمان، بنابر ضرورت، به‌قصد بهره‌بردن آدمی از زیبایی، که خصوصیتی انسانی است و تاکنون هیچ عالمی موفق «به کشف عناصرش در طبیعت» ٢ نشده است، آفریده می‌شود؛ زیبایی از آن‌رو ضروری است که بیننده با آن درآمیزد؛ بنابراین خصلت رازآمیز رمان «از ارزش مصرفی آن سرچشمه نمی‌گیرد» ٣.
به‌قصد رمزگشایی و تحلیل رمان نیاز است سری به «جهان مه‌آلود آفریده‌های سر انسان» ٤ بزنیم. جهانی که در آن آفریده‌های دست انسان در برابرش قد علم می‌کند تا جهانی واژگون شکل بگیرد و واقعیت جای خودش را به ایده‌های مجرد از آن بدهد. در این جهان، ابتدا ایده‌ها مفروض گرفته می‌شود، ایده‌هایی که حرکت می‌کنند، حرف می‌زنند، دست به خیانت یا ایثار می‌زنند و در نهایت ثابت می‌شوند و بر اریکه حقیقت تکیه می‌زنند.
در جامعه‌ای با شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری یا کالایی و فرهنگ بورژوایی رمانی تولید می‌شود پُررمزوراز و فریبا به شرط چشم‌پوشی از عام‌ترین واقعیت‌های اقتصادی، فرهنگی، تاریخی و اجتماعی. این‌گونه ناقوس «مرگ هنر» به گوش تیز فیلسوف و هنرمند می‌رسد؛ عصر مدرن یا بورژوازی دیگر نیازی به حماسه یا اثر هنری، در مقام محصولی که بر تضاد‌های اجتماعی فائق آید، ندارد؛ بورژوا از واقعیت گریزان است.
در جهان بورژوازی والاترین اثر هنری نیز با مقدار مشخصی «کود» قابل تعویض است، سرگرمی لازم است و شکسپیر و گوته نیز نقش «کارگر مزدبگیر» را دارند؛ «تحقیر هنر» ویژگی ذاتی چنین جامعه‌ای است. اما شرط نخست آفرینش هنری آن است که «کاسبی نباشد» ٥؛ آزادیِ آفریننده پیش‌شرط آن است؛ «هنر نیروی احیاکنندگی و سرزندگی مردمان بزرگ را پُر می‌کند» ٦.
اگر قصد آفرینش رمان گریز از تولید کالایی باشد همان آگاهی‌ای نیاز است که در شناخت زیرساخت‌های هر جامعه‌ای نیاز است؛ نیاز به درک واقعیت آدمی و مناسبات اقتصادی و اجتماعی‌اش و فرهنگی که بر این اساس شکل می‌گیرد.
این میان مبارزه‌ای در جریان است میان طبقاتی که خواهان حفظ وضع موجودند و از هنر جز سرگرمی و گریز از واقعیت انتظاری ندارند با مبارزانی که باور دارند رمان فرصت تبدیل ماده به فرم است یا «وسیله‌ای که تضاد‌های مادی را به تضاد‌های آرمانی، مبارزات صرفاً مادی را به مبارزات معنوی و جنگ میل و اشتها، طمع و عمل را به ستیز برای نظریه، خرد و فرم تغییر شکل می‌دهد» ٧.
رمان، نه در بیان محتوا یا شکل نابِ مجزا، که در آفرینش جهانی یکسره تازه و زنده، که هیچ‌یک از اجزایش جداشدنی نباشد، تعیّن می‌یابد. از آن‌جا که «انسان اتم نیست» ٨ نویسنده نیز جدا از واقعیت وجود ندارد. رمان نیز، در زمانه‌ای که دیگر ناقوس «مرگ هنر» نواخته شده است، میان خَلاء‌ها اقامت نمی‌گزیند تا بی‌اعتنا به «جهان واقعاً موجود» هستی‌اش را تعیّن دهد.
در گریز از واقعیت و محتوای واقعی است که خیالبافی به کمین ناراضیان نشسته است؛ در دو شکل «رمانتیسم» و «ایده‌آلیسم انتزاعی». اما دیرزمانی است که آثاری که جز با حسرت به گذشته نمی‌نگریستند یا آثار پُرمدعای اجتماعی و اخلاقی دود شده و به هوا رفته‌اند؛ آثاری که «اشخاص واقعی را به اشباح تمثیلی و نمادین تغییر شکل می‌دهد» ٩.
و این نقد صریح مارکس بود، که در لحظه‌ی چرخش از جهان ایده‌ها به جهان واقعیات، درست زمانی که در مسیر کشف رمزوراز و سحروجادوی پیچیده در اطراف جهان واژگون و رسیدن به واقعیت وجودی هستی انسان بر کره خاکی بود، به دست آمد. گسست مارکس از ایده‌آلیسم، نخست در «خانواده‌ی مقدس» هویدا شد. او در فصل‌های مختلف این کتاب به نقد رمان «اسرار پاریس» نوشته اوژن سو دست زد که در آن زمان هیاهوی فراوانی همراه با مرحبا و آفرین «سوسیالیست‌های خیالباف» به‌همراه داشت. مارکس رمزورازش را نشانه گرفت.
نقد مارکس را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد ١٠: ساختار رمان «اسرار پاریس» محصول واژگونی جهان واقعی است، اشخاص رمان فاقد روح، ذهن و منش خاص خودشان‌اند، انگیزه‌های‌شان نیز انتزاع محضی است که مناسبتی با واقعیت زندگی‌شان ندارد بلکه موظف‌اند منظر خاص نویسنده را بیان کنند و اعمال و نیات‌شان واژگونه است و نیاز است از ایده‌ها به‌قصد شناختن کاراکتر‌ها مدد گرفت.
اتفاقات و حوادث رمان به‌گونه‌ای است که نویسنده امکان مطرح‌کردن ایده‌هایش را داشته باشد و صرفاً از سر تصادف انتخاب شده است. این ساختار نویسنده را مجبور می‌کند تا با زدن برچسب‌هایی به اشخاص رمان معنایی به افکار و کنش‌های‌شان ببخشد؛ چنین ساختاری «صورتی مسخره» از فضایل اخلاقی، که نویسنده خودش را مدافع‌شان فرض کرده است، ارائه می‌دهد.
حتا در لحظاتی که یکی از کاراکتر‌ها قصد نزدیکی به واقعیتی ملموس دارد، ساختار رمان اجازه به نتیجه رساندن تأملاتش را نمی‌دهد؛ لاجرم نجات اشخاص در نتیجه آویختن به دوگانه خیر و شر است تا این‌گونه راه فرار خویش و قربانی‌ساختن دیگری فراهم شود؛ پروژه قربانی‌سازی اشخاص در نتیجه برده‌ساختن و تسلیم‌کردن‌شان به اخلاقیات بورژوازی است که به ثمر می‌نشیند.
در نتیجه قربانی‌کردن کاراکتر‌های فرعی است که مارکس در کاراکتر اصلی رمان، رودلف، خودشیفتگی‌ای را کشف می‌کند که محصول علاقمندی‌اش به جهان خیالات، افکار و در یک کلام «روح» اش است؛ «رودلف هرگونه حرکت روح خود را به عنوان حرکتی به‌غایت مهم در نظر می‌گیرد»؛ هرچند به‌زعم مارکس این عادت رودلف در جدی‌گرفتن خودش محصول «منش ماجراجویانه»اش است؛ «او هیجانات رمان‌ها، ژولیده‌فکری‌ها، ماجرا‌ها و استتار را دوست دارد؛ کنجکاوی او سیری‌ناپذیر است و نیاز برای احساسات شدید و تحریک‌کننده را احساس می‌کند.
او مشتاق هیجان خشونت‌آمیز عصبی است». مارکس کار اوژن سو را در حد «لاس‌زدن با مسائل اجتماعی» می‌داند؛ جهان رمان «اسرار پاریس» لاجرم متشکل از ایده‌ها است و «ایده‌ها هیچ‌گاه نمی‌توانند از نظم کهن فراتر روند، بلکه فقط فراتر از ایده‌ی نظم کهن می‌روند.
ایده‌ها ابداً نمی‌توانند چیزی را عملی کنند. برای عملی‌ساختن آن‌ها به انسان‌هایی نیاز است که بتوانند نیروی عملی اعمال نمایند». مارکس با همراه‌شدن قدم‌به‌قدم با کاراکتر‌های اصلی رمان تناقض‌های بنیادین اثر را فاش می‌سازد، چراکه نویسنده ناآگاه به تاریخ، عام‌ترین قوانین اقتصادی، طبقات اجتماعی و فرهنگی، به صرف درانداختن اصول اخلاقی نوین در دام فرهنگ بورژوازی می‌افتد، جامعه‌ای که نویسنده ادعای مقابله با آن را دارد. مارکس به‌روشنی بیان می‌کند که این مکافات خیالبافی است. چنین اثری، برخلاف ادعا‌های فراوانش، جز سرگرم‌کردن اشراف حاصلی دربر ندارد.
اکنون از پاریس «تیره‌وتار» و پُررمزوراز، جهان حقیر آدم‌های فقیر و توسری‌خورده‌ای که گرفتار انواع فساد و بدبختی‌اند، به آمریکای جنوبی قرن بیستم، جهان انقلاب‌ها و خروش‌ها، به «دوران محاکمه» و «تاخت‌وتاز» و «عصر تاراج و یغما» برویم و «سرانجام برای تنوع هم که شده» ١١ نویسنده‌ی آگاه و آزادی را به خاطر بیاوریم که با آگاهی از واقعیت‌های تاریخی، اقتصادی و اجتماعی، و بهره‌گرفتن از زیبایی‌شناسی متکی بر فرهنگ غنی، دست به آفرینش رمانی زده است که علاوه‌بر اعلام نارضایتی از وضع موجود دو خطرِ در کمین انسان خیالباف را به تصویر کشیده است.
آله‌خو کارپانتیه در رمان «تعقیب» ١٢ راویِ مردمان گرفتار به دست دیکتاتوری و خیال‌ها می‌شود و با تجسم «مرد رمانتیک» و «مرد آرمان انتزاعی» خطرات عدم آگاهی به واقعیت‌های موجود جامعه را گوشزد می‌کند. رمان «تعقیب» در بحبوبه حوادث سال‌های پیش از انقلاب کوبا نوشته شده و دربردارنده تجربیات کارپانتیه در مبارزه با دیکتاتوری کوبا در دهه سی میلادی است.
رمان با ورود به جهان «مرد بلیت‌فروش»، که علاقه‌مند به موسیقی است، آغاز می‌شود. مرد بلیت‌فروش، سرخورده و عقیم در جهان واقعی، که جهان پهناور موسیقی فقط رخصت بلیت‌فروشی‌اش را به او داده است، گام در راه نوستالژی و خیالبافی گذاشته است. او در این خیال‌ها گرفتار است تا زمانی که مرد دوم، که کاراکتر اصلی رمان است، با خرید بلیت و پرداخت اسکناسی درشت، به مرد بلیت‌فروش فرصتی به‌قصد شبی را به عیش گذراندن همراه با ارضاء نیاز‌های غریزی و مادی‌اش می‌دهد.
اما اسکناسی که مرد دوم تحویل داده است به‌نظر می‌رسد که دیگر از اعتبار افتاده باشد و رویا‌ها و خیالبافی‌های مرد بلیت‌فروش نقش بر آب می‌شود و او ناتوان، باز هم سر از محل کارش، که مکان برگزاری کنسرت «اروئیکا»ی بتهوون است، درمی‌آورد. در قسمت دوم رمان، در فضای موسیقایی کنسرت و در تنش تعقیب‌وگریزی که «مرد فراری» پشت‌سر گذاشته است، خواننده با سرگذشت زندگی واقعی و انقلابی او آشنا می‌شود.
او به‌قصد تحصیل به پایتخت آمده و پس از چندی زندگی لاقیدانه و خوشگذرانی‌های جوانی و دانشجویی با محافل انقلابی آشنا و با این گزاره مواجه شده که در زمان مبارزه، در دورانی که قهرمان‌ها به ضرب نیرو‌های ارتجاعی به خاک‌وخون کشیده می‌شوند، فرصت مطالعه و تحقیق نیست و باید گام در راه «عمل انقلابی» گذاشت.
این دانشجویان، بنابر رشته تحصیلی‌شان، که همگی نیمه‌کاره رهایش کرده‌اند، نقشی در این «اقدام فوری» بر عهده می‌گیرند، اما گروه و فعالیت‌شان لو می‌رود و مجبور به فرار و اختفا می‌شوند. پلیس مرد فراری را دستگیر می‌کند و او در برابر تهدید به اختگی روحش را می‌فروشد، گروه را لو می‌دهد و آزادی‌اش را به دست می‌آورد، اما این‌بار اختگی اخلاقی و معنوی گریبانش را می‌گیرد؛ دل به اخلاقیات و معنویاتی توخالی خوش می‌کند و قصد اعتراف می‌کند، جسمش را خوار می‌شمارد و گرسنگی را به خیال رستگاری به جان می‌خرد و مجبور می‌شود این‌بار از دست کسانی که قصد دارند از او انتقام بگیرند بگریزد و چندبار نیز موفق می‌شود تا سرانجام به محل برگزاری کنسرت بتهوون می‌رسد.
ویژگی مشترک این دو مرد نارضایتی از وضع موجود است؛ مرد بلیت‌فروش ناراضی از اوضاع فرهنگی دل به کتاب و صفحه‌ی اصل موسیقی خوش می‌کند و مرد فراری ناراضی از اوضاع سیاسی در دام «اقدام فوری» گرفتار می‌آید. خصایص این دو تحمیلی نیست و در تاروپود شخصیت‌شان تنیده است؛ سرگذشت هر یک به گونه‌ای است که به همین جایی که هستند برسند؛ کنسرت قهرمانان. هر دو در میان شکافی روزگار می‌گذرانند که میان واقعیت‌های مادی زندگی، امیال غریزی، محدودیت‌های خانوادگی، اجتماعی و سیاسی، و آرمان‌های کاذب‌شان ایجاد شده است.
پایان رمان، چون حادثه‌ای در دل حوادث طبیعت محو و ناپدید می‌شود. قلعه‌ی اوهام فرو می‌ریزد و جز انبوه کلبه‌های توسری‌خورده چیزی باقی نمی‌ماند. این دو مرد با دو شکل متفاوت در تقدیری گرفتار می‌آیند که محصول واقعیت زندگی‌شان است؛ واقعیت‌های عام و مسلم جامعه تومار خیالباف‌ها را درهم می‌پیچید.
اسکناس، منقش به «عکس آن ژنرال با چشم‌های خواب‌آلودش»، به دست پلیس می‌رسد؛ فقط او است که ارزش آن را درمی‌یابد؛ اسکناس هنوز معتبر است و فقط جهان رویا‌ها فروپاشیده است؛ جهانی واژگون که محصول بت‌واره‌های ذهن آدمی است، جهانی که فقط در ذهن کسانی، چون واقعیت مسلم می‌آید که ناآگاه از واقعیت‌ها دل به دلاوری‌های بی‌معنا خوش کرده بودند.
هنر کارپانتیه در «تعقیب» از آن‌رو به نتیجه می‌رسد که کاراکتر‌های رمانش را براساس واقعیت وجودی‌شان پیش می‌برد و سعی در انداختن ایده‌های اخلاقی و معنوی بر سر راه‌شان نمی‌کند؛ قهرمانان این کنسرت جملگی گرفتار «اضطراب بورژوازی «اند، زنده و پویایند و برخلاف قهرمانان «اسرار پاریس» بازی با معنویات را فضیلت نمی‌شمارند، بلکه بنا به قول مارکس تابع زندگی واقعی‌شان‌اند.
«تعقیب» محصول خواست کارپانتیه در بالفعل‌کردن توانایی‌های بالقوه رمان و آگاهی‌اش از وضع موجود با پیش‌فرض‌گرفتن این نکته است که این شرایط جاودانه نیست و این دو تعیّنِ رمان را در آگاهی از «بحران اجتماعی» ممکن می‌سازد؛ شرایطی که براساس واقعیت‌های مادی و معنوی شکل گرفته و شکافی میان آدمی و جهانش ایجاد کرده است که با بیان جملات و افکار فاضلانه پُر نمی‌شود. کارپانتیه قصد جلوگیری از شکست اشخاص رمانش را با «انتزاع مزخرف» ندارد بلکه با درهم‌تنیدگی محتوا و فرم اثرش، با پایان‌دادن به خیال‌ها به دست مقتدر ضرورت، «ذهنیت عصیانگر»ی را تعیّن می‌بخشد که در هر لحظه از زندگی بورژوایی سرکوب می‌شود.
پی‌نوشت‌ها:
١١،١،٢،٣،٤؛ «سرمایه»، مجلّد یکم، خصلت بت‌واره‌ی کالا و راز آن. کارل مارکس، ترجمه حسن مرتضوی، انتشارات لاهیتا
٩،٧،٥،٦؛ «فلسفه‌ی هنر از دیدگاه مارکس»، میخاییل لیف‌شیتز، ترجمه مجیدد مددی، نشر بان
٨،١٠؛ «خانواده‌ی مقدس»، کارل مارکس، فردریش انگلس، ترجمه‌ی تیرداد نیکی، انتشارات صمد
١٢؛ «تعقیب»، آله‌خو کارپانتیه، ترجمه ونداد جلیلی، نشر چشمه
