نقد فیلم IT - آن

هشدار: این متن داستان فیلم را لو می‌دهد.

«آن» (It) در بهترین حالت یک فیلم ترسناک استودیویی بد و در بدترین حالت یک اقتباس افتضاح از روی شاهکار استیون کینگ است. کتاب هزار و اندی صفحه‌ای کینگ خیلی به گردن من حق دارد. این کتابی بود که بهم نشان داد داستان‌های ترسناک می‌توانند خیلی عمیق‌تر و پیچیده‌تر و حماسی‌تر از چیزی که قبل از آن تصور می‌کردم باشند. این کتابی بود که آن‌قدر با آن ارتباط برقرار کردم که با هر کلمه من را بیشتر از قبل در دنیایش غرق می‌کرد. فرم نویسندگی کینگ که توجه سرسام‌آور به جزییات، واقع‌گرایی مطلق، گسترش لحظه به لحظه‌ی مرزهای داستانش و بررسی روانشناسی کاراکترهای خوب و بدش است در این کتاب به حدی بی‌نقص و سلیس و تصویری صورت گرفته است که این شما نیستند که کلمات را می‌خوانید، بلکه این کلمات هستند که با اشتیاق به درون ذهن‌تان حمله‌ور می‌شوند. داستان و کاراکترهای «آن» آن‌قدر زنده و قابل‌لمس هستند که شما از نظاره‌گر و خواننده‌ی ماجراهای آنها، به کسی که اجازه‌ی لمسِ زیبایی‌های مبهوت‌کننده و کابوس‌های فلج‌کننده‌‌ی زندگی‌شان را از نزدیک دارید تبدیل می‌شوید. به تک‌تک کلمات و جملات این کتاب عشق می‌ورزم. «آن» نهایتِ داستان‌های نوستالژیکِ دوران بلوغ است که به بچه‌های شهر کوچکی در نبرد با هجوم وحشت بزرگ‌سالی می‌پردازند. کینگ طوری تمام احساسات دوران کودکی و دوران بزرگ‌سالی را در این کتاب جمع کرده است که ورق زدن آن مثل ورق زدن گذشته و حال و آینده‌ی زندگی خودمان است. «آن» حکم کتاب مقدس نوستالژی‌بازها را دارد.

کینگ موفق می‌شود هفت شخصیت اصلی داستانش را طوری پردازش کند که بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنم آنها را بهتر از هرکس دیگری در زندگی‌ام می‌شناسم. داستانی درباره‌ی دوستی صاف و ساده‌ی دوران کودکی، جسارت و شجاعت بچگی و آشنا شدن با دنیای عجیب و غیرقابل‌فهم بزرگسالی که راهی برای فرار از آن وجود ندارد. داستانی درباره‌ی دور هم جمع شدن در بیابان‌ها و علفزارهای بیرون از شهر برای آب‌بازی کردن و همکاری برای درست کردن سد گِلی. داستانی درباره‌ی جادو و آتش کودکی. درباره‌ی بچه‌هایی که حرکت ابرها در آسمان را به شکل دیگری می‌بینند. درباره‌ی بچه‌هایی که مثل گردبادهای تابستانی در وسط صحرا هستند. مثل شهاب‌‌سنگ‌های شعله‌ور. مثل دعوای گنجشک‌ها بر سر یک تکه نان. درباره‌‌ی بچه‌هایی که بعد از آزاد شدن از مدرسه، کیفشان را گوشه‌ی خانه می‌اندازند، یک خوراکی از یخچال برمی‌دارند، روی دوچرخه می‌پرند و تا شب با دوستانشان خوش می‌گذرانند. اما چه کنیم که سروکله‌ی چیزی به اسم بزرگ‌سالی از راه می‌رسد و همچون سطل آبی عمل می‌کند که این آتش را خاموش کرده و فقط یک صدای هیسِ کش‌دار از آن باقی می‌گذارد. وقتی که آن جسارت و جوانی و سرزندگی، جای خودش را به ترس و روتین و محافظه‌کاری می‌دهد. مثل این می‌ماند که یک شهربازی را بکوبند و جای آن یک ساختمان اداری علم کنند. به همین دلیل «آن» به‌هیچ‌وجه یک رمان معمولی نیست. دسته‌بندی این کتاب به عنوان یک داستان «ترسناک»، مثل این می‌ماند که بگوییم «2001: یک ادیسه‌ی فضایی» داستانی درباره‌ی سفر به ماه است!

بنابراین برای تماشای اقتباس اندی موشیتی از روی این کتاب دل توی دلم نبود. از یک طرف هیجان‌زده بودم و از طرف دیگر دلشوره داشتم. هیجان‌زده بودم چون نمایش‌های فیلم خبر از اقتباس وفادار و قابل‌توجه‌ای می‌دادند و دلشوره از اینکه ترجمه‌ی احساس و پیچیدگی این کتاب به سینما آن‌قدر حساس است که تاکنون اقتباس به‌دردبخوری از آن نداشته‌ایم. خبر بد این است که این فیلم با تبدیل شدن به اقتباسِ قابل‌قبولی از کتاب کیلومترها فاصله دارد. طبیعتا از قبل خودم را آماده کرده بودم که این فیلم قرار نیست به اقتباس دقیق و کاملی از کتاب تبدیل شود، اما هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم چیزی که خواهم دید قرار است این‌قدر از احساس و ماهیت اصلی کتاب دور باشد. هر داستانی از دو بخش تشکیل شده است. یک سری عناصر دیداری و یک سری عناصری که فقط حضورشان را حس می‌کنیم. یک سری کاراکتر و اسم و مکان و اتفاق که حاوی وزن و معنا و عمق هستند. مثلا استنلی کوبریک در اقتباس «درخشش» (The Shining) فقط مکانی به اسم هتل اورلوک را به فیلمش نمی‌آورد، بلکه تمام تاریخ و معنایی را که پشت این هتل است و احساس مورمورکننده‌ای را که از خود ساتع می‌کند هم به سینما منتقل می‌کند. حالا فکر کنید کوبریک این موضوع را نادیده می‌گرفت و فقط در حد اینکه کاراکترها در هتلی به اسم اورلوک حضور دارند بسنده می‌کرد. این‌طوری «درخشش» مهم‌ترین شخصیتش را که هتل باشد از دست می‌داد و نام اورلوک در حد یک ایستر اِگ که کتاب‌خوان‌ها آن را تشخیص می‌دهند سقوط می‌کرد. اولین و بزرگ‌ترین مشکلِ «آن» این است که چیزی بیشتر از اقتباس سینمایی عناصر دیداری و واضحات کتاب نیست. انگار نویسنده صفحه‌ی ویکیپدیای کتاب را باز کرده‌ و خلاصه‌ی داستان آن را روخوانی کرده است و بعد تصمیم گرفته تا براساس یک سری واضحات، داستانی را سر هم‌بندی کند. یک مشت بچه داریم، شهری با تاریخ اتفاقات عجیب و مرگبار داریم، یک شبکه‌ی فاضلاب داریم، چندتا اسم خیابان داریم، یک دلقک داریم که این بچه‌ها را می‌ترساند و یک چیزی درباره‌ی دوستی و همبستگی هم این وسط هی تکرار می‌شود. طبیعتا می‌توان تصویر کرد که در این نوع اقتباس، راهی برای فهمیدن ریتم و اتمسفر داستان و جنس ترس و وحشتش هم وجود ندارد. بنابراین نویسنده و کارگردان جای آن را با هر چیزی که خودشان صلاح می‌دانند پر کرده‌اند.

نمی‌خواهم بگویم سازندگان فیلم، کتاب را نخوانده‌اند. مطمئنا سازندگان، کتاب را خوانده‌اند، اما چیزی که من در فیلم دیدم خلاف آن را ثابت می‌کند. این فیلم نشان می‌دهد حتی اگر سازندگان کتاب را هم خوانده باشند، آن را کاملا برعکس فهمیده‌اند. نکات بی‌اهمیت‌تر و پزرق و برقش را درشت کرده‌اند و عصاره و جوهره‌ی اصلی آن را نادیده گرفته‌اند. وضعیت اقتباس «آن» مثل «بازی تاج و تخت» (Game of Thrones) در فصل‌های ابتدایی در مقایسه با فصل هفتم می‌ماند. در فصل‌های اول اگرچه بخش قابل‌توجه‌ای از منبع اقتباس حذف شده بود، اما روح اثر در ترجمه حفظ شده بود. کماکان می‌شد محتوای منحصربه‌فرد و غیرمنتظره‌ی آن در مقایسه با دیگر فانتزی‌ها را تشخیص داد. تقریبا همه قبول داشتند که سازندگان سریال با توجه به محدودیت‌هایشان، کار فوق‌العاده‌ای در انتقال ذات کتاب‌ها به تلویزیون انجام داده‌اند. اما ناگهان با فصل هفتم روبه‌رو شدیم که فقط در اسم «بازی تاج و تخت» بود. تمام چیزهایی که «بازی تاج و تخت» را به «بازی تاج و تخت» تبدیل می‌کرد از آن حذف شده بود و آن را از یک فانتزی پیشرفته و متفاوت، به یک فانتزی قدیمی مثل «ارباب حلقه‌ها» که جرج آر. آر. مارتین با نوشتن «نغمه‌ی یخ و آتش» قصد شورش علیه آنها را داشت تبدیل کرده بود. اتفاقی که با فصل هفتم «بازی تاج و تخت» افتاد دقیقا همان اتفاقی است که با فیلم «آن» افتاده است. داستان در شهر بدنام «دِری» جریان دارد، اما فقط در اسم. داستان درباره‌ی هفت بچه‌ی گروه «بازنده‌ها» است، اما فقط در اسم. پنی‌وایزِ دلقک هم حضور دارد، اما فقط در اسم. فیلم در زمینه‌ی فرم و اجرا هم در تضاد با ماهیت کتاب قرار می‌گیرد. وحشت از ناشناخته در کتاب جای خودش را به جامپ‌اسکرهای چیپ داده است. تمرکز روی ترس‌های زندگی واقعی کاراکترها یا کاملا نادیده یا کاملا دست‌کم گرفته شده است. ماجراجویی طاقت‌فرسا و وحشتناک بچه‌ها در اطراف محل زندگی‌شان، با حال و هوای فانتزی‌های کودکانه‌ای مثل قسمت اول «هری پاتر» روایت می‌شود. ریتم اتمسفریک و باطمانینه‌ی داستانگویی در کتاب جای خودش را به ست‌پیس‌های انفجاری و گوش‌خراش در فیلم داده است.

از همه بدتر بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد «آن» به‌طور مخفیانه اسپین‌آفی از مجموعه‌ی «احضار» (The Conjuring) است. بله، درست شنیدید. سازندگان فیلم، وحشت کیهانی و سنگین و روان‌شناختی «آن» را در حد فیلمی در زیرژانر خانه‌ی جن‌زده پایین آورده‌اند. جهت اطلاع آنهایی که کتاب را نخوانده‌اند باید بگویم که «آن» باید حال و هوایی شبیه به «در کنارم بمان» (Stand By Me)، یکی دیگر از اقتباس‌های استیون کینگ یا سریال فرانسوی «بازگشتگان» (Les Revenants) داشته باشد. ولی اندی موشیتی به‌طرز خجالت‌آوری نه تنها المان‌های کتاب را به درستی به سینما منتقل نکرده، بلکه کاملا سیم‌پیچی داستان را هم از ریشه عوض کرده است. نتیجه فیلمی است که به جای اینکه بازتاب‌دهنده‌ی ویژگی‌های منحصربه‌فرد رمانِ کینگ باشد، شبیه نسخه‌ی دست دومی از فیلم‌هایی است که خود از کتاب کینگ الهام گرفته‌اند. پس «آن» چیزی بیشتر از یک اقتباس سطحی و مصنوعی نیست که فقط خواسته از برند پرطرفدار و شناخته‌‌شده‌ی «آن» استفاده کند تا مردم را به سینماها بکشاند و نسخه‌ی پرت و پلا و چهل‌تیکه‌ای از کتاب را برایشان پخش کند. شاید یکی دیگر از بهترین مثال‌هایی که برای توصیف وضعیت و احساسی که نسبت به این فیلم دارم، بازسازی لایو اکشن انیمه‌ی «شبح درون پوسته» (Ghost in the Shell) باشد. هر چیزی که انیمه‌ی اصلی را به فیلم انقلابی‌ای تبدیل می‌کرد از بازسازی حذف شده بود. از تغییر پس‌زمینه‌ داستانی و درگیری درونی شخصیت اصلی به چیزی پیش‌پاافتاده و کلیشه‌ای تا گرفتن جای بحث‌ها و تم‌های فلسفی انیمه در خصوص هوش مصنوعی با اکشن‌های بی‌مغز. از اتمسفرسازی غوطه‌ورکننده در انیمه تا خودنمایی‌های افراطی در بازسازی. البته که «آن» به هیچ‌وجه به اندازه‌ی بازسازی «شبح درون پوسته» غیرقابل‌تماشا نیست، ولی خب، چندان هم با هم فاصله ندارند. هر دو فیلم‌های قابل‌احترامی نیستند. حالا یکی کمتر، یکی بیشتر.

یکی از اولین چیزهایی که جای خالی‌اش در فیلم حس می‌شود اهمیت خود شهر است. شهر «دِری» حضور پررنگی در داستان اصلی دارد. «آن» مثل اکثر کارهای کینگ یکی از داستان‌هایی است که محل وقوع اتفاقات خود به یک شخصیت تبدیل می‌شود. به خاطر همین است که کینگ بخش قابل‌توجه‌ای از رمانش را دور از کاراکترها و به پرداخت به گوشه و کنار شهر و تاریخش اختصاص می‌دهد. برخلاف چیزی که در نگاه اول به نظر می‌رسد هیولای اصلی این داستان نه پنی‌وایزِ دلقک، بلکه شهری است که از ریشه کرم‌خورده و فاسد است. «دری» مثل هیولای غول‌پیکری می‌ماند که آدم‌ها در دهانِ بوگندو و سیاهش خانه درست کرده‌اند و زندگی می‌کنند. این‌طوری «دِری» به محلی تبدیل می‌شود که حتی در نبود یک دلقک آدم‌خوار هم حس خوفناکی از خود ترشح می‌کند. فیلم اما در انتقال این حس شکست می‌خورد. در طول فیلم هیچ‌وقت این حس بهتان دست نمی‌دهد که خود شهر به اندازه‌ی پنی‌وایز ترسناک است. لوکیشن‌های آشنایی از کتاب در فیلم ظاهر می‌شوند. از داروخانه‌ای که اِدی داروهایش را از آنجا می‌خرد تا سینمای واقع در خیابان اصلی. از خانه‌ی متروکه‌ی خیابان نیبولت و کارخانه‌ی آهن‌کاری کیچنر که انفجار آن منجر به مرگ 102 نفر بچه و بزرگسال شده بود تا علفزارهای بیرون شهر که پاتوق گردهمایی بچه‌ها است. ولی با اینکه همه‌ی این لوکیشن‌های آشنا در فیلم حضور دارند (برخی پررنگ‌تر از دیگران)، اما بیشترشان به جای اینکه به لوکیشن‌های مهم و هدفمندی تبدیل شوند یا تاثیری روی شخصیت‌پردازی شهر داشته باشند، حکم یک سری اشاره‌ها و ارجاعات معمولی به کتاب را دارند.

مثلا در حالی که فیلم به ندرت به علفزارهای بیرون شهر می‌پردازد، اما برخی از بهترین لحظات و صحنه‌های کتاب در آنجا جریان دارد. بچه‌های گروه اکثر زمانشان در تعطیلات تابستان را در حال گشت و گذار و ولگردی در این منطقه می‌گذرانند. علفزار به یکی از تنها مکان‌های آرامش‌بخش شهر جهنمی «دِری» تبدیل می‌شود که آنها برای دور شدن از بدبختی‌هایشان به آنجا پناه می‌برند و خود را سرگرم می‌کنند. فیلم اما فقط با این لوکیشن و دیگر لوکیشن‌ها به عنوان مجموعه‌ای از ارجاعات رفتار می‌کند و تلاشی برای اینکه تماشاگر را به درک عمیقی درباره‌ی این شهر برساند نمی‌کند. برای اینکه منظورم را بهتر درک کنید، زندان شائوشنگ از «رستگاری شائوشنگ»، هتل اورلوک از «درخشش» و بخش اعدامی‌های زندان کلد مانتین در «مسیر سبز» را به یاد بیاورید. هر سه نمونه‌های فوق‌العاده‌‌ای از تبدیل کردن محل وقوع اتفاقاتشان به چیزی بیشتر از محل وقوع اتفاقات داستان هستند و به همین دلیل اقتباس‌های موفقی از روی آثار کینگ محسوب می‌شوند. «آن» هم باید به جمع آنها می‌پیوست و هیچ بهانه‌ای هم برای عدم انجامش قابل‌قبول نبود. بالاخره زمانی که کینگ صرف دنیاسازی شهر «دِری» کرده چند برابر بییشتر از سه فیلمی که نام بردم است. اما «آن» هیچ قدمی در این زمینه برنمی‌دارد. هیچ استفاده‌ای از این معدن طلایی که در اختیار دارد نمی‌کند. تعجبی هم ندارد. در حالی که «آن» یک داستان اتمسفریک و غیرپلات‌محور است، اندی موشیتی آن را به یک فیلم شلوغ و پرسروصدا و تند و سریع و استودیویی تبدیل کرده است. در حالی که در کتاب حضور شوم پنی‌وایز بر در و دیوار و ساکنان شهر حس می‌شود و خودش را زیاد نمی‌بینیم، فیلم پنی‌وایز را به ستاره‌ی اصلی‌اش تبدیل کرده است. چیزی که در وهله‌ی اول «بیگانه»‌ی ریدلی اسکات را به فیلم تاثیرگذاری تبدیل می‌کند فضای کلاستروفوبیکِ فضاپیمای نوسترومو است و تازه بعد تنها گذاشتن بازماندگان با زنومورفی که به ندرت خودش را نشان می‌دهد است که به نتیجه‌ی شگفت‌انگیزی منجر می‌شود. «آن» عنصر فضا را از این معادله حذف کرده و جایش را به پنی‌وایز داده است.

مشکل قابل‌اشاره بعدی تغییر زمان اتفاقات در فیلم است. تصمیمی که دلیل موجه‌ای ندارد. در کتاب، دوران کودکی بچه‌ها در دهه‌ی 50 و بعد بزرگسالی‌شان در دهه‌ی 80 جریان دارد. اما فیلم زمان دوران کودکی آن‌ها را به دهه‌ی 80 تغییر داده است. این یعنی احتمالا قسمت دوم در 2016 جریان خواهد داشت. نمی‌دانم. شاید دلیل این کار طبق منطقِ کج و کوله‌ی تهیه‌کنندگان، تلاشی برای قابل‌دسترس کردن فیلم برای مخاطبان امروز بوده است. ولی زمان وقوع اورجینالِ داستان از اهمیت فراوانی برخوردار است که نباید مورد دستکاری قرار بگیرد. در کتاب وقوع داستان در دهه‌ی 50 به افزودن حجم بیشتری از ترس و پارانویا به داستان منجر شده است. باعث شده تا بحث‌های زیرمتنی داستان در رابطه با نژادپرستی و پیش‌داوری که در شهرهای کوچک و بی‌سواد و سنتی آن سال‌ها حکمرانی می‌کرد لایه‌های بیشتری داشته باشند و از شدت و فوریت جدی‌تری بهره ببرد. باعث می‌شد تا ولگردی‌های آزادانه‌ی بچه‌ها در جنگل‌ها بدون نظارت والدینشان را بهتر باور کنیم. این‌طوری کینگ از دوره‌ی زمانی داستانش هم به عنوان تهدید اضافه‌ای برای هرچه در فشار قرار دادن کاراکترهایش استفاده می‌کند.

از درگیری کاراکتر مایک و خانواده‌اش با نژادپرستی تا درگیری روانی کاراکتر بورلی مارش به عنوان دختر جوانی که در چنین دوره و زمانه‌ی بسته و سفت و سختی باید دوران بلوغ را پشت سر بگذارد. یا هنری باورز به عنوان قلدر محله که به دلیل ناآگاهی والدینش در آن دوران، این فرصت را پیدا می‌کند تا قلاده‌ی تمایلات سادیستی‌اش را باز کرده و آن را برای شکار رها کند. اینها فقط دو-سه نمونه‌ی ساده از موقعیت‌های احساسی‌ کاراکترها است که از زمان زندگی‌شان نشئت می‌گیرد. انتقال زمان وقوع داستان به اواخر دهه‌ی هشتاد، به‌علاوه‌ی شخصیت‌پردازی ضعیف برخی از کاراکترهای اصلی باعث شده تا بسیاری از نزاع و کشاکش و نبرد درونی کاراکترها که در کتاب حس می‌شود از فیلم حذف شود. سازندگان فقط داستان را به دهه‌ی هشتاد منتقل کرده‌اند و اهمیتی به عواقب آن نداده‌اند. اگرچه نژادپرستی و سرکوب دختران در دهه‌ی هشتاد هم وجود دارد، اما به اندازه‌ی دهه‌ی 50 فاجعه‌بار نیست. و شاید دست روی دست گذاشتن مردم بعد از گم شدن چندین بچه در دهه‌ی 50 قابل‌درک است، اما فکر نمی‌کنم چنین چیزی با چنین شدتی درباره‌ی دهه‌ی هشتاد صدق کند. خلاصه اگر در کتاب با دوران بی‌در و پیکر و کثیف و درب و داغانی سروکار داریم، فیلم موفق نمی‌شود از نظر مکانی و زمانی شهر «دری» را به دنیایی هولناکی تبدیل کند. چون همان‌طور که گفتم سر سازندگان بیشتر از هر چیز دیگری با چپاندن پنی‌وایز در تمام صحنه‌های فیلم گرم است.

در زمینه‌ی شخصیت‌پردازی، کاراکترها به سه گروه تقسیم می‌شوند: نصفه و نیمه، مشکل‌دار و افتضاح. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های کتاب رابطه‌ی بچه‌هاست. دقیقا همین رابطه‌ی دوست‌داشتنی بین آنهاست که باعث می‌شود فارغ از تاریکی تحمل‌ناپذیری که احاطه‌شان کرده، به خواندن داستان ادامه بدهید. با وجود مرگ و میرها و درد و رنج‌ها و وحشت‌هایی که این شهر را احاطه کرده است، این بچه‌ها به رفاقت ناشکستنی و قدرتمندی دست پیدا می‌کنند که به رمز پیروزی آنها علیه نیروهای شر تبدیل می‌شود. رفاقت و همبستگی تنها سلاحشان در برابر هیولاهای طبیعی و فراطبیعی است که محاصره‌شان کرده‌‌اند. کینگ صفحات بسیاری را به قابل‌لمس کردن این خصوصیات زیبا اختصاص می‌دهد و کاری می‌کند تا این موضوع جای خودش را از یک حرف شعاری به یک حقیقت صمیمانه بدهد. خب، فیلم در این زمینه کمبود قابل‌توجه‌ای دارد. بله، می‌توانستم رفاقت بین کاراکترها را باور کنم. مخصوصا رابطه‌ی بیل، ادی، استن و ریچی. می‌شد راحتی آنها با یکدیگر و تاریخ ناگفته‌ای را که با هم دارند حس کرد. ولی به نظرم فیلم در متقاعد کردنم در اینکه رفاقت آنها چیزی مهم‌تر و حیاتی‌تر از یک دوستی معمولی است شکست می‌خورد. مخصوصا از جایی که بن، بورلی و مایک به جمع گروه اضافه می‌شوند. رابطه‌ی کاراکترها هیچ‌وقت به آن درهم‌تنیدگی و یک‌صدایی که انتظار داشتم تبدیل نمی‌شود. فیلم تمام تلاشش را می‌کند تا ثابت کند این بچه‌ها حسابی با هم رفیق هستند، اما نشانش نمی‌دهد. مثلا بورلی در فروشگاه با پسرها برخورد می‌کند و بعد در یک چشم به هم زدن حسابی با آنها رفیق می‌شود. بن توسط هنری کتک می‌خورد، بچه‌ها شکمش را پانسمان می‌کنند و بعد در یک چشم به هم زدن آنها به بهترین دوستان هم تبدیل می‌شوند. مایک توسط هنری کتک می‌خورد، بچه‌ها او را نجات می‌دهد و باز آنها هم در یک چشم به هم زدن با هم رفیق جون‌جونی می‌شوند.

خرده‌پیرنگی در کتاب است که بچه‌ها طی آن سعی می‌کنند جلوی یکی از جویبارهای علفزار، یک سد سنگی درست کنند. وقتی حرف از «آن» می‌شود اولین چیزی که به ذهنم خطور می‌کند نه پنی‌وایز است و نه چیز دیگری. اولین چیزی که به ذهنم خطور می‌کند این خرده‌پیرنگ است. اگرچه با یک بازی بچه‌گانه سروکار داریم، اما بچه‌ها طوری آن را جدی می‌گیرند و طوری روی آن وقت می‌گذارند که انگار مهندسان برتر سدسازی دنیا هستند که برای یک پروژه‌ی انقلابی انتخاب شده‌اند. ماجرای سدسازی یکی از بهترین نمونه‌های تلاش کینگ برای نمایش دغدغه‌ها و طرز فکر و حس همکاری این بچه‌ها در کنار یکدیگر است. خرده‌پیرنگ مشابه‌ای در فیلم «پادشاهان تابستان» (The Kings of Summer) و تلاش بچه‌ها برای ساختن خانه‌ای مجردی در وسط جنگل هم وجود دارد. اندی موشیتی اما جای چنین خرده‌پیرنگ‌هایی را با سکانس آب‌بازی بچه‌ها در دریاچه‌ی بیرون شهر عوض کرده که نتیجه‌ی مشابه‌ای در بر ندارد. تقریبا صحنه‌ای که بچه‌ها را در حال درد و دل کردن درباره‌ی زندگی‌شان با یکدیگر ببینیم وجود ندارد. پس‌زمینه‌ی دردناک اکثر کاراکترها بیشتر از اینکه نقش تاثیرگذاری در قصه داشته باشد، مثل این می‌ماند که نویسندگان از سر اجبار یک پدر و مادر بد برای هرکدامشان در نظر گرفته‌اند. منبع وحشت اصلی «آن» نه یک دلقک فرازمینی قاتل، بلکه وحشت‌های واقعی زمینی هستند. مثل بدرفتاری پدر بورلی با او یا وسواس بیمارگونه‌ی مادر ادی. خبر بد این است که اینها به اندازه‌ی ترس‌های فانتزی جدی گرفته نمی‌شوند. زمانی که به سوءاستفاده‌ی پدر بورلی از او اختصاص داده می‌شود به دو سکانس شتاب‌زده در اول و آخر فیلم خلاصه شده. هیچ‌وقت معلوم نمی‌شود آیا ادی واقعا مریض است یا تحت فشار روانی مادرش قرار دارد. حالا این را مقایسه کنید با «در کنارم بمان» و گفتگوی گوردی و کریس روی ریل‌های قطار با محوریتِ قوت قلب دادن کریس به دوستش گوردی برای ادامه دادن به نویسندگی و دنبال کردن علاقه‌اش. این سکانس غوغا می‌کند. نیازها و ترس‌های کاراکترها و حمایت دوستانه‌شان از یکدیگر در این سکانس کاری می‌کند تا از ته قلب به رفاقتشان غبطه بخورید. در حالی که کتاب «آن» پر از چنین گفتگوهایی است، فیلم در پرورش رابطه‌ی کاراکترهایش شتاب‌زده عمل می‌کند.

البته شخصیت‌پردازی مشکل‌دار کاراکترها هم در این مسئله نقش داشته است. مثلا به نقش بورلی در فیلم نگاه کنید که چگونه با او همچون یک خارجی رفتار می‌شود. دلیل گردهمایی بچه‌هایی که یکی‌شان لکنت زبان دارد، یکی‌شان چاق است، یکی‌شان سیاه‌پوست است، یکی‌شان عینکی است، یکی‌شان مبتلا به آسم است و یکی‌شان دختر است، تاکید روی جداافتاده بودن آنها است. در نتیجه آنها فقط در کنار یکدیگر از تنهایی و انزوا در می‌آیند. ولی فیلم با بورلی به عنوان کسی که هیچ‌وقت در دل این گروه مخلوط نمی‌شود رفتار می‌کند و این در تضاد با پیام اصلی داستان قرار می‌گیرد. در کتاب علاقه‌ تک‌تک پسرها به بورلی با ظرافت و حساسیت و معصومیت جذابی به تصویر کشیده می‌شود. اما در فیلم صحنه‌ای مثل صحنه‌ی کنار دریاچه را داریم که پسرها را به جای دوست، به عنوان کسانی که به بورلی به عنوان یک شی نگاه می‌کنند به تصویر می‌کشد. دوستی همیشه باید حرف اول را بزند. ولی در این صحنه چیز پیش‌پاافتاده‌تری جای آن را گرفته است و چنین صحنه‌ای برای آغاز رابطه‌ی دوستانه‌ی صمیمانه‌ی این دختر با بقیه اصلا خوب نیست. از یک طرف فیلمی را داریم که سعی می‌کند تا درگیری‌های دخترانه‌ی دوران بلوغ را از طریق بورلی به تصویر بکشد و زشتی آنها را زیر ذره‌بین می‌برد، اما از طرف دیگر همین فیلم به جای اینکه با بورلی به عنوان یک انسان رفتار کند، با نمای اسلوموشن شیرجه به درون دریاچه یا سکانس آفتاب گرفتن در کنار دریاچه، هدفش را زیر پا می‌گذارد و کاری می‌کند تا نتوانیم فرقی بین سازندگان این فیلم و پدر بورلی قائل شویم.

اما بدترین صحنه‌ی مرتبط با بورلی در اواخر فیلم از راه می‌رسد. سکانسی که مجبورم کرد با صدای بلند بگویم: «همینو کم داشتیم!». جایی که فیلم بورلی را رسما به یکی از آن زنان کلیشه‌ای گرفتار در برجِ اژدها تبدیل می‌کند. برخلاف کتاب که هنری و رفقای قلدرش بچه‌ها را تعقیب می‌کنند و آنها به درون تونل‌های فاضلاب فرار می‌کنند، در فیلم پنی‌وایز، بورلی را گروگان می‌گیرد و پسرها باید برای نجات او قدم به فاضلاب بگذارند. باید بدانید که بورلی شجاع‌ترین عضو گروه است، اما اندی موشیتی در حیاتی‌ترین لحظه‌ی فیلم او را به یکی از آن زنان بی‌دفاعی که باید توسط شوالیه‌‌ها از دست اژدها نجات داده شود نزول می‌دهد. از آن بدتر این است که پسرها بورلی را بر اثر سحر و جادوی پنی‌وایز بیهوش پیدا می‌کنند و تنها چیزی که می‌تواند این خلسه را بشکند، اجرای یک حرکت «زیبای خفته»‌وار توسط بن است. این صحنه در کنار صحنه‌ی منصرف شدن بتمن از کشتن سوپرمن به خاطر شباهت اسم مادرهایشان و پیدا شدن سروکله‌ی عمو بنجن برای 30 ثانیه جهت نجات دادن جان اسنو و بعد مُردن، در کنار مسخره‌ترین گره‌گشایی‌هایی که از این اواخر به یاد دارم قرار می‌گیرد. «آن» داستان غیرکلیشه‌ای و سیاهی است که در تضاد مطلق با حکایت‌های خوش و خرم پرنسسی دیزنی قرار می‌گیرد. هدف کینگ با این کتاب این بوده تا به بچه‌هایی که فکر می‌کنند همیشه زنده خواهند بود از همان سکانس افتتاحیه به خونین‌ترین شکل ممکن ثابت کند که اصلا این‌طور نیست. این کتابی درباره‌ی سروکله زدن با کانسپت مرگ است که حتی برای بزرگ‌ترها هم ترسناک است چه برسد برای بچه‌ها. خب، حالا ما باید شاهد چنین صحنه‌ عجیبی در چنین نقطه‌ی حیاتی‌ای از فیلم باشیم. صحنه‌ای که واقعیت خشن فیلم را خط می‌زند و آن را به یک ماجراجویی فانتزی بی‌خطر تقلیل می‌دهد. واقعا تبریک می‌گویم آقای موشیتی.

خبر خوب این است که سوفیا لیلیس در نقش بورلی مارش عالی است. او بورلی را به دختر آسیب‌پذیر اما قوی، وحشت‌زده اما بااعتمادبه‌نفس و گوشه‌گیر اما مستقلی تبدیل می‌کند. «آن» یکی از آن فیلم‌هایی است که بازیگران خیلی بهتر از متریالی که در اختیارشان گذاشته شده ظاهر می‌شوند و سوفیا لیلیس در این زمینه بهتر از همه است. بنابراین با اینکه جای خالی بخش زیادی از درگیری درونی خاص بورلی در فیلم حس می‌شود، اما لیلیس آن را با آتش وجودی خودش که به این نقش می‌آورد جبران می‌کند. جیدین لیبرهر در نقش بیل دقیقا همان چیزی است که از کتاب تصویرش را کرده بودم. او همزمان غمگین، مصمم و ترسیده ظاهر می‌شود و با وجود اینکه فیلم در به تصویر کشیدن او به عنوان ستون فقرات و روح گروه کم و کسر دارد، اما او کارش را به عنوان رهبر گروه عالی انجام می‌دهد. مشکل اصلی شخصیت‌پردازی بیل درست مثل اِدی و بورلی، دست‌کم گرفتن اهمیت رابطه‌ی او با والدینشان است. پدر و مادر بیل بعد از مرگ برادر کوچک‌ترش جورجی به انزوا کشیده می‌شوند و خانه‌ی آنها به یک خانه‌ی متروکه‌ی سرد و ساکت تبدیل می‌شود. بنابراین انگیزه‌ی اصلی بیل برای پیدا کردن پنی‌وایز، تلاش برای بازگرداندن خوشحالی به زندگی‌شان است. والدین بیل بعد از مرگ جورجی رفتار سردی با او دارند و بیل فکر می‌کند با انتقام گرفتن از پنی‌وایز می‌تواند جایگاه قبلی‌اش به عنوان فرزند والدینش را پس بگیرد. این در حالی است که او به خاطر درست کردن قایق کاغذی برای جورجی در آن عصر بارانی و تنها فرستادن او به بیرون، عذاب وجدان دارد. فیلم اما انگیزه‌ی بیل از انتقام از پنی‌وایز برای بازگرداندن شرایط والدینش به حالت اول را عوض کرده است. برخلاف کتاب که جنازه‌ی جورجی توسط یکی از همسایه‌ها پیدا می‌شود، در فیلم وضعیت جورجی «گم‌شده» اعلام می‌شود. بیل هم که نمی‌خواهد واقعیت مرگ برادرش را قبول کند خودش را به نفهمی می‌زند و قصد دارد با پیدا کردن پنی‌وایز، برادرش را پیدا کند. این هم یکی از همان تغییرات غیرضروری‌ فیلم است. اینکه بچه‌ای تلاش کند تا برای بازگرداندن عشق والدینش به خود و خاموش کردن آتش سوزان عذاب وجدان درونش به سمت خطر برود خیلی قهرمانانه‌تر و «رهبر»گونه‌تر از چیزی است که فیلم آن را جایگزینش کرده است. بماند که پیدا شدن بدن بی‌جانِ بچه‌‌ای با یک بازوی قطع‌شده که کنار خیابان رو به آسمان افتاده و آب باران در چشمان بازش جمع می‌شود خیلی خیلی هولناک‌تر از ناپدید شدن او در فاضلاب است.

فین وولفهارد در نقش ریچی راحت‌ترین بازیگر کل فیلم و در کنار سوفیا لیلیس، تنها کسی است که به‌طرز بی‌نقصی در نقشش ذوب شده است. اگرچه تقریبا هیچ‌چیزی درباره‌ی شخصیتش و زندگی‌اش به دست نمی‌آوریم، اما او وظیفه‌‌اش را به عنوان عضو بامزه و وراج و مسخره‌ی گروه به خوبی انجام می‌دهد. فقط مشکل این است که 90 درصد دیالوگ‌های ریچی، خنده‌دار نیستند. متاسفانه «آن» یکی از آن فیلم‌های بزرگ‌سالانه‌ی مصنوعی است. یعنی چه؟ یعنی فیلم از درجه سنی R تقریبا فقط برای قرار دادن حرف‌های رکیک در دهان کاراکترهایش استفاده می‌کند و فکر می‌کند تماشای ‌فحش‌ دادن‌ بچه‌های 12 ساله خیلی خنده‌دار است. به محض اینکه از بیل، بورلی و ریچی فاصله می‌گیریم، کم‌کاری در شخصیت‌پردازی بقیه توی ذوق می‌زند. بن به عنوان مغز متفکر گروه در حد کارراه‌انداز بودن ظاهر می‌شود. اِدی با وجود پتانسیل‌هایش، حکم نسخه‌ی دوم ریچی را برعهده دارد و به یک کاراکتر منحصربه‌فرد تبدیل نمی‌شود. استن هیچ کاری به جز بودن به عنوان یکی از اعضای گروه ندارد و البته نچسب‌ترین و دورافتا‌ده‌ترین عضو گروه هم است. اما بدون‌شک غیرقابل‌بخشش‌ترین اتفاقی که در زمینه‌ی شخصیت‌پردازی افتاده مربوط به مایک می‌شود. سکانس معرفی مایک به عنوان تنها عضو سیاه‌پوست گروه درست بعد از سکانس افتتاحیه از راه می‌رسد. در نتیجه انگار فیلم می‌خواهد بهمان بگوید تنها قهرمان رنگین‌پوستش را فراموش نکرده‌ است. ولی اشتباه می‌کنید. در همین حد بدانید که مایک برای تقریبا 30 تا 45 دقیقه کاملا از فیلم حذف می‌شود. به همین دلیل وقتی بالاخره سازندگان او را به گروه اضافه می‌کنند، مقدار شیمی و رابطه‌ی او با بقیه‌ی اعضای گروه تقریبا صفر است. کاملا مشخص است که نویسندگان کوچک‌ترین برنامه‌ای برای او نداشته‌اند و فقط از سر اجبار او را به زور در قصه چپانده‌اند. نویسندگان هر چیزی را که او را در کتاب به کاراکتر مهم و جالب‌توجه‌ای تبدیل می‌کند حذف کرده‌اند. تقریبا بود و نبود او در فیلم هیچ تاثیری ندارد. مایک حکم یکی از آن دانش‌آموزان ساکت زنگ ورزش مدرسه را دارد که موقع یارگیری فوتبال توسط هیچ‌کس کشیده نمی‌شود و دست آخر باید فوتبال بازی کردن بچه‌های باحال‌تر کلاس را از دور تماشا کند.

شیمی بچه‌ها هیچ‌وقت پرورش پیدا نمی‌کند و در نتیجه آن‌قدر ضعیف است که وقتی در پرده‌ی آخر فیلم آنها با هم دعوا می‌کنند، باید از فروپاشی این گروه درجه‌یک ناراحت شویم، ولی هیچ حسی در جریان این صحنه نداشتم. در عوض تنها چیزی که به آن فکر می‌کردم این بود که خب، طبق کلیشه‌ی شماره یک این‌جور فیلم‌ها باید چند دقیقه‌ای برای بازگشت دوباره‌ی آنها کنار هم صبر کنم! تمام این بازیگران نوجوان کار کم و بیش فوق‌العاده‌ای در تبدیل کردن این کاراکترها به شخصیت‌های همدردی‌پذیری انجام می‌دهند، اما به محض اینکه شروع به بررسی دقیق‌تر شخصیت‌پردازی‌شان کنیم با کمبودها و مشکلات قابل‌توجه‌ای روبه‌رو می‌شویم. چنین چیزی درباره‌ی هنری باورز هم صدق می‌کند. هنری به عنوان یکی از آنتاگونیست‌های پیچیده و ترسناک کتاب در حد یک قلدر معمولی سقوط کرده است. توضیح دلیل روانپریشی هنری به روانپریشی پدرش خلاصه شده است. اینکه نشد شخصیت‌پردازی باظرافت و عمیق. اینکه بگویم فلان کاراکتر به خاطر ظلم و ستم‌های پدرش به آدم بدی تبدیل شده کافی نیست. دقیقا به خاطر همین است که کینگ در کتاب این همه روی هنری وقت می‌گذارد تا از او کلیشه‌زدایی کند. فیلم اما خیلی راحت او را به یکی از هزاران قلدر سینمایی خسته‌کننده‌ای که تاکنون بارها و بارها دیده‌ایم تبدیل می‌کند. راستی، قضیه‌ی مثلث عشقی بین بورلی، بیل و بن چه بود؟! کل فیلم تنش رومانتیک بین این سه شخصیت را زمینه‌چینی می‌کند و خود طوری رفتار می‌کند که بن انتخاب بهتری برای بورلی خواهد بود، اما در نهایت بیل در سکانس آخر، قلب بورلی را می‌رباید! بگذریم.

از بچه‌ها که بگذریم به خود پنی‌وایز می‌رسیم. خب، در رابطه با پنی‌وایز با وضعیت دوگانه‌ای مواجه شدم. بیل اسکارسگارد کار کم‌نظیری در زمینه‌ی تبدیل کردن این دلقک به یک هیولای خوفناک انجام می‌دهد. اولین سکانسی که در فاضلاب با او روبه‌رو می‌شویم و شاهد گفتگوی او و جورجی هستیم در نمایش جو‌هره‌ی این کاراکتر و تبدیل شدن به سکانسی که به‌طرز مریضی تعلیق‌زا است توی خال می‌زند. این در حالی است که طراحی لباس او که به جای دلقک‌های معاصر، شبیه دلقک‌های قدیمی قرن چهاردهم و پانزدهم به نظر می‌رسد انتخاب هوشمندانه‌ای بوده است و او را بهتر به عنوان موجودی باستانی و خارج از محدودیت‌های زمان معرفی می‌کند. خبر بد این است که پنی‌وایز هم مثل بقیه‌ی اجزای فیلم بعد از این افتتاحیه‌ی میخکوب‌کننده در سراشیبی قرار می‌گیرد و به مرور به سرعت سقوطش اضافه می‌شود. اگرچه پنی‌وایز در سکانس‌های متعددی حضور دارد، اما هیچکدامشان به گردپای سکانس افتتاحیه هم نمی‌رسند. مشکل هم بیشتر از اینکه گردن بیل اسکارسگارد باشد، تقصیر سازندگان است که ماهیتِ پنی‌وایز را کاملا برعکس فهمیده‌اند. نتیجه این شده که پنی‌وایز به جای یک شخصیت جذاب و پیچیده و مرموز، در حد ارواح خبیث کلیشه‌ای که در فیلم‌هایی مثل «احضار» دیده‌ایم سقوط کرده است. مشکل این است که فیلم آن‌قدر از پنی‌وایز استفاده می‌کند که دیگر تاثیرگذاری و اسرارآمیزی و ناشناختگی اولش را از دست می‌دهد. نکته‌ی جالبی که باید بدانید این است که پنی‌وایز حضور فیزیکی اندکی در کتاب دارد. ما بیشتر از اینکه خود او را ببینیم، عواقب وحشتناک کارهایش یا تاثیرش روی شهر و آدم‌هایش را می‌بینیم. پنی‌وایز مثل یک بیماری واگیردار می‌ماند. مثل آلودگی یا گاز سمی که اگرچه نمی‌توانی آن را ببینی، اما بوی بدش را می‌توانی حس کنی. وقتی هم که پنی‌وایز ظاهر می‌شود بیشتر از اینکه قصد ترساندن ناگهانی کاراکترها را مثل چیزی که در فیلم می‌بینیم داشته باشد، با آنها بازی‌های روانی می‌کند. مثل چیزی که در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم در رابطه با جورجی می‌بینیم.

فیلم اما از پنی‌وایز فقط به عنوان وسیله‌ای برای جامپ اسکرهای بدی استفاده می‌کند که چه از نظر اجرا و چه از نظر جلوه‌های کامپیوتری، برخی از بدترین جامپ اسکرهایی که دیده‌ام هستند (البته منهای سکانس بیرون پریدن پنی‌وایز از درون پروژکتور یا فوران خون از راه‌آب دستشویی بورلی). این در حالی است که فیلم در شخصیت‌پردازی پنی‌وایز هم عمیقا شکست می‌خورد. یکی از جذابیت‌های خواندن «آن» سر در آوردن از ماهیت واقعی این موجود است. پنی‌وایز در واقع یک خدا است. یک خدای شیطانی بین‌بُعدی که از ترس و مرگ تغذیه می‌کند. یک خداکُش و خورنده‌ی دنیاها. او یک هیولای کیهانی است که قیافه‌ی اصلی‌اش آن‌قدر برای انسان‌ها عجیب و غیرقابل‌هضم است که در قالب دلقک ظاهر می‌شود. بنابراین با هیولای اسرارآمیزی سروکار داریم که به راحتی قابل‌دسته‌بندی نیست و به فراتر از یک توضیح منطقی صعود می‌کند. به خاطر همین است که بچه‌ها او را «آن» صدا می‌کنند. فیلم تلاشی برای پرداختن به این جنبه از او نمی‌کند. از یک طرف می‌توان گفت هدف سازندگان این بوده که پنی‌وایز را به هیولای بی‌اسم و رسم و ریشه‌ای تبدیل کنند. موجود ناشناخته‌ای که کاراکترها چیزی درباره‌اش نمی‌دانند و من هم معمولا مشکلی با هیولاهای کیهانی ناشناخته از تیر و طایفه‌ی زنومورف که درک کاراکترها از واقعیت را درهم می‌شکنند ندارم. اما به نظرم این فیلم نتوانسته پنی‌وایز را به شخصیت مرموزی تبدیل کند. فرق بسیار بزرگی بین «ناشناختگی» و «توخالی‌بودن» وجود دارد و نسخه‌ی سینمایی پنی‌وایز در گروه دوم قرار می‌گیرد. در حالی که در واقعیت او چنان شخصیت شرور و پیچیده و کنجکاوی‌برانگیزی است که به راحتی در بالاترین رده‌های برترین آنتاگونیست‌‌های ادبیات وحشت قرار می‌گیرد. پنی‌وایز، فردی کروگر، جیسون وورهیس، مایکل مایرز یا راهبه‌ی شیطانی مجموعه‌ی «احضار» نیست. او یکی از آن قاتل‌های مینیمالیستی فیلم‌های اسلشر نیست. پنی‌وایز یک نماد، یک تاریخ و یک احساس است. بلایی که این فیلم سر پنی‌وایز آورده است برابر با بلایی است که «جوخه‌ی انتحار» سر جوکر آورد. دیگر خودتان تا ته ماجرا بروید.

عصبانی‌کننده‌ترین مشکل فیلم این است که به جز سه-چهار دقیقه‌ی افتتاحیه، ترسناک نیست. دو نوع حسِ ترس داریم. یک نوع ترس داریم که با حس شوک و طغیان و سکته‌ی قلبی ناگهانی ناشی از روبه‌رو شدن با چیزی وحشتناک همراه می‌شود. این نوع ترس چند ثانیه بیشتر طول نمی‌کشد. اما یک نوع وحشت فلج‌کننده هم داریم که فراتر از ترس معمولی قرار می‌گیرد. این همان نوع وحشتی است که در امثال «درخشش» و «بچه‌ی رزمری» (Rosemary's Baby) و «زیرپوست» (Under the Skin) احساس می‌کنیم. حس اضطراب و تشویش و دلواپسی کش‌داری که تپش قلب را بالا می‌برد، موهای تن را سیخ می‌کند و تنفس را سخت می‌کند. حس زجرآور انتظار برای وقوع اتفاق وحشتناکی که قرار است هر لحظه بیافتد اما نمی‌دانید کی و چگونه. استیون کینگ در همه‌ی کتاب‌های ترسناکش با این وحشت کار دارد و چنین چیزی درباره‌ی «آن» هم صدق می‌کند. او بیشتر از ترس ناگهانی، به خلق حس بی‌قراری و ناآرامی علاقه دارد. سکانس افتتاحیه‌ی فیلم نمونه‌ی خوبی از اجرای این ترس است. گفتگوی پنی‌وایز و جورجی موفق می‌شود به آن حسِ اضطراب عمیق دست پیدا کند. اما متاسفانه از اینجا به بعد جنسِ ترس فیلم تغییر ‌می‌کند. جای تعلیق و تنش و اتمسفر هول‌آوری که به آرامی شکل می‌گیرد و منفجر می‌شود به یک سری جامپ‌اسکرهای بد که به‌طرز ضایعی به یکدیگر دوخته شده‌اند تبدیل می‌شود. ناگهان فیلم از یک فیلم سینمایی به قطار تونل وحشت شهربازی تغییر می‌کند. نیمه‌ی اول فیلم کلا از یک سری کلیپ‌های چند دقیقه‌ای که رویارویی هرکدام از بچه‌ها با شمایل متفاوتی از پنی‌وایز را به تصویر می‌کشند خلاصه شده است. صحنه‌های مشابه‌ای که آن‌قدر تکرار می‌شوند که از یک جایی به بعد به‌طرز بسیار بدی قابل‌پیش‌بینی می‌شوند. به‌طوری که هروقت فیلم به یکی از بچه‌ها کات می‌زد از همان ثانیه‌ی اول می‌توانستم هدف، مسیر و سرانجام آن سکانس را حدس بزنم.

این روند برای تک‌تک بچه‌ها و برخی کاراکترهای فرعی تکرار می‌شود. همه سناریوی یکسان و یکنواختی دارند. حداقل اگر با جامپ‌اسکرهای خوبی طرف بودیم می‌شد یک‌جوری با آنها کنار آمد، اما مسئله این است که 99 درصد آنها از همان جامپ اسکرهایی هستند که صدا برای لحظاتی قطع می‌شود و بعد ناگهان با نمای کلوزآپی از دندان‌های تیز پنی‌وایز که به سمت یکی از بچه‌ها حمله‌ور می‌شود روبه‌رو می‌شویم که با افکت صوتی بسیار گوش‌خراشی تدوین شده است. این در حالی است که طراحی و جلوه‌های کامپیوتری ضعیف فیلم باعث می‌شود تا شمایل متفاوت پنی‌وایز مثل زن تابلو یا آن مرد جذامی بیشتر از ترسناک، خنده‌دار و مضحک باشند. اندی موشیتی با این فیلم ثابت می‌کند نه تنها جنس وحشت کتاب را اشتباه فهمیده، بلکه هیچ درکی از اصول و قواعد ژانر وحشت هم ندارد. قبلا فرصت پیدا نکرده بودم تا این را بگویم، اما به نظرم بهترین اقتباسی که از رمان «آن» دیده‌ام، فیلم «او تعقیب می‌کند» (It Follows) است. فیلمی که شاید از لحاظ فنی اقتباس مستقیم «آن» نباشد و به جای بچه‌های دبستانی، به جوانان دبیرستانی می‌پردازد و فاقد هرگونه دلقکی است، اما بهترین فیلمی است که حس و حال دلهره‌آور و ناآرام رمان کینگ را در خود دارد. «او تعقیب می‌کند» را تماشا کنید تا متوجه شوید جنس وحشت و ریتم داستانگویی «آن» باید چه شکلی می‌بود و اندی موشیتی با چه فاصله‌ی فاحشی در اجرای آن خرابکاری کرده است.

«آن» یک اقتباس کلیشه‌ای و عقب‌افتاده و بی‌حس و حال از یک رمان انقلابی و حماسی و پیچیده و پرانرژی است. واقعا هنر می‌خواهد چنین متریال بکر و منحصربه‌فردی در دست داشته باشی، ولی چنین فیلم نخ‌نما‌شده و خسته‌ای از درون آن بیرون بکشی. اندی موشیتی فقط یک سری از عناصر واضح کتاب را به سینما منتقل کرده است و در ترجمه‌ی حس و اتمسفر و وحشت و شخصیت‌پردازی‌های خاص منبع اقتباس شکست خورده است. کاری که اندی موشیتی با «آن» انجام داده در مقابل «درخشش» استنلی کوبریک قر‌ار می‌گیرد. شاید کوبریک داستان رمان را به‌طرز گسترده‌ای تغییر داده باشد، اما اهمیتی ندارد. مهم این است که فیلم موفق شده حس سرگیجه‌آور و هولناک کتاب و روانپریشی افسارگسیخته‌اش را به‌‌طرز بی‌نظیری به سینما منتقل کند. البته که نمی‌توان انتظار اقتباسی «استنلی کوبریک»‌وار را از اندی موشیتی داشت، اما انتظار چنین فاجعه‌ای را هم نداشتم. بله، قبول دارم که «آن» کتاب قطوری است که اقتباس وفادارانه‌ی آن کار سختی است و خیلی بهتر می‌شد اگر این کتاب توسط اچ.بی.اُ یا نت‌فلیکس به عنوان یک سریال اقتباس می‌شد، اما مشکل «آن» فقط این نیست که اقتباس بدی است. مشکل «آن» این است که فیلم بدی است. کسانی که کتاب را نخوانده باشند هم می‌توانند آن را متوجه شوند و کسانی که با کتاب آشنایی دارند بهتر به عمق فاجعه‌ای که اتفاق افتاده پی می‌برند. «آن» کماکان جزو اقتباس‌های قابل‌قبول‌تر استیون کینگ قرار می‌گیرد و به عنوان یک فیلم ترسناک بی‌مغزِ فراموش‌شدنی عامه‌پسند کار می‌کند، اما اینها کافی نیست.

این فیلم نه از پتانسیل‌های کتاب برای غافلگیری استفاده می‌کند، نه خودش دست به نوآوری می‌زند. صحنه‌ای در اواخر فیلم است که بیل با تفنگ به مغز جورجی شلیک می‌کند. برای یک لحظه با خودم گفتم: «خدا کنه بیدار نشه. یعنی میشه این صحنه به تنها تصمیم خوب فیلم تبدیل بشه». فکرش را کنید پنی‌وایز در نقطه‌ی دیگری در فاضلاب ظاهر شود و به بیل بگوید که او تاکنون برادرش را زنده نگه داشته بود و بیل با این کارش واقعا برادرش را برای همیشه کشته است. کسی که تمام فیلم در جستجوی او بود. نتیجه صحنه‌ای بود که می‌توانست هم کسانی که کتاب را خوانده بودند غافلگیر کند و هم می‌توانست پنی‌وایز را به عنوان یک فریبکار تمام‌عیار ثابت کند و هم می‌توانست به زخم روانی جذابی برای شخصیتِ بیل در قسمت دوم تبدیل شود. ولی نه، جنازه‌ی جورجی به پنی‌وایز تغییر قیافه می‌دهد و این فرصت طلایی از دست می‌رود. قبل از اکران فیلم در بخش کامنت‌های یکی از تریلرهای فیلم نوشتم بدترین اتفاقی که می‌تواند بیافتد این است که رمان «آن» به عنوان یکی از بزرگ‌ترین منابع الهام خیلی از محصولات ترسناک فرهنگ‌ عامه خود یک اقتباس سینمایی به درد بخور نداشته باشد و متاسفانه این فیلم قدمی برای تغییر این وضعیت برنمی‌دارد. ترسناک‌ترین نکته‌ی این فیلم این است که خیلی‌ها دوستش داشتند و خیلی فروخت. اولی امیدمان به سلیقه‌ی مردم را نابود می‌کند و دومی امیدمان به بهتر شدن قسمت دوم. مگر وحشتی بزرگ‌تر از این هم وجود دارد؟!