هالیوود و بازنمایی ایران هراسی در تحلیل واقعۀ۱۳ آبان (تحلیل فیلم «آرگو»)

مقدمه

سینما به عنوان یکی از مهم ترین رسانه های نوین در عصر حاضر، علاوه بر اینکه به بازنمایی جامعه می پردازد، خود نیز الگوهایی به جامعه ارائه می دهد. به سبب تأثیرگذاری بالای این رسانه، این الگوها به سرعت در جامعه رواج پیدا می کند. از ابتدای پیروزی انقلاب اسلامی ایران، به سبب ماهیت فرهنگی و سیاسی این انقلاب، نگاه غرب به ایران در مقایسه با پیش از انقلاب، بسیار تغییر کرد و در نتیجه، رسانه های غرب نیز به تبعیت از سیاست های حاکم بر آنها، رویکرد متفاوتی اتخاذ کردند که در آثار تولیدشده دربارۀ ایران مشهود است. یکی از مهم ترین محورهایی که سینمای هالیوود پس از انقلاب اسلامی ایران تلاش کرده است به مردم جهان القا کند تصویری تهدیدآمیر و افراط گرایانه و غیرمنطقی از مردم ایران بوده است (بیچرانلو، 1390، ص1920).

با وقوع انقلاب ایران، آمریکا خطری بزرگ در مقابل منافع خود احساس کرد و به علت آنکه تلاش هایش برای از بین بردن انقلاب ایران به نتیجه نرسید، کوشید از طریق رسانه های قدرتمند به تخریب چهرۀ مردم ایران و مسلمانان بپردازند. پس از نابودی شوروی (سابق)، این هجمه بیشتر شد؛ زیرا از یک سو، آمریکا تلاش کرد دشمن درجه یک دیگری برای خود انتخاب کند تا عاملی برای اتحاد مردم خود داشته باشد، و از سوی دیگر، ترویج اعتقادات و باورهای مسلمانان، بخصوص شیعه، را که بسیار استکبارستیز بود، به ضرر منافع خود در جهان می دید. بدین روی، در سال های اخیر، تعداد این فیلم ها بیش از قبل شده است، به گونه ای که هر سال چند فیلم شاخص در این زمینه ساخته می شود.

در سال 2012 فیلمی به نام آرگو ساخته شد که فروش بالایی در کشور آمریکا داشت. فیلم مزبور اگرچه به موضوع فرار شش نفر از جاسوسان آمریکا از ایران پرداخته، ولی موضوعات مهم دیگری همچون چگونگی تسخیر سفارت، نوع برخورد دانشجویان و حکومت ایران با گروگان ها، رفتار مردم ایران با بیگانگان، و فرهنگ مردم ایران پرداخته که متأسفانه در همه این موارد، به تحریف واقعیت منجر شده است. سؤال اصلی این تحقیق عبارت است از اینکه فیلم آرگو مردم و حکومت ایران و به ویژه واقعۀ 13 آبان را چگونه بازنمایی کرده است؟ چه رمزگان اجتماعی و فنی و ایدئولوژیک در این فیلم نهفته است؟

چارچوب نظری: نظریۀ «بازنمایی»

یکی از مفاهیم کلیدی در مطالعۀ تمام انواع رسانه ها، مفهوم «بازنمایی» است. این مفهوم با تلاش هایی که برای ترسیم واقعیت صورت می گیرد، رابطه ای تنگاتنگ دارد. بعد «بازنمایی» توجه ما را به تولیدات رسانه ای جلب می کند. این بعد شامل زمینه های ذیل است: مطالبی که رسانه ها عرضه می کنند، نحوۀ انعکاس موضوعات، انواع گفتمان های مطرح، و ماهیت مباحث و مناظرات ارائه شده. «بازنمایی» به ابعاد اطلاعاتی و فرااطلاعاتی تولیدات رسانه ای، از جمله ابعاد نمادین و بدیهی آن آثار اشاره دارد. بعد «بازنمایی» در گسترۀ عمومی، به برخی پرسش های اساسی اشاره دارد؛ نظیر اینکه چه مطالبی باید برای انعکاس انتخاب شوند؟ و چگونه به بینندگان عرضه گردند؟ (دالگرن، 1380، ص30) این مفهوم ارتباط وثیقی با بحث های مربوط به نمایش واقعیت دارد؛ زیرا سعی بسیاری از متون رسانه ای در پی آن هستند که خود را واقعی بنمایانند. اما آنچه نزد خود واقعی می پنداریم خارج از «بازنمایی» وجود ندارد. این موضوع جدای از امور واقعی و تجربی است که در جهان اطراف ما روی می دهد. بنابراین اشیا، افراد، رویدادها، و پدیده ها برای اینکه به واقعیت تبدیل شوند باید بازنمایی شوند و این کار از طریق ورود آنها به زبان ممکن می شود (صوفی، 1389، ص17 ).

زبان گنجینۀ مهم معانی و ارزش های فرهنگی است و همچون یک نظام بازنمایی عمل می کند. به عبارت دیگر، زبان به واسطۀ بازنمایی، در فرایند تولید معنا، نقش کلیدی در هرگونه صوررت بندی اجتماعی و فرهنگی دارد؛ چراکه تولید معنا از طریق زبان صورت می گیرد. زبان واسطۀ ممتازی است که از طریق آن، معنا تولید و توزیع می شود (مهدی زاده، 1387، ص22).

اصطلاح «زبان» در اینجا، به صورت گسترده مدنظر است. نظام گفتاری یا نظام نوشتاری یک زبان خاص هر دو به طرز آشکاری «زبان» هستند، اما تصاویر دیداری و تمام چیزهای دیگری هم که کارکرد مشابهی داشته باشند و در طبقه بندی های معمولی به عنوان یک امر «زبان شناختی» به شمار نیایند می توانند زبان محسوب شوند. برای مثال، زبان بیان چهره ای یا اشاره ای، یا زبان مد، لباس، یا نشانه های ترافیکی، حتی موسیقی هم می تواند یک زبان محسوب شود. (هال، 1387، ص357) به عبارت دیگر، منظور از «زبان» در اینجا، زبان انگلیسی، فرانسوی، چینی و مانند آن نیست، بلکه هر صدا، کلمه، تصویر یا شیئی که به عنوان یک نشانه کاربرد دارد و هنگامی که در کنار نشانه های دیگر در داخل نظامی سازمان دهی شود قادر به انتقال و بیان معناست، زبان را به وجود می آورد و این به دلیل وجود زبان های مشترک است که ما قادریم افکار و مفاهیم منظور نظر خود را به کلمات، اصوات، یا تصاویر  به عنوان یک زبان  تبدیل کرده، به ابراز معناهای مورد نظر به دیگران و برقراری ارتباط با آنها بپردازیم (صوفی، 1389، ص17 ).

استوارت هال از شاخص ترین چهره های مطالعات فرهنگی است که نوشته ها و آثارش دربارۀ بازنمایی و اهمیت آن در فرهنگ رسانه محور امروزی، این مفهوم را به یکی از بنیادی ترین مسائل حوزۀ مطالعات فرهنگی تبدیل کرده است. هال بر این باور بود که نظام بازنمایی نه از نظام منفرد، بلکه از راه های گوناگون سازمان بخشی، دسته بندی، مدیریت و طبقه بندی مفاهیم تشکیل شده است و میان این مفاهیم روابط پیچیده ایجاد می کند (هال، 1387، ص353). از دیدگاه او، سه رویکرد مطرح در زمینۀ بازنمایی وجود دارند که چگونگی عمل بازنمایی معنا از طریق زبان را تبیین می کنند. این سه رویکرد «بازتابی»، «ارادی» و «برساخت گرایانه» یا «برساخت گرا» نامیده می شود. هر کدام از این رویکردها می تواند در پاسخ به سؤال «معانی از کجا می آیند؟» مطرح باشد (هال، 1387، ص356).

بر اساس رویکر «بازتابی»، معنا در شیء، شخص، ایده، یا رویداد موجود در جهان خارج نهفته است و زبان مانند آیینه ای عمل می کند که معنای حقیقی را به همان صورت که در جهان خارج وجود دارد، بازتاب می دهد (همان، ص357).

در رویکرد «ارادی»، گوینده یا مؤلف، معنای خاص خود را از طریق زبان به جهان تحمیل می کند و واژه ها همان معنا را می دهند که مؤلف اراده می کند. البته رویکرد ارادی هم به عنوان یک نظریۀ عمومی بازنمایی از طریق زبان، دارای نواقصی است. ما نمی توانیم تنها منبع معنا در زبان باشیم؛ چراکه در این صورت، می توانیم خود را فقط در زبان کاملاً شخصی بیان کنیم. اما ذات زبان ارتباط است و ارتباط هم به قرارداد ها و رمزهای مشترک وابسته است. معانی ارادی شخصی ما هرچند برای ما شخصی هستند، اما برای اینکه با دیگران در میان گذاشته شده، قابل فهم شوند باید با قواعد، رمزها، و قراردادهای زبان بیان شوند. زبان یک نظام سراسر اجتماعی است (هال، 1387، ص358).

رویکرد سوم این ویژگی اجتماعی و همگانی را به رسمیت می شناسد. این رویکرد تأیید می کند که نه چیزها به خودی خود، و نه کاربران زبان، هیچ کدام نمی توانند، در زبان یک معنای پایدار ایجاد کنند. چیزها معنا نمی دهند، بلکه ما با استفاده از نظام ها(نشانه ها و مفاهیم) بازنمایانه، معنا را برمی سازیم. بنابراین، به این رویکرد «برساخت گرایانه» می گویند. برساخت گرایان وجود جهان مادی را انکار نمی کنند، اگرچه جهان مادی را حامل معنا نمی دانند. آنان می گویند: نظامِ زبان یا هر نظام دیگری که ما برای بازنمایی مفاهیم خود به کار می بریم درواقع، بازیگران اجتماعی هستند که از نظام های مفهومی فرهنگی و زبان شناختی خود و دیگر نظام های بازنمایی برای برساختن معنا استفاده می کنند تا به جهان معنا بدهند و ارتباط معناداری با دیگران برقرار کنند. نظام های بازنمایی از صداهایی که ما با کوردهای آوایی می سازیم، تصاویری که ما با دوربین و روی ورق های حساس به نور درست می کنیم، علامت هایی که با نقاشی روی پارچه ایجاد می کنیم و پالس های دیجیتالی که به صورت الکترونیکی منتقل می کنیم، تشکیل شده است. بازنمایی یک شکل از کنش و یک نوع عمل است که از اشیای مادی و آثار استفاده می کند. اما معنا نه به کیفیت مادی نشانه ها، بلکه به کارکرد نمادین آنها وابسته است؛ چراکه یک صدا یا واژۀ خاص به جای یک مفهوم می نشیند و آن را بازنمایی می کند. به همین علت است که این واژه یا صدا در زبان به عنوان نشانۀ حامل معنا عمل می کند  یا آن گونه که برساخت گرایان می گویند  بر معنا دلالت می کند (همان، ص 359 360 ). حتی مطالعات فرهنگی با اتخاذ نگرشی برسازنده دربارۀ بازنمایی باور دارند که پدیده ها  فی نفسه  قادر به دلالت نیستند، بلکه معنای پدیده ها ناگزیر باید از طریق و به واسطۀ فرهنگ بازنمایی شود. به بیان دیگر، بازنمایی از طریق فرایند های توصیف و مفهوم سازی و جایگزین سازی، معنای آنچه را بازنمایی شده است، برمی سازند (مهدی زاده، 1387، ص 16).

به طورکلی، هال با نظریۀ «برساخت گرایانۀ» بازنمایی، این بحث را مطرح می کند که «رسانه ها واقعیت را بازتاب نمی دهند، بلکه آن را به رمز درمی آورند» (گیویان و سروری زرگر، 1388). طبق نظر جان فیسک هم فرهنگ فیلم و تلویزیون از ساختاری سلسله مراتبی از رمزها در سه سطح «ایدئولوژی»، «بازنمایی» و«واقعیت» تشکیل شده است؛ به این معنا که واقعه ای که قرار است به صورت فیلم سینمایی یا برنامه ای تلویزیونی درآید برای اینکه رنگ واقعیت به خود بگیرد پیشاپیش با رمزهای اجتماعی نظیر لباس، محیط، گفتار و مانند آن رمزگذاری می شود؛ یعنی سطح واقعیت، و بر ای اینکه از طریق رسانه ای مانند تلویزیون قابل پخش گردد از صافی «بازنمایی» یا رمزهای فنی همچون دوربین، نورپردازی، تدوین، و روایت می گذرد، و سپس به وسیلۀ رمزهای اعتقادی نظیر فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقۀ اجتماعی، مادی گرایی، و سرمایه داری در مقوله های «انسجام» و «مقبولیت» اجتماعی قرار می گیرد (صوفی، 1389، ص34). در این پژوهش، رویکرد «برساخت گرا» مد نظر است.

رویکرد برساخت گرا، خود با دو رویکرد روش شناختی جداگانه به استقبال تولیدات بازنمایی می رود. این دو رویکرد روش شناختی عبارتند از: «نشانه شناختی» و «تحلیل گفتمان». بنابراین، بُعد بازنمایی در رسانه ها، با روش های گوناگون، قصد رمزگشایی از پیام های ارتباطی را دارد.

روش تحقیق: نشانه شناسی اجتماعی

رویکرد «برساخت گرا»، دارای دو رویکرد روش شناسی است. رویکرد «نشانه شناختی» و رویکرد «گفتمان محور». میان این دو رویکرد شباهت ها و تفاوت های عمده ای وجود دارد. یکی از تفاوت های عمده این است که رویکرد «نشانه شناختی» به این توجه می کند که بازنمایی و زبان چگونه معنا تولید می کنند و رویکرد «گفتمان محور» به تأثیرات و پیامدهای بازنمایی و سیاست های آن توجه دارد و بر خاص بودن تاریخی یک شکل یا رژیم خاص بازنمایی تأکید می کند. در «گفتمان محور»، تأکید بر زبان به مثابۀ یک مسئله عام، وجود ندارد، بلکه بر زبان های خاص یا معانی و نحوۀ به کارگیری آنها در زمان ها و مکان های خاص تأکید می شود (مهدی زاده، 1387، ص25).

اگرچه توجه به نشانه ها و شیوه های ارتباطی آنها پیشینه ای دیرینه دارد، ولی می توان گفت: تحلیل نشانه شناختی نوین با کار زبان شناس س‍وئیسی، فردینان دو سوسور، و فیلسوف آمریکایی، چارلز ساندرز پیرس، آغاز می شود (آسابرگر، 1379، ص16).

نشانه شناسی در شکل معاصر خود، نمی تواند با یک روشِ از پیش معین شده به تحلیل معنا بپردازد؛ زیرا دیگر یک رشته نیست. به بیان دیگر، نشانه شناسی نه تنها حوزه ای بین رشته ای است، بلکه به یک فرارشته تبدیل شده است (ساسانی، 1389، ص77)؛ همان گونه که روش «نشانه شناسی» به یک فراروش تبدیل شده است. نشانه شناسی با نتایج جالب در حوزه فیلم، نمایش، پزشکی، معماری و بسیاری حوزه های دیگرِ مربوط به ارتباطات و انتقال اطلاعات به کار برده شده است. درواقع، برخی از نشانه شناسان ادعا می کنند که می توان همه چیز را معناشناسانه تحلیل کرد. معناشناسی از نظر آنان، ملکۀ علوم تفسیری محسوب می شود؛ یعنی شاه کلیدی که با کمک آن، معنای همۀ چیزهای ریز و درشت دنیا برای ما روشن می شود (آسابرگر، 1379، ص17).

در نظر نشانه شناسان هیچ گونه پیامی فارغ از رمز وجود ندارد. ازاین رو، آنها همۀ تجربه را متضمن فراگرد «رمزوارگی» می دانند. در همین چارچوب است که رمزگشایی نه تنها مستلزم شناخت و فهم و درک متن، بلکه تفسیر و ارزیابی و داوری دربارۀ آن را نیز دربر می گیرد (ضمیران، 1382، ص151). از دیدگاه جان فیسک، «همۀ رمز ها معنا را می رسانند» (فیسک، 1386، ص 98). او هدف از تحلیل نشانه شناختی را معلوم کردن آن لایه های معانی رمزگذاری شده ای می داند که در ساختار فیلم ها، برنامه های تلویزیون و به طورکلی، تولیدات صوتی- تصویری، حتی در قسمت های کوچک این برنامه ها قرار می گیرند (همان، ص130). برای این کار، فیسک مهم ترین بخش تحلیل نشانه شناختی را تشخیص رمزگان موجود در فیلم قلمداد کرده، به معرفی نحوۀ شناسایی و تحلیل آنها می پردازد. در این پژوهش، تلاش شده است از روش «تحلیل رمزگانِ» جان فیسک به منظور تعیین لایه های گوناگونی معانی رمزگذاری شده در فیلم ها استفاده شود.

تحلیل رمزگان جان فیسک

به اعتقاد جان فیسک، «رمز» عبارت است از: «نظامی از نشانه های قانونمند که همۀ آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرف های آن پایبندند.» این نظام، مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می آوَرَد و اشاعه می دهد که موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقۀ واسط بین پدیدآورنده، متن و مخاطب است، و نیز حکم عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است که متون گوناگون، در شبکه ای از معانی به وجودآورندۀ دنیای فرهنگی ما، با یکدیگر پیوند می یابند. این رمزها در ساختاری سلسله مراتبی و پیچیده عمل می کنند که جدول (1) برای روشن کردن موضوع، آن را به شکلی ساده نشان داده است (فیسک، 1386، ص127).

طبق دیدگاه فیسک، رمز ها سه سطح دارند: واقعیت، بازنمایی، ایدئولوژی (همان، ص 128). به عبارت دیگر، واقعه ای که قرار است به فیلم سینمایی تبدیل شود قبلاً با رمز های اجتماعی رمزگذاری شده است؛ یعنی سطح واقعیت؛ و برای اینکه به لحاظ فنی قابل پخش باشد از صافی رمزهای فنی می گذرد و به وسیله رمزگان ایدئولوژیک در مقوله های انسجام و مقبولیت اجتماعی قرار می گیرد. فیسک می گوید: طبقه بندی این رمزها بر اساس مقوله هایی دل خواه و انعطاف پذیر صورت گرفته است (همان، ص127). این رمزگان در جدول (1) نشان داده شده است.

جدول (1): سطوح رمزگان جان فیسک

جان فیسک در ادامه توضیح می دهد که روند ایجاد معنا مستلزم حرکت مستمرِ صعودی و نزولی در سطوح نمودار بالاست. معنا فقط زمانی ایجاد می شود که «واقعیت» و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یکدیگر ادغام شوند و به نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی، به وحدت برسند. نقد نشانه شناختی یا فرهنگی، این وحدت را بازسازی می کند و نشان می دهد که «طبیعی» به نظر آمدن این وحدت ناشی از تأثیر بِسزای رمزهای ایدئولوژیک بر آن است (فیسک، 1386، ص130).

روش «تحلیل رمزگان» جان فیسک در تحلیل فیلم، کمک شایانی به ما می کند. در این پژوهش، تلاش شده است با طبقه بندی منظم این روش، به اهداف خود در نقد و تحلیل فیلم برسیم. در جدول (2) تمامی عناصر تحلیل رمزگان جان فیسک، که در تحلیل فیلم، به ما کمک می کند نشان داده شده است که در ادامه، توضیح داده خواهد شد.

جدول (2): روش تحلیل فیلم

ایران هراسی در هالیوود

پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران و فرار شاه از ایران، آمریکا به دنبال راهی بود که بتواند انقلاب مردم ایران را ناکام بگذارد، به ویژه که مردم ایران مسلمان و شیعه بودند و انقلاب آنان موجب به هم ریختن معادلات آمریکا در منطقه شده بود. پس از تسخیر سفارت آمریکا و به عبارت بهتر، لانۀ جاسوسی آمریکا در ایران و شکست و تحقیری که آمریکا متحمل شد دشمنی آنان بیشتر گردید و به دنبال جبران و انتقام از ملت ایران بودند. به همین سبب، در هشت سال دفاع مقدس به صدام حسین کمک کردند و تحریم های اقتصادی گسترده ای علیه مردم ایران به کار بستند. از دیگر ترفندهایی که در این جهت استفاده کردند استفاده از رسانه های جهان بود. سینمای هالیوود با توجه به اهداف آمریکا در دشمنی با ملت ایران و انقلاب آنان، تمام تلاش خود را به کار بست تا از «هنر هفتم» برای تخریب چهرۀ مردم ایران استفاده کند. در سه دهۀ گذشته، سینمای هالیوود فیلم های متعدد با محوریت ایران و مسلمانان ساخته و در سطح وسیعی پخش کرده است. فیلم هایی مثل بدون دخترم هرگز، خانه ای از شن و مه، اسکندر، 300، محاصره، غیرقابل تصور، شمارش معکوس اورشلیم، سیریانا، پرسپولیس و فیلم های بسیار دیگری که هدفشان فقط نمایش چهرۀ خشن و غیرواقعی از ایرانیان و مسلمانان است. یکی از موضوعاتی که از سال های اولیۀ انقلاب اسلامی در فضای سینمایی و رسانه ای آمریکا، بسیار به آن توجه شده موضوع «تسخیر لانۀ جاسوسی» توسط دانشجویان پیرو خط امام است. در مستندهایی مانند ایران، خطرناک ترین ملت و سفر انقلابی به ایران، این موضوع مطرح شده است. آخرین فیلمی که به این موضوع پرداخته فیلم آرگو است که برندۀ جایزه «اسکار» شد.

بازخوانی واقعۀ «13 آبان»

واقعۀ «13 آبان» ازجمله وقایع مهم پس از انقلاب ایران به شمار می رود؛ شاه کاری که دانشجویان پیرو خط امام با شجاعت و درایت انجام دادند. این اتفاق اگرچه بدون اطلاع امام خمینی (ره) اتفاق افتاد، ولی پس از تسخیر لانۀ جاسوسی آمریکا، امام خمینی(ره) حمایت ویژه و خاصی از این کار کردند. حال این سؤال پیش می آید که چرا امام خمینی (ره) از کار دانشجویان این گونه حمایتی کردند؟ و علت اهمیت تسخیر سفارت آمریکا چه بود؟ برای جواب این سؤال، باید گذشته را مرور کرد. علت اول، خطری بود که از عملکرد آمریکا نسبت به انقلاب و حفظ و تداوم آن احساس می شد؛ مسائلی که از کودتای 28 مرداد 1332 تا زمان اتقلاب ادامه داشت. آمریکا در سال 1332 پس از فرار شاه، با انجام کودتایی در ایران، شرایط بازگشت شاه را آماده کرد و شاه دوباره به ایران بازگشت و حکومت خود را ادامه داد و این خطر پس از انقلاب نیز احساس می شد که پس از تسخیر سفارت، مدارکی دال بر این مطلب یافت شد. از سوی دیگر، آمریکا پس از انقلاب نیز تمام تلاش خود را به منظور ایجاد آشوب و فتنه در ایران آغاز کرده بود. محسن میردامادی از طراحان تسخیر لانۀ جاسوسی می گوید:

با توجه به اینکه اوایل انقلاب برخی استان های مرزی دست خوش حرکت های جدایی طلبانه شدند و گروه های ضدانقلاب در برخی دیگر از استان ها دست به آشوب و فتنه زدند و از طرف دیگر، اعتصاب و تحصن در ادارات و کارخانه ها به یک امر طبیعی تبدیل شده بود، شواهد و قراینی در دست داشتیم که این وضع طبیعی نیست و دانشجویان این احساس را داشتند که این کارها به نحوی مستقیم یا غیرمستقیم به وسیلۀ آمریکا هدایت می شود (ستوده و کاویانی، 1379، ص 68).

درواقع، می توان گفت: سفارت خانۀ آمریکا محلی برای ایجاد فتنه و انجام جاسوسی در ایران بود؛ موضوعی که پس از تسخیر سفارت آمریکا برای همگان روشن شد و مشخص گردید که مکان تسخیرشده توسط دانشجویان، سفارت آمریکا نبوده، بلکه لانۀ جاسوسی بوده است. درواقع، با قاطعیت می توان گفت: اگر این لانۀ جاسوسی تسخیر نمی شد احتمال از بین رفتن انقلاب ایران زیاد بود. به همین سبب، امام خمینی(ره) با هوشمندی فراوان، تسخیر لانۀ جاسوسی را انقلاب دوم نام نهادند.

ابراهیم اصغرزاده، که نقش سخنگوی دانشجویان مسلمان پیرو خط امام را پس از تسخیر سفارت آمریکا بر عهده داشت، در گفت وگو با مجلۀ تایم گفت:

در اسنادی که ما از سفارت آمریکا به دست آوردیم، کاملاً مشخص است که سفارت آمریکا تلاش های زیادی را برای نزدیک شدن به برخی روحانیون در قم و برخی از ژنرال های نظامی برای ایجاد یک ائتلاف ضد حکومت کرده بود و حتی یک دستور از واشنگتن به سفارت آمریکا دربارۀ این ائتلاف صادر شده بود (ستوده و کاویانی، 1379، ص71).

بروس لینگن، کاردار سفارت آمریکا در تهران، در نامه ای با طبقه بندی «سری» در تاریخ هشتم آگوست 1979، که برای وزارت امور خارجۀ آمریکا ارسال کرده، گفته است: «ما تلاش می کنیم در داخل سفارت، کسی پی به وجود کارمندان سیا نبرد» (غضنفری، 1380، ص170). به همین دلیل، فرانسیس آنتونی بویل در کتاب خود، با نام سیاست جهانی و حقوق بین الملل در دفاع از ایران می گوید:

دستگیری و زندانی کردن دیپلمات های آمریکا طبق مادۀ 51 سازمان ملل، حق قانونی ایران در دفاع از خود بوده است؛ زیرا از دیدگاه ایرانیان، گروگان گیری آمریکایی ها کاملاً قابل توجیه است؛ چراکه پیش گیری از تجاوز آشکار به قوانین بین الملل و اقدام به تصمیم گیری و شاید کمک به یک کودتای شوم دیگر توسط دولت آمریکا به شمار می آمد (همان، ص169).

در شرایطی که از دیدگاه نیروهای انقلابی ایران، دولت آمریکا با توجه به کمکی که به شاه ایران در سال 1332 انجام داده بود و در ایجاد بحران پس از پیروزی انقلاب اسلامی ایران نقش اساسی داشته و تهدید جدی علیه ادامه حیات انقلاب تلقی می شد، پذیرفتن شاه توسط دولت آمریکا، همچون جرقه ای در انبار باروت بود که شعله های آن دامن آمریکا را گرفت (ستوده و کاویانی، 1379، ص81). بنابراین، دانشجویان انقلابی کاری را انجام دادند که موجب خشنودی امام خمینی(ره) شد. ایشان در چهارم اسفند 1358 در پیامی فرمودند:

همان طور که بارها گفته ام، ما خواستار استرداد شاه و اموال ملت از او می باشیم. دانشجویان و مبارزینی که لانۀ جاسوسی را اشغال کرده اند، با عمل انقلابی خودشان، ضربه ای بزرگ بر پیکر آمریکای جهان خوار وارد نمودند و ملت را سرافراز کردند.

این ضربه چنان سهمگین بود که آمریکا به هر عملی دست زد تا گروگان ها را آزاد کند. آمریکا قصد داشت ضربۀ شدیدی را که با اشغال لانۀ جاسوسی به حیثیت جهانی و مطامع او وارد شده بود، جبران کند. مهم ترین تصمیمی که کارتر، رئیس جمهور وقت آمریکا، برای جبران اتخاذ کرد حملۀ نظامی از طریق طبس بود که هدف اصلی او نیز براندازی جمهوری اسلامی ایران بود؛ حمله ای که با مقدمات فراوان و متشکل از اعضای نخبه و تعلیم یافته صورت گرفت. این حمله در همان قدم های اول، پس از مواجه شدن با یک طوفان شنِ غافلگیرکننده، با از دست دادن چرخ بال ها و یک هواپیما و نه نفر کشته در کویر طبس، شکست مفتضحانۀ دیگری بر شکست های قبلی دولت آمریکا در مقابل انقلاب اسلامی ایران افزود (غضنفری، 1380، ص174175). در نهایت، کاخ سفید چاره ای جز تسلیم شدن در برابر ارادۀ مردم ایران نداشت و شرایط ایران در قبال آزادی گروگان ها را پذیرفت. شهید رجائی طی سخنانی در جمع مردم چنین گفت:

ما در مسئلۀ گروگان گیری، به چنان دستاورد معنوی رسیده ایم که با میلیون ها و میلیاردها دلار نیز به آن نمی رسیدم. ما موفق شدیم که این جنایت کار بزرگ تاریخ را وادار کنیم که پشت میز بنشیند و فریاد کند که تعهد می دهم از این پس در امور داخلی کشور مسلمان و انقلابی ایران دخالت نکنم (ستوده و کاویانی، 1379، ص159).

اگرچه حکومت ایران هم می داند که هیچ وقت آمریکا بر تعهد خود باقی نمی ماند، ولی برای آمریکا چاره ای جز تسلیم باقی نمانده بود؛ زیرا به هر روشی که برای آزادسازی گروگان ها دست زده بود چیزی جز شکست نصیبش نشد. همین شکست های پی در پی و مفتضحانه موجب شد که از فرار شش نفر آمریکایی، که یک موضوع حاشیه ای در آن دوره بود، چنان خوشحال و مسرور شوند که گویی بزرگ ترین پیروزی جهان نصیب آنان شده است. موضوعی که فیلم آرگو با تحریفات فراوان به آن پرداخته است.

تحلیل فیلم «ارگو»

معرفی فیلم

داستان این فیلم جزو اطلاعات طبقه بندی شدۀ آمریکا بود که در سال 1997 توسط کلینتون از طبقه بندی و سری بودن خارج شد. در 3 اکتبر سال 2012 در 3200 تالار، این فیلم در آمریکا روی پرده رفت.

موضوع اصلی فیلم دلهره آور است. این فیلم در آمریکا با اقبال مردم و منتقدان مواجه شد و جایزۀ «اسکار» سال 2013 را نیز گرفته است. میشل اوباما، بانوی اول ایالات متحده، از کاخ سفید برندۀ جایزۀ این فیلم ضد ایرانی را، که بهترین فیلم اسکار بود، اعلام کرد.

بودجۀ فیلم 80 میلیون دلار است که 44 و نیم میلیون هزینۀ ساخت فیلم و 35 و نیم میلیون دلار هزینۀ تبلیغات آن در آمریکا شده است؛ یعنی هزینۀ تبلیغات این فیلم نزدیک هزینۀ ساخت آن است. به همین سبب، می توان نتیجه گرفت که تلاش زیادی صورت گرفته است که مردمان آمریکا این فیلم را حتماً مشاهده کنند. این فیلم 195 میلیون دلار فروش داشته و تأثیر زیادی بر مردم آمریکا داشته و بسیاری از بینندگان و منتقدان آمریکایی از این فیلم راضی هستند.

نویسنده و کارگردان: Ben Affleck

تهیه کننده: Ben Affleck George Clooney, Grant Heslov,

سال تولید: 2012

بازیگران اصلی: Ben Affleck Bryan Cranston, John Goodman,

خلاصۀ داستان فیلم

در 13 آبان سال 1358 دانشجویان پیرو خط امام به سفارت آمریکا (لانۀ جاسوسی آمریکا) در تهران حمله کرده، آن را به تصرف خود درآوردند و کارمندانِ سفارت را هم به گروگان گرفتند. از میان کارکنان سفارت، تعداد شش نفر موفق می شوند از در پشت سفارت، به خانۀ سفیر کانادا در ایران بگریزند و سپس مأمور ویژۀ سازمان «سیا» تونی مندز، مأمور خروج این شش نفر از تهران می شود. تونی با دِرایتی که به خرج می دهد، طرح راه اندازی شرکت فیلم سازی در هالیوود را به سازمان «سیا» می دهد و با همکاری جان چمبرز چهره پرداز مشهور هالیوودی و بدون دخالت و میانجیگری دولت و یا هیچ سازمان دیگری «شرکت شماره 6» را راه اندازی می کند و پس از انتخاب داستان آرگو برای فیلم خود، که مرتبط با حال و هوای مشرق زمین است، از طریق ترکیه وارد ایران می شود و پس از آشنا کردن مأموران سازمان «سیا» یا همان شهروندان آمریکایی با چگونگی نقشۀ فرار در قالب گروه تولید فیلم، به آخرین مرحلۀ مأموریت خویش، یعنی خروج از ایران از طریق راه هوایی می رسند. در این بین، سازمان «سیا» از کاخ ریاست جمهوری، دستور لغو مأموریت را می گیرد؛ زیرا ارتش طرح ورود نیروی «دلتا» را از مدتی قبل برای خروج گروگان ها از طریق یک برنامۀ دقیق نظامی از تهران آماده کرده است (داستان طبس)، اما تونی مندز با تکیه بر تجربۀ خود و روحیۀ میهن پرستی و انسان دوستی خویش، پس از دریافت دستور، دل سرد نگردیده و در نهایت، با شش نفر آمریکایی با هویت جعلی کانادایی، در فرودگاه «مهرآباد» با پرواز «سوئیس ایر» از ایران خارج می گردد و عازم زوریخ می گردد. در پایان فیلم، که این شش نفر نجات پیدا کرده اند، همۀ مقامات آمریکایی و مردم از این اتفاق خوشحال و خرسندند.

تحلیل رمزگان جان فیسک

1- رمزگان اجتماعی

منظور فیسک از «رمزگان اجتماعی» این است که حضور انسان ها در «زندگی واقعی»، همواره حضوری رمزگذاری شده است. به عبارت دیگر، ادراک ما از افراد گوناگون بر اساس ظاهرشان، طبق رمزهای متعارف در فرهنگمان شکل می گیرد (فیسک، 1380، ص 128). بنابراین، کاربرد رمز های اجتماعی نظیر وضع ظاهر، لباس، محیط، رفتار، گفتار، و صدا به این صورت است که به رمزگذاری رویداد ارتباطی کمک می کنند تا در هنگام پخش، واقعی به نظر برسد. در فیلم آرگو تلاش زیادی صورت گرفته است تا وضع ظاهر و لباس و محیط نزدیک به فضای ایران باشد. بدین روی، برخی پرده ها که مربوط به بازار ایران است، در بازارهای استانبول ترکیه فیلم برداری شده است. این فیلم از این نظر نیز موفق بوده و توانسته است با دقت خوبی، وضع لباس و محیط را نسبتاّ شبیه ایران ترسیم کند. ولی با همه زیرکی در نشان دادن رفتار خشونت آمیزی که از ایرانیان نشان داده کاملاً ناموفق بوده است. این نوع رفتار اصلاً با واقعیت جامعۀ ایران در آن زمان تطبیق ندارد که در بررسی رمزگان ایدئولوژیک توضیح بیشتر داده خواهد شد. همچنین در استفاده از لهجۀ فارسی ایرانیان به خوبی عمل نکرده است. بنابراین، با تمامی دقتی که عوامل فیلم دربارۀ نزدیک شدن محیط و نوع لباس به ایرانیان (به ویژه پوشیدن چادر بر سر زنان) انجام داده اند، ولی با افراطی که در نوع رفتار ایرانیان و تحریف فرهنگ ایرانیان انجام شده، همۀ امور تحت تأثیر این تحریف آشکار قرار گرفته و در نتیجه، می توان گفت: این فیلم در استفاده از رمزگان اجتماعی ناموفق بوده است.

2- رمزگان فنی

واقعه ای که قرار است از تلویزیون یا سینما پخش شود برای آنکه رنگ واقعیت به خود بگیرد، پیشاپیش با رمز های اجتماعی رمزگذاری می شود و برای اینکه از طریق سینما قابلیت پخش پیدا کند از رمز های فنی نظیر دوربین، نورپردازی، صدا، و وسایل صحنه می گذرد. رمز های فنی از آن نظر دارای اهمیت هستند که در ایجاد معنا به صورت کلی، نقش مهمی ایفا می کنند؛ زیرا عمدتاً به شیوۀ خلاقانه و نه صرفاً فنی از آنها استفاده شده است تا معنای کلی را پدید آورند (سلبی و کاودری، 1380، ص 71).

الف. زمان و مکان فیلم: کارکرد اصلی زمان و مکان این است که بسیاری از رمزگان فیلم بر اساس زمان و مکان فیلم برگزیده می شوند. مکان یک فیلم می تواند معنای خاصی به مخاطب القا کند. از سوی دیگر، فیلم نمی تواند خود را از زمانی که در آن ساخته شده است، جدا کند. به عبارت دیگر، بافت موقعیتی هر فیلم در خلق معنای آن تأثیرگذار است. رمز زمان و مکان به خلق معنای کلی فیلم کمک می کند. داستان فیلم آرگو متعلق به سال 1978 است که منجر به تسخیر لانۀ جاسوسی در ایران شد. این داستان جزو اطلاعات طبقه بندی شدۀ آمریکا بوده است که در سال 1997 توسط کلینتون از طبقه بندی و سری بودن خارج شد و در سال 2012 فیلم این داستان ساخته و روی پرده آمد. در ابتدای فیلم هم تأکید شده که فیلم آرگو براساس واقعیت ساخته شده است. زمان و تاریخ شناسی رونمایی این فیلم در نوع خود جالب است. این فیلم پس از پخش فیلم موهن علیه پیامبر اکرم(ص) رونمایی شد. زمانی که در بسیاری از کشورهای مسلمان، اعتراض علیه آمریکا بالا گرفته بود و منجر به حمله علیه سفارت آمریکا در برخی کشورها شده بود و حتی سفیر آمریکا در لیبی کشته شد؛ دقیقاً زمانی که یک تصویرسازی در ذهن مردم آمریکا درباره حملۀ مسلمانان به سفارت خانه های آمریکا ایجاد شده بود، این فیلم در جشنوارۀ «تورنتو» رونمایی شد و شاید مخاطبان بدین سان ارتباط بهتری با فیلم برقرار کردند. ذهن بسیاری از مردم آمریکا پس از این فیلم به سمت ایران سوق داده شد و این تصور ایجاد گردید که منشأ اصلی مشکلات آمریکا و تسخیر سفارت خانه های آنان در جهان، ایران بوده است. از سوی دیگر، رونمایی این فیلم سه روز پس از تعطیلی سفارت کانادا در ایران اتفاق افتاد. سفارت کانادا در 17 شهریور 1391 در تهران تعطیل شد و 20 شهریور 1391 این فیلم در جشنواره «تورنتو» روی صحنه رفت؛ سفارتی که در فیلم آرگو نقش محوری برای کمک به شش نفر جاسوس آمریکایی داشت. به همین سبب، در این فیلم، تقدیر زیادی از سفارت کانادا شده است. بخش اصلی مکان فیلم نیز بر اساس داستان فیلم، ایران است.

ب. صدا: صدا به چند علت یک فن نیرومند است: نخست اینکه جنبۀ حسی نیرومندی را درگیر می کند. دوم اینکه صدا می تواند فعالانه نحوۀ درک و تفسیر تصاویر را در بیننده شکل دهد (بوردول و تامسون، 1390، ص311). صدا وسیله ای دیگر برای درک و فهم کنش فیلم است. با یک آزمون ساده، اهمیت صدا در رسانه های تصویری آشکار می شود؛ بدین گونه که اگر صدای تلویزیون را ببندیم و 15 دقیقه از یک برنامه را نگاه کنیم، سپس 15 دقیقۀ بعدی را با صدای روشن تماشا کنیم، ولی به تصویر نگاه نکنیم. کدام 15 دقیقه مفهوم تر است؟ قطعاً صدای بدون تصویر خودکفاتر از تصویر بدون صداست (باتلر، 1388، ص 215). صدا در فیلم مشتمل است: بر گفت وگو و موسیقی.

1- گفت وگو ها: گفت وگو آن نوع از ویژگی صوتی است که تماشاگران به راحت ترین شکل به آن واکنش نشان می دهند. در فیلم ها، چیزی برای ما دست یافتنی تر از معنای حرف هایی که شخصیت ها بر زبان می آورند، نیست (کیسبی یر، 1386، ص71). یکی از راه های تأثیرگذاری بر همدلی بیننده، استفاده از گفت وگوی شخصیت هاست. برای مثال، در یک فیلم، گفت وگوی زن و مرد تبهکار به نقشه های شریرانه و مخالفت های متقابل آنها محدود شده است، درحالیکه به زن و مرد قهرمان اجازه داده می شود تا افکار، عقاید، و دیدگاه هایشان را بیان کنند و احساسات خود را ابراز کنند و در نتیجه، از زمان روایی کافی برای برقراری رابطه ای گرم و یاری بخش برخوردار باشند (فیسک، 1380، ص135 )؛ کاری که در فیلم آرگو به نفع آمریکایی ها انجام می شد. درحالیکه از آمریکایی ها گفت وگوهای فراوانی دربارۀ چاره اندیشی، راه کار و چگونگی مقابله با بحرانی که پیش آمده نقل شده، ولی گفت وگویی که میان ایرانیان مطرح شده است به نمایش گذاشته نشده و بیننده باید فقط از طریق صحبت ها و گفت وگوهای آمریکایی ها به قضاوت می نشینند. از ایرانیان، فقط جملات و کلمات کوتاه شنیده می شود. به همین سبب، علت تسخیر لانۀ جاسوسی، علت طول کشیدن دوران گروگان گیری، علت دشمنی مردم ایران با آمریکا و مسائلی از این قبیل، هیچ کدام در فیلم ذکر نشده است.

الف) خشونت ایرانیان: گفت وگوهای گوناگونی به دنبال القای این مطلب به مخاطب هستند که ایرانیان مردمانی خشن هستند. برای مثال، یکی از مسئولان آمریکا به مندز می گوید: «وقتی بفهمند که اون شش نفر فرار کردند، می دونی چی میشه؟ زمان اعدامشون توی میدون شهر، جای سوزن انداختن هم پیدا نمیشه!» مسئول دیگری از آمریکا نیز می گوید: «ایرانی ها گفتند: اگر آمریکا دست به تلاش نظامی برای آزادسازی گروگان ها بزنن، دانشجو ها گروگان ها را می کشند و سفارت خانه را منفجر می کنند.» یا در گفت وگوی دیگری، یکی از آن شش نفر که قصد داشتند فرار کنند به مندز، که به ایران آمده بود تا به آنان کمک کند، می گوید: «برخی را فقط به خاطر اینکه توی دفترچه تلفنشون اسم آمریکایی ها بوده، اعدام کرده اند». در مجموع، در گفت وگو ها، بحث اعدام و شکنجه در ایران زیاد مطرح می شود.

ب) سخنان غیرمنطقی: از دیگر نکاتی که در گفت وگو ها مشهود است سخنان غیرمنطقی ایرانیان است. برای مثال، مردی در بازار پس از درگیری با آمریکایی ها، علت نفرت خود از آمریکایی ها را چنین می گوید: «برادر من با یک اسلحۀ آمریکایی کشته شده است.» یا مأمور کمیته در فرودگاه با عصبانیت، به آمریکایی ها می گوید: «اینجا انگلیسی حرف نمی زنید! اینجا ایرانه، باید فارسی حرف بزنید!» این در حالی است کسی را که نمی تواند فارسی حرف بزند نمی توان به زور وادار کرد فارسی صحبت کند.

ج) استفاده از کلمات زشت توسط ایرانیان: موضوع دیگری که در گفت وگو ها استفاده می شود بددهنی و بدزبانی ایرانیان است که خطاب به غیر ایرانیان، به ویژه به آمریکایی ها که به صورت عادی از خیابان های ایران یا از بازار دیدن می کنند، گفته می شود، به گونه ایکه در چندین جای فیلم، از لغات و عبارات «برو گم شو، کثافت، احمق، و گم شید» استفاده شده است. هر کس ایرانی ها را بشناسد و منصف باشد، می تواند قضاوت کند که ایرانیان همیشه با مهمانان خارجی رفتاری مهربانانه و همراه با احترام داشته اند.

2- موسیقی: بهترین کاربرد موسیقی افزایش حس عاطفی مخاطب نسبت به قهرمان فیلم است. موسیقی می تواند واکنش های احساسی بیننده را به شدت تحت تأثیر قرار دهد؛ چنان که می تواند تداعی کنندۀ یک شخصیت، فضا، موقعیت، یا مفهوم خاصی باشد. در فیلم آرگو، موسیقی بیشتر در تشدید حس همدلی مخاطبان با شخصیت های آمریکایی و علیه ایرانیان عمل می کند. برای مثال، در ابتدای فیلم، که سفارت آمریکا در تهران تسخیر می شود و آمریکایی ها به گروگان گرفته می شوند موسیقی به کمک آمریکایی ها می آید و چنان عواطف مخاطب را تحت تأثیر قرار می دهد که هر بیننده ای دلش به حال گروگان هایی که در چنگ ایرانیان هستند، می سوزد و طبیعتاً از ظلمی که ایرانیان به آمریکایی ها دارند، ناراحت می شود. در صحنۀ دیگری در اواخر فیلم، که شش نفر جاسوس آمریکایی از ایران فرار می کنند، دوباره موسیقی حس و عاطفۀ بینندگان را تحت تأثیر قرار می دهد و در اینجا موسیقی به گونه ای است که بیننده احساس رهایی و آزادی می کند و همدردی بیننده با آمریکایی ها به اوج خود می رسد. در نتیجه، فرار این شش نفر را یک پیروزی بزرگ برای ملت و دولت آمریکا به شمار می آورد، درحالیکه موضوع اصلی و مهم تسخیر لانۀ جاسوسی و گرفتن 52 گروگان است، نه موضوع حاشیه ای فرار شش آمریکایی. گویا اینکه کارگردان و عوامل فیلم فراموش کرده اند که با تسخیر لانۀ جاسوسی در تهران و اطلاعاتی که ایرانیان از آن سفارت به دست آوردند آمریکا چه شکست بزرگی خورده و تمام تلاش های کارتر و دولت آمریکا برای نجات آنان بی فایده بوده است.

ج. بازیگران:

1- انتخاب بازیگران: هر بازیگر با توجه به فیلم هایی که قبلاً بازی کرده است یک سلسله انتظارات را با خود به همراه می آورد و بیننده ذهنیتی از او در ذهن خود دارد. هر کدام از آنها ویژگی های شخصیتی مخصوص به خود دارند و کارگردان با توجه به همین ویژگی ها، آنان را انتخاب می کند. کارگردان در این فیلم نیز تلاش کرده است از بازیگرانی خاص استفاده کند. رفیع پیتز یکی از همین بازیگران، که ایرانی الاصل هم هست، در نقش کارمند کنسولگری ایران در ترکیه ظاهر می گردد. او درواقع، یک کارگردان بود که در دوران اصلاحات به ایران آمد و با حمایت مسئولان فرهنگی وقت فیلم هایی همچون فصل پنجم، زمستان است و شکارچی را ساخت. شروع فعالیت وی در ایران با مشارکت فرانسوی ها کلید خورد؛ فیلم هایی که تصویری توهین آمیز از مردم کشورمان نمایش می داد. او در جریان آشوب های سال 1388 به خارج از کشور گریخت و در گفت وگوهای خود، از مردم برای شورش ضد نظام دعوت کرد. دیگر بازیگر این فیلم علی سام در نقش یک فرماندۀ سپاهی است که آثار متعددی در کارنامۀ خویش دارد. شیلا وند در نقش سحر، که به خوبی هم از عهدۀ ایفای نقشش برآمد و پیش از این نیز در آثار هالیوودی حضور داشته؛ ابطحی در نقش مأمور وزارت ارشاد برای نشان دادن بازار که او هم یک ایرانی الاصل است و پیش از آن نیز کار های متعددی در آثار خویش داشته و افتخار حضور در بسیاری از مجموعه های تلویزیونی آمریکایی را در کارنامۀ خویش دارد  ازجمله: مجموعۀ «24» و اخیراً لاست ریسوت  و در نهایت، بهترین بازی که از سوی فرشاد فرهات در انتهای فیلم در نقش یک پاسدار ارائه شده است. بنابراین، بیشتر بازیگران از افرادی انتخاب شده اند که دشمنی شان آنان با ایران ثابت شده در فیلم های ضد ایرانی دیگری نیز بازی کرده اند.

2- چهره بازیگران: متأسفانه چهره ای که از ایرانیان در فیلم نشان می دهد چهره ای عبوس و خشمگین اسست. مردمانی که ریش های بلند دارند و گویا لبخند بلد نیستند! مردمانی که خشم و خشونت جزو ذات چهره شان است. متأسفانه این چهره پردازی های دروغین به خوبی مشخص می کند که کارگردان تمامی تلاش خود را به خرج داده است تا به هرچیز غیرواقعی برای منفی نشان دادن ایرانیان متوسل شود؛ چه در ابتدای فیلم، هنگامی که مردم پشت درِ سفارت آمریکا شعار می دهند با نمای بسیار نزدیک برخی چهره ها را نشان می دهد و چه در وسط فیلم زمانی که شش آمریکایی قصد دارند به بازار بروند و از میان تظاهرکنندگان ایرانی عبور کنند و نیز در آخر فیلم زمانی که وارد فرودگاه می شوند تا فرار کنند، چهره و گریم عجیب و فوق العاده مهیبی از ایرانیان و سپاهیان نمایش می دهد که شاید هر بینندۀ ایرانی نیز از این چهره ها بترسد. تاریخ به صراحت نشان می دهد که ایرانیان افرادی خنده رو و شاد بوده اند؛ چیزی که بسیاری از تاریخ نویسان و جهان گردان به آن اعتراف کرده اند.

3- اجرا یا شیوۀ رفتار: ازجمله اموری که به خلق معنا در فیلم کمک می کند اجرا و شیوۀ رفتار بازیگران است. در شیوۀ رفتار شخصیت های قهرمان و شخصیت های ضدقهرمان تفاوت هایی وجود دارد. یکی از تفاوت های این دو گروه از شخصیت ها، همکاری و همراهی آنان با یکدیگر است. برای مثال، قهرمانان فیلم با یکدیگر همکاری می کنند و به هم نزدیک تر می شوند، و حال آنکه تبه کاران با یکدیگر اختلاف پیدا می کنند و در نهایت از هم جدا می شوند (فیسک، 1380، ص135). حالت بدن، طرز راه رفتن، حرکات سر و صورت و به طورکلی، شیوه های بدنی، وجه دیگری از انتقال خصوصیات توسط بازیگر است. در فیلم آرگو، نوع رفتاری که آمریکایی ها در این فیلم انجام می دهند همراه با مهربانی و آرامش است. با اینکه آنها به دنبال یک مأموریت سخت هستند، ولی بسیار با حوصله و آرامش به کار خود مشغولند. از سوی دیگر، همراهی و همکاری آنها با هم در جهت نجات هموطنان خود به خوبی به تصویر کشیده می شود. حتی کارگردان و بازیگر معروف هالیوود در این فیلم، تمام تلاش خود را در این جهت به کار می بندد تا بتواند به کشورش کمک کند. اما رفتاری که از ایرانیان در فیلم بازنمایی شده همراه با خشونت و بی صبری بالاست. رفتارها خیلی غیرواقعی و پراضطراب است. حتی دوربین روی دست نیز به ایجاد اضطراب و خشونت در ایرانیان کمک کرده است. ایرانیان به گونه ای بازنمایی شده اند که تحمل هیچ مخالفتی را ندارند و غیرمنطقی رفتار می کنند، به گونه ای که مأمور ایرانی که همراه شش آمریکایی به بازار رفته است، وقتی دعوا رخ می دهد حریف هموطنان ایرانی خود نمی شود تا آنها را آرام کند.

د. نمادها: در این فیلم، از نمادهای گوناگون برای ارائۀ مفاهیم موردنظر کارگردان استفاده شده است که به برخی از آنان اشاره می شود:

1- تصویر امام: در بسیاری از صحنه ها تصویر امام خمینی(ره) نشان داده شده است تا به مخاطب این گونه القا شود که اگر آمریکا با مشکلی مواجه شده عامل اصلی اش امام خمینی (ره) و طرف داران او هستند.

2- آرم سپاه: دیگر نمادی که مکرر در این فیلم نشان داده می شود آرم «سپاه پاسداران انقلاب اسلامی» است. به ویژه زمانی که رفتارهای سپاهیان یا مردم همراه با خشونت است این نماد مشاهده می شود و به گونه ای همۀ خشونت ها را به سپاه نسبت می دهد. برای مثال، پس از اینکه دانشجویان سفارت آمریکا را تسخیر می کنند هنگام فرار شش آمریکایی، آرم سپاه بر روی دیوار نمایان است و هدف این است که کار دانشجویان در روز 13 آبان، کاری دولتی و حکومتی تلقی شود.

3- لا اله الا الله: از دیگر نمادهایی که در فیلم نشان داده شده «لااله الا الله» است. هدف کارگردان پیوند ایرانیان با مسلمان بودن آنهاست. هدف دیگر او این بوده که رفتار همراه با خشونت زیاد ایرانیان و خشم آنان را با دین آنان پیوند دهد.

4- پرچم ایران: از دیگر نمادهایی که در فیلم آرگو به وفور مشاهده می شود، پرچم جمهوری اسلامی ایران است که کارگردان در نشان دادن پرچم نیز دست از تحریف برنداشته و پرچم پیش از انقلاب را به نمایش گذاشته است.

3- رمزگان ایدئولوژی

مهم ترین کاربرد رمز های ایدئولوژی این است که عناصر دو سطح قبل، یعنی رمزگان اجتماعی و رمزگان فنی، را در مقولۀ انسجام و مقبولیت اجتماعی قرار می دهند؛ زیرا معنا فقط زمانی ایجاد می شود که «واقعیت» و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یکدیگر ادغام شوند و به نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی، به وحدت برسند. رمزهای ایدئولوژیک از این نظر دارای اهمیت هستند که رابطۀ بین رمزِ فنی انتخاب بازیگران و رمز اجتماعی آن بازیگران را معنادار می کنند و همچنین استفادۀ تلویزیونی از دو رمز یادشده را به کاربرد وسیع تر آنها در فرهنگ  به طورکلی  مربوط می سازند (فیسک، 1380، ص132). برای تحلیل بهتر مفاهیم ایدئولوژیک در فیلم ها، آنان در سه قسم توصیح داده خواهند شد:

الف. مفهوم اصلی: خشن بودن ایرانیان: «مفهوم اصلی» مفهومی است که کارگردان در کل فیلم به دنبال نشان دادن آن است و به عبارت دیگر، جان مایۀ متن محسوب می شود. متأسفانه در این فیلم، تا جایی که امکان داشته دربارۀ رفتار ایرانیان بزرگ نمایی و اغراق شده است؛ ازجمله اینکه ایرانیان افرای خشن و شبه وحشی نشان داده شده اند. روشن است که قطعاً تسخیر سفارت با لبخند و آرامی امکان پذیر نیست. بنابراین، دانشجویان با جدیت و قاطعیت این کار را انجام دادند و به همین علت هم موفق شدند. اما چیزی که در فیلم بازنمایی می شود رفتار های بسیار خشونت آمیز است. این رفتار به دانشجویانی که سفارت را تسخیر کردند محدود نمی شود، بلکه مردم ایران در آرگو انسان هایی هستند که ظاهراً هیچ اراده ای از خود ندارند و طرفدار بی چون و چرای خشونت هستند؛ گویا خشن بودن و خون ریز بودن جزو خصیصه ذاتی مردم ایران است! اگرچه این خشونت در صحنه های فیلم نشان داده شده است، ولی در اینجا به سه صحنه مهم اشاره می شود:

- در صحنه های ابتدایی که دانشجویان و مردم پشت درِ سفارت جمع شده اند تا سفارت را اشغال کنند و با صدایی بلند شعارهایی می دهند که نفرت مردم ایران را نسبت به آمریکا نشان می دهد. اگرچه خشمی که مردم ایران از آمریکا دارند عمیق و ریشه دار است و قطعاً از عمق وجود علیه آمریکا شعار می دهند، ولی در فیلم، اولاً این شعارها با خشونت نشان داده می شود که در آن اغراق هم شده است. ثانیاً، با نپرداختن به علل و ریشه های این ناراحتی ها، به مخاطب القا می شود که مردم ایران نسبت به آمریکا نوعی خشونت غیرمنطقی دارند. همان گونه که توضیح داده شد، ناراحتی مردم ایران از آمریکا به عملکرد آمریکا و ستمی که به مردم این سرزمین روا داشته است، برمی گردد. حتی هنگام تسخیر سفارت نیز درگیری به وجود نیامده بود؛ زیرا، هم آمریکایی ها تیراندازی نکرده بودند و هم دانشجویان با صحبت و مذاکره، آنان را وادار به تسلیم کرده بودند.

 صحنۀ دوم زمانی است که مندز، جاسوس آمریکایی، وارد ایران می شود. از همان ابتدا، در قاب بسته (کلوزآپ)، چهرۀ خشن و ناراحت مردم ایران را نشان می دهد: برخورد خشن نیروهای فرودگاه با مردم، اشک ریختن دختری در فرودگاه، نشان دادن فردی که با کت و شلوار وسط خیابان بر روی چرثقیل اعدام گردیده و همان گونه رها شده است، همۀ به محض ورود مندز به ایران نشان داده شده تا بر وجود خشونت مفرط در ایران دلالت کند.

 صحنۀ دیگر زمانی که شش جاسوس آمریکایی قصد دارند به بازار ایران بروند. در بین راه، به تظاهرکنندگانی برخورد می کنند که با نفرت علیه آمریکا شعار می دهند. وقتی آمریکایی ها با ماشین می خواهند از میان آنان عبور کنند مردم ایران با دست و مشت چنان بر روی ماشین می کوبند که وحشت تمام آمریکایی ها را دربر می گیرد، به گونه ایکه هر بیننده ای از این حرکت عجیب ایرانیان تعجب می کند. هنگامی که آنان وارد بازار ایران می شوند نیز چهره های عبوس و لبریز از خشونت مردم ایران مشاهده می شود. در این میان، پیرمردی ایرانی جلوی یکی از آمریکایی ها را می گیرد که چرا بدون اجازه از مغازۀ او عکس گرفته اند؟ این حرف منطقی است، ولی کارگردان این حرف را با رفتارهای خشمگین و فریادهای پیرمرد چنان درهم می آمیزد که هر ایرانی نیز از این پیرمرد و امثال او منزجر می شود. دوربین نیز به صورت معلق و با چرخش های ناگهانی به طرف جمعیت، به خوبی حس ترس و غربت را در دل بیننده ایجاد می نماید.

حال باید پرسید: واقعاً ایرانی ها این گونه اند؟ آیا کشوری مثل ایران، که فرهنگ کهن آن زبانزد همۀ جهانیان است، این گونه بوده است؟ قطعاً با نگاهی به آثار تاریخی، می توان به این حقیقت پی برد. آنچه در بیشتر کتب تاریخی بر آن تأکید شده مهربانی و مهمان نوازی ایرانیان است. بسیاری از جهان گردان و سیاحان هنگام ورود به ایران، تحت تأثیر فرهنگ اصیل مردم ایران قرار گرفته و در خاطرات خود، آن را ثبت کرده اند. از سوی دیگر، در همان زمانی که گروگان گیری اتفاق افتاد چندین هزار آمریکایی در ایران زندگی می کردند. قریب 90 خبرنگار آمریکایی به مخابرۀ اخبار در ایران مشغول بودند و همۀ آنها بدون مشکل زندگی می کردند. مردم ایران از همان ابتدا که از آمریکایی ها ناراحت بودند تا امروز، که آمریکا را دشمن درجه اول خود می دانند، حساب دولت و ملت آمریکا را از هم جدا می دانستند؛ کاری که امام خمینی (ره) نیز انجام می دادند و هیچ وقت رفتار دولت آمریکا را به پای ملت آمریکا نگذاشتند؛ زیرا امام خمینی(ره) بر این اعتقاد بودند که دولت آمریکا به ملت خود هم ستم می کند و تبعیض جنسی و نژادی در آمریکا وجود دارد. مردم ایران در زمان حاضر نیز با جهان گردان و آمریکایی هایی که به دلایل گوناگون در ایران هستند رفتاری همراه با مهربانی و محبت دارند. قطعاً کارگردان نیز از این امر مطلع بوده و به دلایل خاص، دست به تحریف زده است.

ب. دسته بندی مفاهیم: مقصود از «دسته بندی مفاهیم» تمام مفاهیم دیگری است که کارگردان در جهت اثبات مفهوم اصلی از آن بهره گرفته است:

1- نوع برخورد با گروگان ها: شیوۀ برخورد با گروگان ها از دیگر موضوعاتی است که این فیلم دست به تحریف آن زده است. مهم ترین بخشی که در این فیلم تحریف شده آزادسازی گروگان های زن و سیاه پوست توسط امام خمینی(ره) بوده که در فیلم، هیچ اشاره ای به آن نشده است. امام خمینی(ره) به علت اینکه در جامعۀ آمریکا، به زنان و سیاه پوستان ظلم مضاعف شده است، خواستار آزادی آنان شد. متأسفانه در این فیلم نشان داده می شود که دانشجویان برخوردهای خوبی با گروگان ها ندارند؛ موضوعی که نه تنها دانشجویان آن را تکذیب کرده اند و حتی خود گروگان ها هم پس از آزادی و در خاطرات خود، از برخورد ایرانیان به خوبی یاد کرده اند. سرهنگ توماس شفر، که نمایندۀ وزارت دفاع در سفارت آمریکا و جزو گروگان ها بوده است، در خاطرات خود می گوید: «تقریباً اکثر روزها را به صورتی رضایت بخش و یا خوب گذرانده ام؛ یعنی در حقیقت، می توان گفت که در اکثر روزها سه خواستۀ اصلی من "حرارات مناسب اتاق، غذای کافی و کتاب خوب " تأمین بوده است» (ولز، 1366، ص453). «از نکات دیگری که باید در مورد بازجویی ها به آن اشاره کنم، عدم توسل ایرانی ها به رفتار خشونت آمیز، مثل کتک زدن یا شکنجه بود» (همان، ص 334 ).

اما چیزی که در فیلم دیده می شود برخلاف گفته های گروگان های آمریکایی است. برای مثال، در صحنه ای از فیلم مشاهده می شود که ایرانیان گروگان ها را از خواب بیدار می کنند و آنها را به زیرزمین می برند و درحالیکه گروگان ها دستان خود را بالا گرفته اند و رو به دیوار ایستادند دانشجویان به آنان به صورت مصنوعی تیراندازی می کنند، درحالیکه سلاح ها خالی است و به گونه ای موجب آزار و اذیت روحی و روانی گروگان ها می شوند، درحالیکه این گونه کارها اصلاً واقعیت ندارد. واقعیت را برخی گروگان ها در خاطرات خود بیان کرده اند؛ ازجمله جان لیمبرت، افسر سیاسی سفارت، می گوید:

در یک شب، هنگامی که آمادۀ خوابیدن بودم، ناگهان عده ای ایرانی به اتاقم آمدند و مرا با خود به سالنی در زیرزمین ساختمان برند و من اگرچه ترسیده بودم، ولی با خود فکر کردم که اگر آنها قصد کشتنمان را داشتند حتماً ما را برای تیرباران به محوطۀ سفارت خانه می بردند، نه به یک زیرزمین که تیراندازی در آن خطر کمانه کردن دارد و اصولاً منطقی هم نیست و بعد از جست وجوی بدنی، مرا به اتاقم بردند» (ولز، 1366، ص 433).

ملکم کالپ، که کارمند بخش اقتصادی سفارت بود، می گوید:

بعداً فهمیدیم که علت اینکه ایرانیان ما را به زیرزمین بردند و ما را رو به دیوار نگه داشتند، منظورشان فقط این بوده که ما را جست وجو کنند و در حقیقت، می خواستند که اگر سلاحی با خود داریم آن را پیدا کنند و کمربند چاقو دار من را هم در زیر بالشتم پیدا کردند و با خود بردند و چاقویی که 93 روز آن را نگه داشته بودم، فقط به دلیل این از دست دادم که کوشش یکی از گروگان ها برای خودکشی، ایرانی ها را واداشت تا دست به جست وجوی وسیعی بزنند و تمام وسایلی را که امکان داشت قابل استفاده جهت خودکشی باشد را از دسترسمان دور کنند. البته من چاقو را برای خودکشی نگه نداشته بودم، بلکه منتظر بودم که به محض حملۀ گروه نجات به سفارت خانه برای نجات ما، من چاقو به دست، آماده باشم (ولز، 1366، ص434).

همان گونه که از خاطرات گروگان ها معلوم شد، اصل موضوعی که در فیلم آرگو نشان داده دروغ محض است. در خاطرات هیچ یک از گروگان ها یافت نمی شود که ایرانیان رفتار بدی با آنها داشته باشند، به ویژه، که امام خمینی(ره) بر رفتار مناسب با گروگان ها تأکید فراوانی داشت و خود هر روز جویای حال گروگان ها بود. به همین علت، دانشجویان پیرو خط امام تلاش داشتند که با گروگان ها رابطۀ خوبی برقرار کنند و تا جایی که ممکن است امکانات در اختیارشان قرار دهند. البته قطعاً اوایل گروگان گیری و تا زمانی که دانشجویان بتوانند همه امکانات را تهیه کنند شرایط سخت بوده است. ولی به تدریج، وضعیت گروگان ها بسیار خوب گزارش شده است. در این زمینه، می توان به موارد ذیل اشاره کرد:

تهیه کردن تغذیۀ مناسب، فراهم کردن وسایل بازی مثل شطرنج، نصب بخاری برای گرم شدن محیط، اجازۀ گوش دادن رادیو به گروگان ها، بردن آنها برای دوش گرفتن به صورت مرتب، اجازه برگزاری جشن «کریسمس»، اجازۀ ملاقات با خانواده هایشان که از آمریکا آمده بودند، اجازۀ کشیدن سیگار و پیپ، اجازۀ انجام ورزش و نرمش، فراهم کردن کتاب برای آنان برای مطالعه، تهیۀ چای هر روز چند بار، نبود تبعیض میان گروگان های یهودی و مسیحی، و حضور پزشک برای معالجه در صورت بیماری.

بنابراین، روشن است که رفتار دانشجویان بر اساس مهر و محبت بوده است. حال جای این سؤال باقی است که آیا عوامل فیلم آرگو از این مطالب آگاهی نداشتند که در فیلم به صورت منفی بازنمایی کرده اند؟ قطعاً آگاهی داشتند و هدفشان تحریف واقعیات و منفی نشان دادن ایرانیان برای جهان بوده است.

2- فداکاری آمریکایی ها: از دیگر مفاهیمی که در این فیلم، مثل دیگر فیلم های هالیوودی بسیار تلاش شده است به مخاطب نشان داده شود، فداکاری و ازخودگذشتگی آمریکایی هاست. قهرمان فیلم، تونی مندز، از هیچ کاری برای کمک به هموطنان خود فروگزار نمی کند. او حاضر می شود ریسک بالایی برای نجات شش آمریکایی که از سفارت فرار کرده اند، انجام دهد. به همین سبب، در روز تولد پسرش راهی ایران می شود و در ایران متوجه می گردد که دولت آمریکا نیز نظرش عوض شده و قرار نیست در جهت فراری دادن شش آمریکایی به او کمک کند؛ ولی او با شجاعت تصمیم می گیرد با مسئولیت خودش، این کار را انجام دهد. او از چنان اعتماد به نفسی برخوردار است که به همۀ کسانی که می خواهند آنان را فراری دهند قول می دهد که با سلامتی همۀ آنان را از ایران خارج می کند. با اینکه وی احتمال مرگ خود را در صورت دستگیری بالا می داند، ولی عشق به آمریکا و آمریکایی ها موجب می شود که همۀ سختی ها را تحمل کند. در این فیلم، کانادایی ها هم انسان هایی با گذشت و فداکار نشان داده می شوند که به آمریکایی ها برای فرار کمک می کنند، حتی به قیمت تعطیلی سفارتشان و خطر جانشان. اما ایرانیان مردمانی خودخواه و مغرور بازنمایی شده اند که با دیگران رفتارهایی خصومت آمیز دارند؛ افرادی که بی حساب و کتاب اعدام می کنند و انسان ها را می کشند، به ویژه، اگر شهروند آمریکایی باشند و حتی اگر در دفترچۀ تلفن کسی نام آمریکایی باشد او را هم می کشند.

3- غیرمنطقی بودن ایرانی ها: از دیگر رمزگان ایدئولوژی که در فیلم زیاد تکرار شده غیر منطقی بودن ایرانیان است. برای مثال، در فیلم، نشان داده شده است که ایران بچه هایی را اجیر کرده تا مدارکی که آمریکایی ها در سفارت ریز ریز کرده بودند درست کنند. اگر چه این کار توسط دانشجویان پیرو خط امام انجام شد، ولی در فیلم آرگو بچه هایی کم سن و سال این کار را انجام می دهند و این گونه بازنمایی شده است که ایرانیان کاری غیر منطقی انجام می دهند. این در حالی است که ایران باید از آمریکا بپرسد: مگر در آن مدارک چه بوده است که برخی از آن مدارک را آتش زده اند و بسیاری را هم ریز کرده اند؟ البته دانشجویان با کنار هم قرار دادن کاغذ های ریزشده به این جواب رسیدند و مشخص شد که آمریکایی ها چگونه در ایران جاسوسی می کردند.

صحنۀ دیگر که در آخر فیلم، زمانی که شش جاسوس آمریکایی از بازرسی های فرودگاه عبور کرده و سوار هواپیما شده اند، ایرانیان می فهمند که آنها جاسوس هستند و باید از پرواز هواپیما جلوگیری کنند. افراد کمیته یا سپاهی به صورت کاملاً غیرمنطقی شیشۀ ورودی را می شکنند و با چاقو و سلاح به دنبال هواپیما می افتند تا جاسوسان را دستگیر کنند.

در اینجا چند نکته قابل ذکر است:

1- حقیقت داستان این است که ایران وقتی متوجه فرار این شش نفر شد که جاسوسان به خاک آمریکا رسیده بودند. بنابراین، اصل قضیه که در فرودگاه فهمیدند، اشتباه است.

2- عدم هماهنگی بین ایرانیان کاملاً غیر منطقی بود. چگونه افراد کمیته، که به قول فیلم آرگو همه کارۀ ایران هستند، نمی توانند از طریق کنترل پرواز، جلوی پرواز هواپیما را بگیرند؟ یا چگونه به کنترل پرواز دستور می دهند و آنها این کار را نمی کنند، به ویژه آنکه هواپیما هنوز از زمین هم بلند نشده است.

3- کدام عاقلی با ماشین به دنبال هواپیما می افتد تا هواپیمایی را که در حال حرکت است، متوقف کند، غیر از ایرانیان فیلم آرگو.

4- طبق قانون، تا زمانی که هواپیما در حریم هوایی کشوری باشد به راحتی، می توان به هواپیما دستور فرود داد؛ همان گونه که در سال گذشته، هواپیمای حامل ریگی در ایران متوقف شد و این یک قانون بین المللی است که از قدیم وجود داشته است. بنابراین، مشخص است که کارگردان فقط قصد داشته به هر روشی نشان دهد که ایرانیان انسان هایی غیر منطقی هستند.

ج. مفاهمیم به حاشیه رفته: «مفاهیم به حاشیه رفته» یعنی: مفاهیم مهمی که کارگردان آنها را به حاشیه رانده و درحالیکه می توانسته است آنها را بیان کند، به آنان نپرداخته است. در این فیلم، می توان به بیان علت تسخیر سفارت آمریکا، علت نفرت مردم ایران از دولت - نه ملت آمریکا - علت طول کشیدن گروگان گیری، برخورد مهربانانه با گروگان ها، آزاد شدن گروگان های زن و سیاه پوست اشاره کرد که کارگردان یا در برابر آنها سکوت کرده یا با تحریف، برخلاف واقعیت بیان کرده است. از دیگر موارد به حاشیه رفته، علت پناهندگی شاه به آمریکاست. قطعاً اگر به این موارد و موضوعات به صورت جزئی هم پرداخته می شد بیننده با نگاهی کامل، می توانست دربارۀ این واقعه قضاوت کند.

نتیجه گیری

در این مقاله، پس از بررسی اجمالی ایران هراسی در سینمای هالیوود و بازخوانی واقعۀ «13 آبان 1358» فیلم سینمایی آرگو تحلیل و بررسی شد. فیلم آرگو تمام تلاش خود را به کار بسته و از تمام فنون سینمایی برای تخریب مردم و حکومت ایران استفاده کرده است. این مقاله با روش «نشانه شناسی» جان فیسک، به بررسی و نقد این فیلم سینمایی پرفروش هالیوود پرداخت. نتیجه ای که از نقد این فیلم می توان گرفت این است که به سبب ناتوانی آمریکا در آزاد سازی گروگان ها و شکست سختی که در طبس برای آنان اتفاق افتاد، تلاش کردند با موضوع حاشیه ای فرار شش جاسوس خود از تهران، شکست خود را نزد مردم جهان، به ویژه مردم آمریکا کم رنگ کنند. با تحلیل این فیلم، مشخص شد که هالیوود از هیچ دروغ و تحریفی برای تخریب چهرۀ مردم ایران فروگذار نمی کند و به هر روشی برای رسیدن به این هدف متوسل می شود. فیلم آرگو مردمان ایران را مردمانی خشن، عقب افتاده، غیرمنطقی، خودخواه، و بد دهن بازنمایی کرده و در مقابل، مردمان آمریکا را مردمانی دلسوز، با گذشت و فداکار که برای نجات هموطنان خود، حاضرند جان خود را فدا کنند. آنچه در فیلم آرگو مشاهده می شود تحریف فرهنگ مردم و انقلاب اسلامی ایران است.

منابع:

آسابرگر، آرتور، 1379، روش های تحلیل رسانه ها، ترجمۀ پرویز اجلالی، تهران، مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها.

باتلر، جرمی جی، 1388، تلویزیون: کاربرد و شیوه های نقد، ترجمۀ مهدی رحیمیان، تهران، دانشکده صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.

بوردل، دیوید و کریستین تامسون، 1390، هنر سینما، ترجمۀ فتاح محمدی، چ هشتم، تهران، نشر مرکز.

بیچرانلو، عبدالله، 1390، بازنمایی ایران و اسلام در هالیوود، تهران، پژوهشگاه فرهنگ هنر و ارتباطات.

دالگرن، پیتر، 1380، تلویزیون و گستره عمومی، مهدی شفقتی، تهران، سروش.

ساسانی، فرهاد، 1389، معناکاوی: به سوی نشانه شناسی اجتماعی، تهران، علم.

ستوده، امیررضا و حمید کاویانی، 1379، بحران 444 روزه در تهران، تهران، موسسه نشر و تحقیقات ذکر.

سلبی، کیت و ران کاودری، 1380، راهنمای بررسی تلویزیون، ترجمۀ علی عامری مهابادی، تهران، سروش.

صوفی، محمدرشید، 1389، تحلیل نشانه شناختی بازنمایی هویت کردی در سینمای ایران بعد از انقلاب 1357، پایان نامه کارشناسی ارشد، ارتباطات، تهران، دانشگاه تهران.

ضمیران، محمد، 1382، درآمدی بر نشانه شناسی هنر، تهران، قصه.

غضنفری، کامران، 1380، آمریکا و براندازی جمهوری اسلامی ایران، تهران، کیا.

فیسک، جان، 1386، درآمدی بر مطالعات ارتباطی، ترجمۀ مهدی غبرایی، تهران، دفتر مطالعات و توسعه رسانه ها.

کیسبی یر، الن، 1386، درک فیلم، ترجمۀ بهمن طاهری، چ سوم، تهران، چشمه.

گیویان ، عبدالله و محمد سروری زرگر، 1388، «بازنمایی ایران در سینمای هالیوود»، تحقیقات فرهنگی، ش8، ص 147 -177-

مهدی زاده، محمد، 1387، بازنمایی و رسانه، تهران، دفتر مطالعات و توسعه رسانه ای.

ولز، تیم، 1366، 444 روز ( خاطرات گروگانگیری از دوران تسخیر لانه جاسوسی آمریکا)، ترجمۀ حسین ابوترابیان، تهران، نشر فرهنگی رجاء.

هال، استوارت، 1387، گزیده هایی از عمل بازنمایی، نظریه های ارتباطات: مفاهیم انتقادی در مطالعات فرهنگی و رسانه، ترجمۀ احسان شاقاسمی، تهران، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی..