تعریف هنر قدسی
برای درک هنر قدسی باید ابتدا معنای «هنر» و نیز معنای «امر قدسی» را درک کرد. تا پیش از قرون جدید و آغاز عصر جاهلیت مدرن که هنر هنوز ماهیتی هبوطی و نزولی نیافته و رو به زوال نگذاشته بود، در ملازمت با فرزانگی، حکمت، کمال و فضیلت معنا می یافت و هنرمندان، ارباب کمال بودند که کشتی شان، آسمان را می شکست.
هنر، محاکات قرب و بعد بشر نسبت به حق است. حقیقت هنر نوعی معرفت است که در عین حضور و شهود در عالم غیب برای هنرمند مکشوف می شود و سرچشمه این حضور روحانی، شیدایی ازلی انسان برای تجلی آن جذبه رحمانی است که وی را به وجد و عشق الهی کشانده است. در واقع «هنر شیدایی حقیقت است همراه با قدرت بیان آن شیدایی و هنرمند کسی است که علاوه بر شیدایی حق، قدرت بیان آن را نیز از خداوند متعال گرفته است. هر یک از این دو ـ شیدایی حق و قدرت بیان آن ـ اگر نقص داشته باشد، اثر هنری خلق نمی گردد. اگر حنجره بلبل بیمار شود، شیدایی او در درونش حبس می شود و فرصت تجلی پیدا نمی کند، هر چند که شیدایی در درونش وجود دارد، اما قدرت بیان آن نیست و اگر شیدایی نباشد از حنجره سالم صدایی برنمی آید. اصل لازم شیدایی حق است و قدرت بیان آن شرط کافی است. هنر حقیقی حدیث شیدایی حقیقت است».
«امر قدسی» نیز تجلی و تمثل حقایق متعالی و نورانی عالم روحانی است که یک امر باقی و ابدی در نظام فانی و ناسوتی است. برای درک این موضوع باید امر قدسی را در سایه بینش نسبت به هستی شامل هستی کیهانی و فراکیهانی شناخت.
هستی در جهان شناسی اسلامی دارای ساحت های وجودی متعدد است و یا به عبارت دیگر مراتب مختلفی دارد. عرفا مراتب اصلی را پنج مرتبه می دانند و آن را «حضرات الهیه» می نامند. این حضرات الهیه یا مراتب وجود به این قرار است: عالم «مُلک» یا جهان مادی و جسمانی، عالم «ملکوت» یا جهان برزخی و مثالی، عالم «جبروت» یا جهان عقول و نفوس مجرده مثل فرشتگان مقرب، عالم «لاهوت» یا جهان اسماء و صفات الهی و اعیان ثابته و عالم «هاهوت» که همان غیب الغیوب ذات باری تعالی است.
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماورای هر گونه شکل و تعیّن و مظاهر صُوَری است. میان عالم جبروت و مُلک، عالمی است که آن را «عالم مثال» می نامند. جامی در تعریف این عالم می نویسد: «عالم مثال یک عالم روحانی است، از یک جوهر نورانی که از طرفی به لحاظ داشتن مقدار و محسوس بودن، شبیه جوهر جسمانی است و از طرف دیگر به دلیل نورانیت، شبیه جوهر مجرد عقلی است. برای اینکه این عالم، برزخ و حد فاصله ای است میان جهان مجردات و مادیات و هر برزخی باید غیر از طرفین خود بوده ولی دارای دو جهت مشابه با دو طرف خودش باشد».
بنابراین عالم مثال بر خلاف مراتب فوق جبروت، دارای صورت و شکل است و اساسا از این جهت آن را مثالی می گویند که مشتمل بر صورت های همه موجودات عالم جسمانی است، اما این صورت و شکل به معنای مشایی، ماده ندارد؛ یعنی جوهرهای عالم مثال اجسام نورانی با نهایت لطافت هستند که حدفاصل میان جواهر مجرد لطیف و جواهر جسمانی کثیف و دارای حجم می باشند، به همین جهت این عالم را عالم صور معلقه نیز می نامند.
فضای هستی در هنر قدسی نمودار این فضای ملکوتی است و آنچه در هنر قدسی روح را می نوازد، صرفا از ذوق هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلکه نتیجه رؤیت و شهود واقعیتی است «عینی» که به این عالم مثال تعلق دارد.
مشاهدات و مکاشفات هنرمند در بدایت سلوک هنری، در خیال مقید (متصل) واقع می شود. خیال مقید همان ادراک خیالی شی ء بی حضور حسی آن است که در این مرتبه از خیال، صورت به ساحت ادراک خیال آدمی، اتصال دارد. بعد از آن مشاهدات هنرمند به تدریج به عالم مثال مطلق (خیال منفصل) راه می یابد که مرتبه عالی تر خیال است و وجودی جدا و منفصل از ساحت ادراکی انسان دارد. در این مرتبه بر خلاف خیال مقید، ادراک حقایق به صورت حضوری و با مشاهده صور خیال در عالم مثال به کمک قوای خیال حاصل می شود، یعنی همان گونه که انسان با چشم چیزی را می بیند و تا چیزی عینیت نداشته باشد، دیده نمی شود، با قوه خیال نیز، صور خیالیه را در عالم مثال مشاهده می کند. باید دانست که این صور مستقل از ذهن انسانند و وجودی واقعی و عینی دارند.
«سالک هر گاه در سیر خود از مرحله خیال مقید بگذرد و به عالم مثال مطلق دست یابد، در جمیع مشاهداتش بر صواب خواهد بود و حقایق را چنان که هستند در خواهد یافت؛ زیرا حقایق عالم مثال مطلق با صور عقلی واقع در لوح محفوظ که مظهر علم الهی است، مطابقند. در حالی که اگر سالک چیزی را در خیال مقید خویش مشاهده نماید، گاهی بر صواب بوده و گاهی نیز به خطا خواهد بود، به دلیل اینکه موضوع مورد مشاهده اش یا یک امر حقیقی است و یا یک امر حقیقی نیست. در صورت اول صاحب مشاهده، در شهود بر صواب است، اما در صورت دوم با چیزی که از ساخته های تخیلات فاسد خویش است روبه رو می شود.»
پس اگر خیال مقید آلوده به وساوس باشد، هنرمند نمی تواند به حقایق امور قدسیه در عالم مثال راه یابد، یعنی قابلیت دیدار و ادراک صور نورانی را نخواهد داشت. در واقع مایه اصلی هنر قدسی همین کشف ذوقی است که توسط خیال محقق می شود، اما خیال را نیز بدون توسل به تعهد، نمی توان دستاویز ادراک حقایق نمود. زیرا خیال مرتبه ای از نفس هنرمند است که وجودی متصل به روح و عقل وی دارد و وابسته به اعتقادات، تعهدات و تعلقات انسان است.
«نفس انسان در هر مرتبه ای که هست، آیینه ای است که صورت های همان مرتبه و مراتب پایین تر از خویش را در خود می پذیرد و خیال نیز عالمی از عوالم نفس است. پس تخیل آزاد، توهمی بیش نیست و صور خیالی پای بسته روح هنرمند هستند و مقید به وسعت و محدودیت آن. البته خیال را نیز حقیقتی فراتر از افراد هست که از آن حقیقت، هر کس را به مقتضای وجودش نصیبی سزاوار بخشیده اند. اگر روح هنرمند به وسعت عالم کبیر باشد، فضای پرواز خیالش از فرش تا عرش است و هفت آسمان را به کرشمه ای در می نوردد، اما اگر روح، بندگی شیطان کند، او را از آسمان به شهاب ثاقب می رانند و جز به درکات اسفل دوزخ راهش نمی دهند ... بنابراین تخیل آزاد بی معنی است، مگر آنکه هنرمند خود آزاد باشد، آزاد از تعلقات. آنگاه عالم خیالش با عالم حقیقت پیوند می یابد و عین صورت های متمثّله حقایق در آن نقش می بندد و اگر نه، مرکوب تخیلش، جز لنگی است که از خارستان صورت های وهمی خیال مقید قدمی آن سوتر نمی رود.»
هنر قدسی، تقرب تاریخی انسان به حقیقت مطلق است و نسبتی از صور خیالی را ارائه می دهد که بیانگر این است که در این هنر، تمام عالم هستی مظهر جلوه های وجودی حق است، به طوری که جلوه های عادی و طبیعی عالم محسوس نیز نه به صورت معمول و رایج خود، بلکه به قالبی تبیین می گردند که مکمل آن جهان بینی ملکوتی باشد. «سیدحسین نصر» در بخشی از مقاله خود تحت عنوان «عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایران» می نویسد:
«به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عالم مادی و جسمانی محسوس است، باید انفصالی میان این فضا و فضایی که بشر به آن خو گرفته و در زندگی روزانه خود آن را تجربه می کند، وجود داشته باشد. اگر در تصویر اتصال و پیوستگی بین این دو نوع فضا یعنی فضای عادی و فضای عالم ملکوت وجود داشته باشد، نمودار ساختن بُعد متعالی فضای ملکوتی غیر ممکن می شود و دیگر نمی توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است، انسان را از فضایی عادی به بُعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.»
به همین دلیل در هنر قدسی تلاش می شود تا انسان را از طریق خلأ میان این دو فضا به تعمق و تأمل و مراقبه وا دارد تا از این رهگذر به شهود باطنی و اشراق راه یابد. به عنوان مثال در نگارگری شرق دور مثل چین یا ژاپن بر خلاف هنر اومانیستی غرب، هیچ گاه از حجم یا عمق کاذب (پرسپکتیو) استفاده نمی شود، بلکه شیواترین بهره را از سطح برای القای فضای دوبعدی و بیان ذهنیات خود می برد و این نه به لحاظ عدم شناخت و توانایی، بلکه به این لحاظ است که نگارگر شرق هرگز تلاش ندارد تا ابزار کارش، فضایی سنگین، زمینی و مادی ایجاد کند؛ زیرا هدف او خلق فضایی معنوی، ملکوتی و مثالی در قالب تصویر است.
«حتی حیوانات و نباتات صحنه های نگاره های ایران صرفا تقلید از عالم طبیعت نیست، بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و جهان ملکوتی است که در این لحظه نیز در عالم مثال فعلیت دارد. در تمام این موارد سر و کار اکثر نگارگران ایران با عالم مادی محسوس نیست، بلکه با آن عالم برزخی و مثال است که مافوق عالم جسمانی قرار گرفته و اولین قدم به سوی مراتب عالی تر وجود است.»
منشأ هنر قدسی را باید در حقایق درونی قرآن و «برکات محمّدیه» که از آن نشأت می گیرد، جستجو کرد. قرآن، اصل توحید را بازگو می کند و حضرت محمد(ص) نیز تجلی این وحدت در کثرت است.
«هر کجا برکت محمدی(ص) جاری بوده و هست، در آنجا باید سرچشمه کنشی خلاقه را یافت که به هنر قدسی اسلام مجال بروز می دهد، چون فقط به یُمن این برکت است که امکان آن وجود دارد تا در دنیای فرم، زمان و مکان (یعنی عالم مادی)، حقایقی را متبلور کرد که در بطن قرآن مستتر است، پس جای تعجب نیست که استادان بزرگ هنر اسلامی، همواره عشق خاص و تعلق خاطر ویژه نسبت به پیامبر اسلام(ص) از خود نشان داده اند و هنرمندان شیعه یاد رسول اللّه (ص) و خاندانش را همواره گرامی داشته اند.»
برای دانستن موقعیت زن در عرصه هنر قدسی باید دانست که اساسا انسان به سبب قرب و بُعد وجودش نسبت به حق و باطل از موجودیت تاریخی برخوردار است و یا از وجهی دیگر تاریخی بودن او ناشی از سیر در اسماء و صفات الهی و ظهور حق به اسماء متقابله جمال و جلال است. جمال و جلال که از اسماء الهی اند، مظاهر گوناگون دارند، اگر چه جلال حق در جمال وی نهفته است و جمال او در جلالش مستور می باشد. بنابراین چیزی که مظهر جلال الهی است، به نوبه خود واجد جمال حق بوده و چیزی که مظهر جمال خداست، به نوبه خویش دارای جلال الهی خواهد بود.
پس وقتی گفته می شود مرد مظهر جلال الهی و زن مظهر جمال حق تعالی است، منظور این است که مرد در بروز صفات جلالیه مثل عقل، تدبیر، ابهت و غیرت قدرت عمل بیشتر دارد و زن در ظهور صفات جمالیه مثل عاطفه، دلبری، مهر و محبت، حیا و زیبایی، توانایی بیشتری از خود نشان می دهد. پس موضوع این نیست که مرد به خاطر عقل مداری فاقد عاطفه است و یا زن به خاطر عشق ورزی، بهره عقلی کمتری دارد، بلکه مظهریت صفتی را به کسی اطلاق می کنند که بتواند ظهور و بروز و نمود کامل تری نسبت به دیگران داشته و در آن ویژگی به تمامیت رسیده باشد.
بنابراین مظهر جمال و رحمت الهی را می توان در موجودیت ثمرآفرینی دانست که او را «زن» می نامند. تنها مخلوقی که به اذن خالق یکتا می تواند دست به آفرینش و زایش موجودی دیگر بزند و در عرصه خلقت، هنرنمایی کند. پس خطا نیست اگر بگوییم هنر در وجود زن نهفته است و در پیوند فطری با سرشت هنرجوی او قرار دارد؛ زیرا حتی بزرگ ترین هنرمندان نمی توانند از روح خود به آثار خویش مانایی ببخشند، اما زن می تواند از روحش با تعلق و تعیّن به دلبستگانش، بارقه های عشق و مودت را نثار کند و در دامان خویش، عاشق به منصه ظهور برساند.
اکنون با توجه به سیر مراتب خیال تا حقیقت در هنر قدسی می توان چنین نتیجه گرفت که زن به خاطر برخورداری از مظهریت عشق و لطافت در عرصه آفرینندگی هنر نیز چند قدم جلوتر از مرد قرار دارد. چون هنر عرصه یکه تازی دل است و جولانگاه عشق بازی مخلوق با خالق. و در این وادی شیدایی و بی خودی، آنچه به کار می آید، احساسات لطیف قلبی است که زن را پذیرای قوی تری برای دریافت الهامات و جذبات رحمانی می کند.
«جناب محی الدین، سرّ محبوب بودن زن را در این می داند که چون ذات اقدس خداوند منزه از آن است که بدون مجلی و مظهر مشاهده شود و هر مظهری که بیشتر جامع اسماء و اوصاف الهی باشد، بهتر خدا را نشان می دهد و زن در مظهریت خدا کامل تر از مرد است، زیرا مرد فقط مظهر قبول و انفعال است، چون مخلوق حق است و زن گذشته از آن که مظهر قبول و انفعال الهی است، مظهر فعل و تأثیر الهی نیز هست، چون در مرد تصرف می کند و آن را مجذوب خویش قرار داده و محبّ خود می سازد و این تصرف و تأثیر نموداری از فاعلیت خداست از این جهت زن کامل تر از مرد است. اگر مرد بخواهد خدا را در مظهریت خود مشاهده کند، شهود او تام نیست ولی اگر بخواهد خدا را در مظهریت زن بنگرد، شهود او به کمال و تمام می رسد.»
در ادامه بحث، به ویژه در فصل خوشنویسی و معماری، به تأثیر الهام بخش حضور پیامبر اعظم(ص) در هنر قدسی بیشتر می پردازیم.
* * *
زیبایی در هنر قدسی
حضرت امام خمینی(ره) در شرح دعای سحر می نویسد:
«بهاء به معنای زیبایی است و زیبایی عبارت است از وجود. پس هر چه خیر و زیبایی و حُسن و سَنا هست، همه از برکات وجود است ... پس وجود همه اش زیبایی و جمال و نور و روشنی است و هر قدر وجود قوی تر باشد، زیبایی اش تمام تر و زیباتر خواهد بود ... پس هر اندازه که وجود از شائبه عدم و نیستی ها به در آید و از اختلاط به جهل و ظلمت خالص گردد، به مقدار خلوصش زیبا و دلپسند خواهد بود و از این روست که عالم مثال از عالم ظلمات طبیعت زیباتر است و عالم روحانیات و مقربین و مجردات از آن دو عالم طبیعت و مثال زیباتر است و عالم ربوبی از همه این عوالم زیباتر است. زیرا که هیچ شائبه نقص در آن نیست و از مخلوط شدن به عدم ها و نیستی ها، مقدس و از ماهیت و نواقص آن منزه است بلکه هر چه زیبایی و جمال و نور است، همه از اوست و نزد اوست و او همه زیبایی است و جهان هستی به اعتباری که وابسته به اوست و نسبت به او دارد، سایه ای است از او که بر هیکل های ظلمانی افتاده و رحمت واسطه بر زمین هیولی است. او زیبا و نور است، اشراق و ظهور است.»
زمین حُسن و زمان حُسن آسمان حُسن
عیان حُسن و نهان حُسن و میان حُسن
همه حُسن اند و ظِل حُسن مطلق
همه فرعند و از آن اصل، مشتق
شیخ اشراق، سهروردی نیز در باب زیبایی چنین می گوید:
«بدان که اول چیزی که حق تعالی بیافرید، گوهری بود تابناک که او را عقل نام کرد و این گوهر را سه صفت بخشید: یکی شناخت حق، یکی شناخت خود و یکی شناخت آن که نبود پس ببود. از آن صفت که به شناخت حق تعالی تعلق داشت، «حُسن» پدید آمد که آن را نیکویی خوانند، از آن صفت که به شناخت خود مربوط بود، «عشق» پدید آمد که آن را مهر خوانند و از آن صفت که به شناخت آنکه نبود پس ببود ارتباط داشت، «حُزن» پدید آمد که آن را اندوه خوانند.»
مُراد از حُسن همان حُسن مطلق الهی است که اصل همه زیبایی هایی است که در عالم پدید می آید.
حسنت به اتفاق ملاحت جهان گرفت
آری به اتفاق جهان می توان گرفت
سهروردی در ادامه می نویسد:
«چون نیک اندیشه کنی، همه طالب حُسن اند و می کوشند که خود را به حُسن رسانند و به حُسن که مطلوب همه است، دشوار می توان رسیدن، زیرا که وصول به حُسن ممکن نبود الا به واسطه عشق و عشق هر کسی را به خود راه ندهد و به هر جایی مأوا نکند و به هر دیده روی ننماید.»
بنابراین آنچه سلوک وصول به حُسن را دشوار می نماید این است که انسان باید به مراتب لطیف تر وجودش برسد و لطیف تر شدن یعنی رهایی از انبوهی و حجم ماده، جدایی از عالم ثقیل مادی و عروج به فضای روحانی عالم ملکوت اعلی. پس تا وقتی که غل و زنجیر تعلقات دنیوی از دست و پای دل برداشته نشود، روح مجال پرواز در فضای لایتناهی حُسن را نخواهد یافت. اینکه می گویند هنرمند باید دل مشتاق و روح لطیفی داشته باشد، برای آن است که جذبه های عشق فقط چنین دلی را می لرزاند و جلوات حُسن بر آن نزول می یابد.
و عِند هبوب النّاشرات علی الحمی
تمیلُ غصون البان لا الحَجَر الصَّلد
در مقابل نسیم، همواره شاخه های نازکند که به حرکت در می آیند و می لرزند، نه سنگ ها و صخره ها.
ابن سینا نیز در اشارات می گوید:
«هنگامی که حواس پنج گانه آرام گیرد، روح آدمی فرصت می یابد که به سوی غیب مقدس رو کند و از آن جهان پرنگار، نقشی در دل بگیرد و از راه تخیل آنچه را که دیده و یافته، به حواس خود بدهد و به صورت هنر یا ارمغان غیب به مردم بنمایاند.»
در واقع هر جاذبه و کشش در اشیاء و امور زیبا به ظهورات اسم جمیل حق تعالی باز می گردد و اگر انسان تلألؤ حُسن و نیکویی را به امور مجازی نسبت می دهد، از این روست که آیینه قلب وی تیره و تار است و نمی تواند جلوه گاه حُسن و بهاء حضرت حق باشد و رمز و راز تمثل حقایق ربانی را در جهان بشناسد.
درون حُسن روی نیکوان چیست؟
نه آن حُسن است تنها، گوی آن چیست؟
جز از حق می نیاید دلربایی
که شرکت نیست کس را در خدایی
لاهیجی در شرح این ابیات می نویسد:
«حُسن و جاذبه موجودات از ناحیه حق است. تنها حُسن و نیکویی ظاهر زیبارویان نیست که موجب فریبندگی و تصرف دل ها می شود. پس تأثیر حقیقی در جمیع صور، فاعل حق است و متصرف در حُسن، غیر حق نیست. جمال مطلق است که در صور جمیله مظاهر، ظاهر گشته و دلربایی و تصرف و جذب قلوب می نماید و همه را تسخیر می کند.»
منشأ و مبدأ زیبایی در هنر قدسی نیز همان نگارخانه غیب است که سرچشمه فیوضات رحمانی و جذبه های ملکوتی می باشد. «هنر وقتی در نظر ما زیبا جلوه می کند که به صفات توازن، تناسب، تقارن، تعادل و ... آراسته شود، زیرا این وحدت، عین حُسن و بهاء و تقدس است. اما زیبایی در هنر قدسی یک امر روحانی است که همراه با تمثّل حقایق ملکوتی به عالم محسوس اعطا می شود و در آن جلوه می کند. «وَ له اَلمَثل الأعلی فی السموات و الأرض ...» هنرمند باید چشم دل به این «مثل أعلی» باز کند و عالم وجود را سراسر مظاهر و آیات حقایق ملکوتی ببیند.»
«سیدمرتضی آوینی» در این باره می نویسد:
«در تفکر رایج و مرسوم، زیبایی امری است که تنها به قالب و ظرف هنر مربوط می شود نه به باطن و محتوای آن، حال آنکه در این کلام، زیبایی و حُسن و صفا امری محتوایی است که همراه با تعهد در هنر متجلی می شود. این تعبیر حکیمانه هرگز مفهوم واقع نمی شود، مگر آنکه مخاطب عنایت داشته باشد که عالم سراپا جلوه جمال حق است و حق نیز اول و آخر و ظاهر و باطن است، یعنی جمال حق نیز جلوه کمال اوست و تحمید و تقدیس ما در برابر زیبایی های عالم به خود آنها فی أنفسهم باز نمی گردد و زیبایی ها از آن جهت در چشم و دل ما زیبا می آیند و ما را به ستایش وا می دارند که باطن کمال حق در ظاهر جمال او ظهور یافته است.
حُسن روی تو به یک جلوه که در آیینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس می و نقش مخالف که نمود
یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد
قالب و محتوای هنر نیز به مثابه جمال و کمال حق از یکدیگر انفکاک و انتزاع نمی پذیرند و هر یک عین دیگری است و لکن غفلت انسان باعث می شود که او زیبایی را اصالتا به اشیاء باز می گرداند، نه به جلوه کمال حق در جمال اشیاء. حال آنکه زیبایی، هر چه هست، حُسن و بهاء حضرت حق است که در ظرف ماهیات جلوه گری می کند. فطرت انسان در اصل زیباپسند است، اما عقل ظاهر در تعیین مصداق اشتباه می کند و حکم «وجود» را بر «ماهیات» می دهد و می پندارد که زیبایی در وجود اشیاء است. البته زیبایی در قالب و پیکره وجود نیز به تناسب و توازن و تعادل و تقارن ظاهر شده است، اما زیبایی را هر چه هست نباید به این نظم ظاهری برگرداند و از حقیقت آن که جمال و کمال حق است، غافل شد.»
زن از آن رو که نشانه جمال و دلربایی آن یار لاهوتی است، صورت ظاهری اش نیز بر جلوه های باطنی و جذبه های ناپیدای سیرتی حق دلالت دارد. به طوری که برای اهل حق، حُسن ازلی زن یادآور آن زیبایی و بهاء حضرت دوست است، به همین دلیل در ادبیات عرفانی، زن را نماد معشوق تلقی کرده اند.
در هنر قدسی نیز که سراپا جلوات زیبایی و حُسن و جمال است، می توان حضور روحانی زن را به خوبی درک کرد. زیرا زن به خاطر برخورداری از مظهریت حُسن الهی، در تناسب و سنخیت بیشتری با عالم زیبایی های قدسی قرار دارد؛ پس در جذب انوار ملکوتی ظرفیت بیشتری از خود نشان می دهد. زیرا یکی از رموز عالم خلقت این است که هر چه میان دو چیز سنخیت و تجانس بیشتری باشد، جذب و تقرب و نزدیکی آنها افزون تر خواهد بود.
پس زن با بال های حُسن و جمال الهی اش، سیر پرواز عمیق تری در فضای لایتناهی عالم قدس دارد، البته اگر این بال های آسمانی را با پاکدامنی و طهارت و عفت حفظ نماید و به جلوه فروشی در دنیای حقیر روی زمین دل خوش ننماید.
صورت و معنا در هنر قدسی
وقتی می گوییم هنر قدسی، هنری وحدت گرا و توحیدی است، باید بدانیم که در چنین هنری، انتزاع قالب و محتوا از یکدیگر معنا ندارد و صورت و معنا نیز با هم متحد هستند و در تجلی واحد، مخاطب را به غایت روحانی خود دلالت می کنند. در واقع الهامات معنوی عین هنر هستند، یعنی وقتی معانی روحانی عالم ملکوت می خواهد در عالم محسوس صورت پذیرد، هنر، قدسی می شود، نه اینکه هنرمند، آن معانی دینی را در قالب های جداگانه ای بریزد. زیرا این گونه نیست که میان ظرف و مظروف هیچ مناسبت و سنخیتی نباشد و هر معنایی را بتوان در هر قالبی ظاهر کرد. قالب و محتوای هنر باید توأمان ظاهر شوند و همزمان با یکدیگر به مرحله خلق برسند. به طوری که نمی توان ابتدا قالب و ظرفی را در نظر گرفت و بعد که آن واردات ربانی بر دل حاصل شد، میان آن دو، نسبت هنری برقرار کرد. چون اساسا هیچ انتزاعی میان صورت و معنای هنر قدسی وجود ندارد و هر معنایی بالذات صورت خود را با خود می آورد.
«تیتوس بورکهارت» در باره هنر مقدس از نظر «صورت» و «معنی» می نویسد:
«برای آنکه بتوان هنری را هنر مقدس بنامیم، کافی نیست که صورتش از یک حقیقت روحانی نشأت گرفته و یا هر طبع دینداری صرفا با احساسات و عواطف پارسایانه و خداپرستانه بنا بر ضرورت هنر مزبور را بارور ساخته باشد، بلکه باید هنری را مقدس خواند که قالب و صورتش نیز جلوه بینش روحانی خاص این معنا باشد.»
اساسا هر «صورت» ظرف وجهی از جلوه وجود است و موضوع دینی یک اثر هنری ممکن است به اعتباری بر آن مزید و اضافه شده باشد. به طوری که احتمال است این موضوع با زبان صوری اثر ارتباطی نداشته باشد، چنان که آثار هنری پس از رنسانس این نظر را اثبات می کنند. زیرا آثاری ذاتا غیر دینی هستند که مضمون مقدسی دارند. این آثار غالبا از آرمانگرایی به دور هستند و بیشتر به واقعیات بصری و ملموس پرداختند و چهره های آسمانی و ملکوتی مسیحیت سنتی را به صورت یک بشر عادی و عاری از معنویت نزول بخشیدند. به طور مثال تابلوی معروف «مریم»، «رافائل» در موزه پرادوی مادرید، بیش از آنکه قداست و پاکی روحانی حضرت مریم(س) را داشته باشد، تصویر یک زن بسیار ایتالیایی است و یا مجسمه «داوود»، «میکل آنژ» در شهر فلورانس نمایش قدرت و خشم بشری است و سر چرخاندن پیکره به سوی دیگر، حالت مرد نیرومند اساطیر یونان را نشان می دهد که خشم رعب آوری از اندام ها و چشمان غضب آلودش می تراود، و یا پیکره هایی که «دوناتلو» از پیامبران و انبیاء ساخته، با رئالیسمی تند و صریح همراه است و به جای جلوات عصمت و طهارت انبیاء، خاطره رومی های باستان را زنده می سازد. اما بر عکس این موضوع، هیچ معنای مقدسی نیست که صورتی غیر دینی داشته باشد، زیرا میان صورت و معنی مشابهت و مماثلت دقیق وجود دارد.
صورت و مظهر محسوس در مرتبه خود، تمثل معنی و ظاهر معقول است و صورت معقول به اعتبار جوهر و بنیادش در مرتبه محسوسات همانند حقیقت در مرتبه معقولات است، یعنی صورت محسوس می تواند نمودار حقیقت متعالی و واقعیتی فوق مرتبه صورت محسوس باشد.
معرفت هنر قدسی نیز از معرفت «صورت» آغاز می شود و طی مراتب علمی بر اثر سیر و سلوک معنوی هنرمند حاصل می گردد تا به حقیقت روحانی آن هنر نائل آید. به هر تقدیر، صورت مجلای معنی است و وقتی معنا پوشیده است، هنر قدسی نیز به صورت قالبی فاقد اصالت متنزل می شود.
ارتباط صورت خیال هنرمند در مرتبه هنر مقدس لزوما با خودآگاهی نسبت به قانون الهی ملازم با این صورت و نزول آن، همراه نیست. بدین معنی چنان که ممکن است هنرمند نسبت به اصول و قوانین ابداع، خودآگاهی نداشته باشد، اما دل، آگاهانه در مقابل هنر، شمایلی ابداع و اثری مقدس را خلق کند. او در همه مراحل نسبت به حقیقت رمزهایی را که به کار می گیرد، آگاهی ندارد، اما اعتبار و حقانیت ظاهری و باطنی آنها را درک می کند.
* * *
تفاوت هنر قدسی و هنر سنتی
برای روشن شدن وجوه هنر قدسی، لازم است که تفاوت آن را با هنر سنتی بشناسیم. «سیدحسین نصر» در این باره اعتقاد دارد:
«سنت و قداست در عین تفکیک ناپذیری، یکسان نیستند. صفت «سنتی» گویای آن دسته از تجلیات و نمودهای تمدن سنتی است که به طور مستقیم یا غیر مستقیم اصول روحانی آن تمدن را جلوه گر می سازد، اما تعبیر «قدسی» به ویژه هنگامی که در باره هنر به کار می رود، صرفا بیانگر آن گروه از تجلیات سنتی است که به طور بی واسطه با مبانی روحانی مذکور ارتباط دارند.
نقطه مقابل هنر قدسی، هنر دنیوی و نقطه مقابل هنر سنتی، هنر غیر سنتی است. باید بین هنر قدسی اسلامی و هنر سنتی اسلامی تمایز قایل شد. هنر قدسی با اعمال اصلی مذهبی و شیوه زندگی روحانی رابطه مستقیم دارد و هنرهایی چون خوشنویسی، معماری مساجد و تلاوت قرآن را در بر می گیرد، اما هنر سنتی اسلامی شامل انواع هنرهای بصری و شنیداری از منظرنگاری گرفته تا شاعری است که گرچه سنتی اند اما در ضمن، اصول دین و معنویت اسلامی هم، البته به شیوه ای غیر مستقیم تر از هنر قدسی در آنها متجلی است. هر چند هنر قدسی شاخه ای از هنر سنتی است که با مجموعه حیات سنتی پیوند خورده است، اما به صورت خاصی، آن بخشی از فعالیت ها و خلاقیت ها را در بر می گیرد که بی واسطه با رمزها و مناسک دینی و روحانی مرتبطند. از این جهت هنر قدسی اساسی ترین وجه هنر سنتی است که بقای آن مستقیما به بقای دین وابسته است و این پیوند، حتی پس از سست شدن یا زوال ساختار جامعه سنتی، دوام می یابد.»
آنچه نباید از آن غافل شد این است که چون هنر قدسی پل میان عوالم دنیوی و روحانی است و میان دو فضای مادی و ملکوتی ارتباط برقرار می کند، از مذهب ویژه خود قابل تفکیک نیست؛ یعنی هنر مقدس هندو، بودایی و اسلامی وجود دارد اما چیزی به نام هنر مقدس هندی در صورتی که مقصود از هندوستان، سرزمین و قومی معین باشد، متصور نیست.
هنر قدسی از سرچشمه روحانی یک مذهب خاص سیراب می شود به طوری که زبان رمزی این هنر با قالب و صورت مذهب مزبور پیوند دارد. به همین دلیل به عنوان مثال نمی توان هنر قدسی اسلامی را با هنر قدسی بودایی یکسان دانست. هر چند ممکن است میان هر دو، مشابهت ها و مشترکاتی باشد، اما چون ذات مذهبی که هر کدام بر مبنای آن شکل گرفتند با هم تفاوت دارد، خواه ناخواه ویژگی های برآمده از همان مذهب را با خود همراه دارند.
اگر چه ریشه و اصل تمام هنرهای قدسی ـ وابسته به هر دین و مذهب ـ به جذبه حضرت رحمان می رسد که باعث دمیدن نفحه قدسی در روح هنرمند می شود، اما به هر حال بر اساس نقص و کمال مذاهب، مرتبه هنر قدسی ناشی از آن نیز تغییر می کند. از دیدگاه مسلمانان که اسلام را اتمّ و اکمل ادیان و مذاهب می دانند، هنر قدسی اسلامی نیز کامل ترین هنرهاست.
* * *
خوشنویسی
نخستین فعل خلاق ذات باری تعالی، خلق «نقطه نخستین» است که سرآغاز خوشنویسی مقدس به حساب می آید. این نقطه نخستین از یک سو در قرآن مجید به صورت صدا مندرج است و از سویی دیگر با قلم الهی بر لوح محفوظ نوشته شده است. «لوح محفوظ» حاوی نمونه های مثالی تمام صورت ها و تعیّن های جهان ناسوتی است و خوشنویسی قرآنی که تمام اسلوب هایش بر اساس سرشت مقدس کتاب وحی شکل گرفته است، تجسم بصری متن روحانی لوح محفوظ است.
در اولین سوره ای که بر پیامبر اعظم(ص) وحی شد، خداوند لفظ قلم را به کار می برد و می فرماید: «بخوان قرآن را و پروردگار تو کریم ترین کریمان عالم است، آن خدایی که بشر را علم نوشتن به قلم آموخت.» با توجه به اینکه اولین آیه ای که بر حضرت رسول(ص) نازل شد، در باره قرائت و خواندن بود، اما این قرائت در مراتب بعد، توسط رسول اللّه (ص) به کتابت تبدیل شد تا آن انوار روحانی و کلمات نورانی که بر جان پیامبر نزول یافته بود، در مرتبه ای پایین تر، بر لوح و کاغذ نوشته شود تا در این تجلی ظاهری، در نگاه ناظر خویش تبرک بیافریند و این تبرک سبب ایجاد امنیت و آرامش معنوی در روح وی شود.
در قرآن کریم سوره ای به طور اخص به نام «قلم» نامگذاری شده و خداوند به آن سوگند خورده است و این موضوع نشان از آن دارد که کتابت نوعی امر وجودی است که تقلیدی از آن قلم مقدس است که امر الهی را بر لوح محفوظ نگاشته است. «بورکهارت» در این باره می گوید: «والاترین شرافتی که به خطاطی اعطا شد، از این واقعیت نشأت می گیرد که این هنر همچون سایه دوری از کنش الهی است.»
این سوره با حرف «ن» آغاز می شود و پس این آیه می آید: «و قسم به قلم و آنچه خواهد نگاشت». «کمال الدین حسین کاشفی» محقق صوفی ایرانی قرن نهم هجری در کتاب «مواهب العلیه» که تفسیر قرآن کریم است، «قلم اعلی» را نور می داند که اندازه اش برابر فاصله میان زمین و آسمان است. در آیات قرآنی، قلم صرفا یک ابزار نگارش نیست، بلکه قطب فعال خلاقیت الهی است که تمام صور مثالی الهی پنهان در نگارخانه غیب را با حروف و کلماتی که سرمشق تمام صور دنیوی است، بر لوح محفوظ منقوش ساخته است. بنابراین قلمی که در دست انسان هنرمند قرار می گیرد، نمادی از آن قلم الهی است و نوشته ای که از آن بر جای می ماند، انعکاسی از آن خوشنویسی الهی و مینوی است که حقیقت مطلق را بر اوراق کتاب آسمانی نگاشته است.
چون قلم خوشنویسی از نی ساخته می شود که با آوای سحرانگیز موسیقی قدسی اش، انسان را به موطن روحانی اش متذکر می سازد، خوشنویسی نیز از طریق یادآوری صورت های ازلی در مقام کلمات، انسان را به جایگاه اصلی خود در جوار خداوند فرا می خواند. در نگاهی دیگر می توان گفت که انسان هنرمند با تسلیم مطلق در برابر اراده الهی به قلمی در دستان پروردگار تبدیل می شود که خداوند به واسطه وی، خلاقیت های خود را به منصه ظهور می رساند و بر اساس این تسلیم مطلق و فنای مخلوق در خالق است که هنری که به دست او خلق می شود، هنری قدسی به حساب می آید.
چون خوشنویسی، تجسم ظاهری آن معانی باطنی هستند که بر قلب رسول اللّه (ص) حک شد در سیر تطور و تحول خود، همواره آن رازوارگی و رمزگونگی آیات قرآن را در خود حفظ نمود و همان طور که درک کلام نورانی خداوند در ام الکتاب نیاز به تأویل دارد، خوشنویسی نیز به گونه ای نمادگرایانه پیش رفت که برای فهم معنا و زیبایی خود، ناظر را به مکاشفه درونی و شهودی در صور ظاهری خویش وا دارد. به همین دلیل به قول «سیدحسین نصر»، هر حرفی شخصیتی مستقل و قائم به ذات دارد و از طریق شکل و قالب بصری خویش، کیفیت الهی ویژه ای را تمثل می بخشد، زیرا حروف الفبای مقدس با خصایص و ویژگی های پروردگار در مقام «کاتب الهی» متناظر است.» به عنوان مثال حرف «الف» به خاطر فرم عمودی اش نماد «جلال الهی» و «اصل متعالی» است که همه چیز از آن نشأت می گیرد. از همین رو، این حرف سرمنشأ الفبا و اولین حرف نام پروردگار «اللّه » است. انسان هنرمند با دانستن همین یک حرف می تواند به کلید گشایش مخزن اسرار الهی دست بیابد.
نیست بر لوح دلم جز الف قامت دوست
چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم
در مورد حرف «ب» باید گفت که فرم افقی آن نمادی از اصل انفعال و کنش پذیری است که «جمال الهی» را تداعی می کند.
اما نشانه «مرکز اعلی» که همه چیز از آن نشأت می گیرد و به آن باز می گردد، «نقطه» است که حروف و کلمات، مرکب از همین نقطه اند. به طوری که حتی در تعلیم خوشنویسی، طرز نگارش هر حرف را براساس نقطه توضیح می دهند.
«عبدالکریم جیلی» صوفی سرشناس قرن هشتم هجری در کتابش «الکهف و الرقیم فی شرح بسم اللّه الرحمن الرحیم» می نویسد که «نقطه»، «جوهر بسیط» است و بقیه حروف «جسم مرکب». به زبان ساده تر اینکه همان طور که تا تجلی ذات الهی در موجودی نباشد، آن موجود خلق نمی شود، حروف نیز در اصل یک شکل واحد هستند که از نقطه منشأ می گیرند.
در میان حروف الفبا، «نقطه» خالق «الف» و «الف» خالق سایر حروف است و این واقعیت بر برتری «الف» بر «ب» دلالت می کند، زیرا نقطه که نماد هویت الهی است، جزئی از «الف» محسوب می شود و همان طور که از شکل مکتوب آن «ا» برمی آید، در بطن آن جا دارد، اما برای «ب» عنصری خارجی محسوب می شود. به این ترتیب «الف» به «حقیقت محمدی» مربوط می شود و «ب» به «خلقت». و ترتیب ایجاد حروف الفبا کاملاً منطبق بر خلقت الهی است، زیرا پروردگار نیز ابتدا حقیقت محمدی(ص) و پس از آن بقیه خلقت را آفرید.
با توجه به همین موضوع و استناد به قدرت باطنی حروف می توان به معانی روحانی نیز در تأویل دو اسم «احمد» و «احد» رسید. طبق حدیث «لو لاک لما خلقت الافلاک»، بهانه خلق عالم، نور ازلی محمدی بوده است. یعنی همان طور که اشاره شد، «احد» که نماد وحدت الهی است، برای تجلی در کثرت، «احمد» را واسطه خویش قرار می دهد.
«احد» در میم «احمد» گشته ظاهر
در این دور «اول» آمد عین «آخر»
ز احمد تا احد یک میم فرق است
جهانی اندر آن یک میم غرق است
و همچنین در نسبت میان «احمد» و «محمد» نیز می توان به کشف ذوقی دیگری دست یافت. این دو اسم در «الف» و «میم» با هم تفاوت دارند. «الف» نماد «الوهیت» است و «میم» نماد «نبوت»، است و همین دو حرف است که وقتی بر سر فصل مشترک «ح» و «د» می آید، معنای باطنی هر یک را تغییر می دهد. با این توضیح، «احمد» به «خلافت محمدی» در مراتب روحانی و آسمانی اشاره دارد و «محمد» به «نبوت محمدی» در عالم جسمانی و زمینی.
از اسرار قدسی دیگری که در خوشنویسی نهفته است، شیوه نگارش از راست به چپ می باشد که در واقع از حاشیه به سوی مرکز یا قلب که آن هم در طرف چپ پیکر اوست، حرکت می کند و به این وسیله، عناصر متفرق و متکثر روح را در مرکز جمع می کند تا با این وحدت ظاهری به حقیقت توحیدی دست یابد.
در کل، هنرمند با روی آوردن به خوشنویسی فقط در صدد آرایش و زیبایی خط خویش نیست، بلکه آن را بهانه ای می کند تا به تزکیه و تهذیب روح خویش بپردازد و خطی را بنویسد که تمثل و تجسم آن انوار ربوبی باشد که روح آدمی آن را می شناسد و دوست می دارد، زیرا یادآور پیوند ازلی انسان با عالم مینوی است.
* * *
معماری
معماری قدسی پیش از هر چیز در وجود مسجد متجلی است که به خاطر خصلت تقدس بخش و وحدت آفرین خویش، انسان را به رؤیای ازلی اش که به پیش از هبوط وی از بهشت مربوط است، پیوند می زند. پیامبر اکرم(ص) قبل از آنکه بر «فرش» نماز گذارد، در بارگاه الهی «عرش» نماز اقامه کرده بود و با تقدس بخشیدن دوباره به فرش به عنوان بازتابی از عرش زمین را به جایگاه دیرین آن که آیینه و بازتاب ملکوت است، باز گردانید. در واقع زمین به واسطه سجده کامل ترین مخلوق خداوند از سرشتی قدسی، پاک و مطهر برخوردار شد. طبق گفته «سیدحسین نصر»، ریشه معماری قدسی اسلام را باید در این تطهیر و تقدیس دوباره طبیعت در نسبت با انسان یافت که بر پیوند درونی خویش با پروردگار یکتا و خلقت او آگاهی دارد.»
در مورد معماری اسلامی این «تقدس بخشی» بیش از هر چیز به مدد قطبی کردن فضا براساس حضور خانه خدا ـ کعبه ـ شکل می گیرد.
«کعبه رمزی است برونی در این عالم مادی، از آن حضوری که به چشم نمی آید و در عالم الهی مأوا دارد. همچنان که جسم رمزی است برونی در این عالم مشهودات، از دل که به چشم نمی آید، زیرا از عالم غیب است و این عالم مرئی و مادی وسیله ای است برای عروج به آن عالم نامرئی معنوی.»
مربع بودن خانه کعبه از این روست که چون مربع نماد حد و حدود است و از حیث توان ایستادگی برابر نیروهای برونی از همه جهات، مستحکم ترین و ثابت ترین جنبه خلقت است، باعث می شود تا همه خلایق که در اقصی نقاط جهان پراکنده اند، در این خانه به وحدت، ثبات و آرامش برسند. در واقع به این علت خانه کعبه، قبله مسلمانان برگزیده شده است که تمام جهات را قطبی و متمرکز می کند و تمام نقاط پیرامون را به سوی مرکز فرا می خواند و روح انسان در پیوند درونی با آن به وحدت نزدیک تر می شود.
برای درک رموز ساختمان مساجد باید به آیات کیهان شناختی قرآن از جمله «آیة الکرسی» و «آیة النور» و بسیاری از احادیث نبوی رجوع کرد. طبق این آیات، روح که متعلق به عالم امر الهی است، در اوج و مرکز وجود کیهانی قرار دارد. در ذیل این جهان، فرشتگان هستند که پایه های عرش الهی را بر دوش دارند و پسِ کرسی قرار دارد و در سلسله مراتب نزولی به جهان محسوس ختم می شود. «پیامبر(ص) در شرح معراج خود از گنبد مروارید عظیمی سخن می گوید، نهاده بر مربعی با چهار ستون کنجی که بر آن رمز چهارپاره قرآن نوشته بود «بسم ـ اللّه ـ الرحمن ـ الرحیم» و از آن چهار نهر برکت روانه بود. گنبد بر مربعی قرار داشت و حد فاصل آن هشت گوشه ای بود نماد ملائک هشتگانه».
معماری مساجد نیز بر همین اصول ربانی انطباق دارد تا تصویری از آن روضه رضوان را تداعی کند. در تمام مساجد «گنبد» بالاترین نقطه را تشکیل می دهد که نماد «اصل وحدت» و «روح» است که به عنوان محور جهان تمام مراتب وجود را در عالم هستی با پروردگار یکتا مربوط می سازد. قاعده هشت وجهی گنبد کنایه از «کرسی الهی» و نیز عالم فرشتگان و قاعده مربع یا چهارگوشه هم نماد جهان جسمانی روی زمین است.
توجه به جنبه های نمادین این اَشکال، برای درک مفهوم روحانی معماری قدسی ضروری است. چون به مدد آنهاست که وحدت در فرم های معماری نفوذ می کند تا کیفیتی قدسی بیافریند که در آن اشکال و صورت های زمینی بر حقایقی ورای این جهان دلالت نمایند.
علاوه بر «گنبد» سایر عناصر معماری نیز حقایق متعالی را نمایان می سازند. ساحت عرضی یا بُعد افقی که از آن به «کف» یاد می شود، نمادی از زمینی است که عالم صغیر (دنیا) روی آن برپاست و یا «دیوار» که ساحتی اعتلائی است که در آن، جهت طولی با محور هستی همخوانی دارد و زمینه عروج طولی نفس انسان را به سوی روح اعظم میسر می سازد و یا تزئینات داخلی مانند مقرنس کاری، گچبری، کاشیکاری و ... که از سرشت ریاضی وار هنر اسلامی سرچشمه گرفته است، بر این موضوع تأکید دارند که حقیقت هارمونی مثالی که جلوه وحدانیت است، علی رغم تغییر و تحول دایمی نقش ها و الگوهای فانی، همواره ثابت و ابدی می مانند. نقوش اسلیمی و هندسی به کار رفته در معماری نیز با خاصیت انتزاعی خود، عالم لایتناهی و جاودانی را به ذهن انسان متبادر می سازند، به طوری که هیچ یک از خطوط اسلیمی نهایتی ندارند و در نقطه ای پایان نمی پذیرند.
فضای معماری اسلامی با نور تعریف می شود. تا آنجا که «مناره» نماد جمال الهی و جایگاهی که خداوند کلام خود را در قالب اذان، از آنجا به گوش مردم می رساند، در زبان عربی به معنای محل صدور نور به کار می رود. نام «مناره» در عربی نور خداوندی را با کلمة اللّه یکسان می گیرد، یعنی همان گونه که قرآن به عنوان «الهُدی» انسان را در طریق خداپرستی راهنمایی می کند، «مناره» نیز به عنوان جزئی از معماری مسجد، همچون نوری است که مسیر تاریک انسان را در این جهان ظلمانی روشن می سازد.
نور نه تنها حدود فضاهای معماری اسلامی را معین می کند، بلکه امکان استفاده از بناهایی رنگارنگ را که به تجلی حالات بهشتی در زمین می مانند، میسر می سازد. وقتی رنگ «سفید» نماد وحدت و بی تعینی ذات اقدس باشد، رنگ ها که از تابش نور حاصل می شوند، نشان تجلی وحدت در کثرت می شوند. در واقع رنگ ها نماد حالات و مراتب وجود در عالم وجودند. رنگ «سفید» نماد «وجود مطلق» است که خود سرمنشأ هستی به شمار می آید. همچنان که رنگ با سفیدی آشکار می شود، با سیاهی نیز پوشیده می ماند. «سیاه» شبی روشن میان روز تاریک است، چنان که از خلال این سیاهی تابناک است که می توان وجوه پنهان حق تعالی را یافت. غزالی در این باره می گوید:
«دشواری معرفت حق تعالی از روشنی است. او از بس روشن است، دل ها طاقت دریافت آن نمی دارد. هیچ چیز روشن تر از آفتاب نیست که همه چیز بر وی ظاهر شود، و لکن اگر آفتاب به شب فرو نشدی و یا به سبب سایه محجوب نشدی، هیچ کس ندانستی که بر روی زمین مثلاً نوری هست ... پس، از ضدّ، وی را بشناسند، همچنین اگر آفریدگار را عینیت و عدم ممکن بودی، آنگاه وی را به ضرورت بشناختندی».
در کل رنگ «سیاه» نماد «اصل فرا وجودی» است که حتی از وجود مطلق که سفید نشانگر آن است، بالاتر قرار دارد، به همین دلیل رنگ پوشش خانه کعبه «سیاه» است.
رنگ های چهارگانه سرخ، زرد، سبز و آبی نیز با طبایع اربعه (آتش، آب، هوا، خاک)؛ فصول (بهار، تابستان، پاییز، زمستان)؛ چهار ربع روز (بامداد، نیمروز، شامگاه، شب)؛ صفات فاعلی طبیعت (گرم، سرد، تر، خشک) و مراحل چهارگانه زندگی آدمی (کودکی، جوانی، پختگی، کهنسالی) همخوانی دارد. «سرخ» تداعی آتش، بهار، بامداد، خشکی و کودکی است. «سبز» نماینده آب، پاییز، شامگاه، سردی و رطوبت و پختگی است. «زرد» بیانگر هوا، تابستان، نیمروز، گرمی و تری و جوانی است و «آبی» نماد خاک، زمستان، خشکی، شب و کهنسالی است.
با این اوصاف، این گونه نیست که معمار مساجد اسلامی با لاقیدی و طبق دلخواه خویش رنگ ها را در بنای خود به کار گیرد، بلکه وی در تبعیت از معمار آفرینش، هر رنگی را با توجه به کیفیات روحانی اش و در تناسب با عناصر دیگر بنا انتخاب می کند. مثلاً رنگ «سبز» گنبد مسجد مدینه از این جهت است که سبز سمبل اسلام و نفس مطمئنه می باشد و یا رنگ های طلایی که بر زمینه آبی فیروزه ای نقش می بندد، به خاطر این است که رنگ «طلایی» نماد روح و فضای لایتناهی است و به خاطر همین ماهیت عرفانیِ حدودناپذیرش، به تنهایی قابل استفاده نیست، پس همواره با به کارگیری آن بر روی زمینه رنگی دیگر مثل سیاه یا آبی فیروزه ای، آن را حدود و حصر می بخشند، زیباترین نمونه آن، نگارش خطوط قرآنی با رنگ طلایی بر پارچه سیاه خانه خداست.
در نهایت باید گفت که معماری قدسی اسلامی تبلور معنویت اسلامی است، به گونه ای که از طبیعت بکر که می تواند بهانه غفلت و نسیان آدمی شود، مکانی را می سازد که حضور الهی را همواره طنین انداز شود، مکانی به وسعت دل مؤمن که همان عرش رحمان است.
* * *
مبدأ و منشأ هنر قدسی را در طلیعه های خورشید عالمتاب، پیامبر اعظم(ص) باید جستجو کرد که اگر با معراج روحانی خود، راهی از زمین به آسمان نمی گشود، کجا ارواح متنزله خاکیان ناسوتی می توانست به عالم قدس ربانی پر بگشاید؟ و کدام تاج افتخار بالاتر از این که رسول اللّه (ص) فرمود: «من از دنیای شما سه چیز را دوست دارم: زن، عطر و نماز». سر «حب» و عزت زن نزد رسول اللّه (ص) به مظهریت رحمانی و جمالی او باز می گردد که بیش از هر کس، نمودگار خالق خویش است و یادآور معبود خود. به همین دلیل پیامبر و امیرالمؤمنین و سید جوانان اهل بهشت را حول محور وجودی زنی می نهند که کامل ترین مَظهر و مُظهر آن یار و نگار غیبی است «هُم فاطمة و ابوها و بَعلها و بنوها.»
