"طبقه حساس"، فیلم کوتاهی نهایتا سی دقیقه ای است که به سبب عدم حذف اضافاتی که می بایست در اتاق تدوین حذف می گشت، ظاهرا به فیلم بلندی نود دقیقه ای مبدل گشته، آن هم در حالی که عملا دو سوم زمانش اضافی است و مرده. آری ! با فیلمی مواجهیم که موقعیت مرکزی اش همان تک موقعیت کل فیلم است و فیلم، تماما نان همان تک موقعیت را می خورد اما با وجود حداکثر ارتزاقش از آن موقعیت، نهایتا بیست تا سی دقیقه فیلم است و باقی اش، ترکیبی است از هذیان یک ذهن مالیخولیایی (و نه یک دنیای ذهنی هدفمند) و عرفان وارداتی بیرون از فیلم و شوخی های ورشکسته ی بی ارتباط با درام فیلم و گاها مبتذل. بارزترین خصوصیت فیلم هایی نظیر "طبقه حساس"، طرح انبوهی از سئوالات بی پاسخ در ذهن مخاطب است که برای رفع و رجوع آنها باید رو آورد به تاویل و تفسیر، آن هم بر پایه ی مکاشفات ذهنی بیرون از اثر و مشغول شد به چسبیدن و چسباندن و چسب زدن و مجبور شد به نگاه به اثر از هسته ی معصومیت و پذیرفتن چشم و گوش بسته ی "چگونه می گوید" و کشف و تاویل برای "چه می گوید" و مشعوف شد از خوداقناعی ناشی از معناتراشی آشکار و پنهان بیرون از اثر، برای توجیه آن. اما در این میان، نگارنده اینگونه تاویل و تفسیرها را بلد نیست و در نتیجه، نه به آن اشتغال تن می دهد و نه به آن اجبار و نه به آن شعف، چرا که جملگی را تحمیلی می داند و بی منطق و به دور از یک تحلیل درست و درمان و منصفانه.
"طبقه حساس"، یک بیست دقیقه ی خوب دارد که دارای وجوه شخصیت پردازانه است و در مقام فضاسازی ولو بسیار کلی و دمده. ده دقیقه ی بعدی نیز سرپاست ولو به لطف تکرار آن بیست دقیقه و اعطای نوعی تنفس مصنوعی به اثر. یک رضا عطاران تکراری اما همچنان موفق در پرسوناژسازی نیز دارد و یک پانته آ بهرام مسلط اما کمرنگ که به سبب کمبودهای فیلمنامه، هردو دست و پا بسته هستند و از این رو، متوسط رو به خوب می نمایند و نه فراتر. فیلمنامه اش تک موقعیتی و حداکثر ده صفحه ای است، همراه با یک شخصیت نصفه و نیمه و یکی دو تیپ و چندین عدد ماقبل تیپ. یک تیتراژ آغازین خلاقانه هم دارد که ظاهرا نمایانگر رنجش های زنی تنهاست درون یک زندگی رنگارنگ و مرگ غریبانه ی او. در آن بیست دقیقه ی مذکور اما موقعیت مرکزی فیلم، که از قضا بهترین و متاسفانه تنها موقعیت فیلم است، رخ می دهد. موقعیتی که کمی دیرهنگام رخ می دهد و بیش از آنکه در میزانسن و سیر داستانی فیلمنامه نمود داشته باشد، در دیالوگ ها نمود دارد، اما به هر حال رقم می خورد و زمینه سازی می کند برای کلید زدن یک فیلم مهم اجتماعی. فیلمی که از برهم کنش میان دو طبقه، بهره بگیرد برای پرداختن به آن طبقات و اقشار درونشان و تفکراتشان.
اما صدافسوس که "طبقه حساس"، عملا ده دقیقه پس از رقم خوردن تنها موقعیت خود، تمام می شود بی آنکه برخلاف عنوان ایهام دارش، به طبقه ای بپردازد و به قشری و حتی به تفکری. نخستین علت چنین مصیبتی را به یقین باید در پرداخت ضعیف آدمها جستجو کرد که فضاسازی معیوب فیلم را نیز موجب گشته است. آری ! پرداخت یک طبقه و یا یک قشر و یا حتی یک تفکر، بدون ورود به ساحت فرد و گذر از آن، میسر نیست. البته که می توان آدمها را درون یک فضا و یا در چهارچوب یک دوران معنا کرد و صدالبته که می توان برای شکل دهی یک توده، روی تک تک آدمها متمرکز نشد اما به یقین نمی توان بدون آدم سازی توده ساخت و آدمهای عملا خلق نشده را درون توده ی ظاهرا خلق شده معنا کرد چرا که آدم، توده می سازد و نه توده، آدم. و حال به آدمهای بی قصه و بی منش و تک کنشی و رها شده ی درون "طبقه حساس"، از دامادهای مطیع گرفته تا دخترها و عمه و... بنگرید ! این جماعت، آنقدر بی سر و شکل و بی در و پیکر و بی هویت هستند که بتوان به راحتی به آنها یک دختردایی و یک پسرعمه نیز اضافه کرد و یک دختر و یک داماد نیز از آنها کم. البته که چنین شیوه ای در مدیوم هایی همچون فرش و مینیاتور و معماری، خللی آنچنانی در فرم روایی ایجاد نمی کند اما : 1- تا چه میزان فرم روایی در مدیوم های مذکور با فرم روایی در سینما (خصوصا فیلمی همچون "طبقه حساس") سازگار و قابل مقایسه است؟ 2- آیا متولیان "طبقه حساس" قادرند ادعا کنند که آنچه ارائه کرده اند، شمایی ولو کلی از معماری جهانی خاص و یا حتی فضایی خاص است؟ و حال اگر به حکایت جماعت "طبقه حساس" بازگردیم، در میان آنها تنها یک تیپ می یابیم و مابقی ماقبل تیپ هستند و از وکیل گرفته تا زن بیوه و روحانی (که ظاهرا فقط با هدف رفع سوتفاهم ایجاد شده در "مارمولک" خلق شده است و بس) جملگی بی کارکرد و تهی از قصه و منش و کنش اند، گویی که همه مانند یکدیگرند، بی آنکه توده ای منسجم بسازند و به تبع آن، جهانی و حتی فضایی. در این میان اما تنها تیپ خلق شده یعنی داماد مطیع : 1- آیا به سبب اطاعت بی چون و چرایش از پدرزن، نماینده ای است از یک خانواده ی بزرگ محور و پدرسالار و سنتی؟ 2- آیا تیپی همچون وی، به تنهایی قادر است چنین خانواده ای را نمایندگی کند؟ 3- با فرض پاسخ مثبت به دو سئوال پیشین و اثبات وجود خانواده ای سنتی، کارکرد این خانواده در فیلم چیست؟ و آیا این خانواده همچون باقی آدمهای درون فیلم، بی کارکرد و رها شده نیست؟ و آیا نمی دهد اضافه ای بر اضافات پر تعداد فیلم؟
طبیعی است که در چنین اوضاعی، درامی نیز خلق نمی گردد و اینجاست که باید رو آورد به هذیان گویی و فانتزی کور و سخن گفتن از شعر و عرفان. اما هذیانی که اثر به آن پناه می برد، مالیخولیایی است و فاقد منطق درونی، چرا که با یک دنیای ذهنی هدفمند پیوند نمی خورد و حتی از ارتباط تماتیکی نیز برخوردار نیست و تنها ادایی است از جریان سیال یک ذهن و اینجاست که باید خود را بیست سال از زمان و مکان عقب انداخت و آواز سر داد : ((مصرف بی رویه کار خیلی بدیه)) و متصل نمود به فانتزی. غافل از اینکه برای شکل دهی فانتزی، باید نگاهی فانتزی گونه اعمال کرد و نه اینکه اکتفا شود به چند کنش شبه فانتزی که منتج گردد به خلق فانتزی عقیم و بدون نگاه. شعر و عرفان موجود در فیلم اما حکایت دیگری دارد.
به استثنای سه بیت اول (که از قضا مربوط به بیست دقیقه ی ابتدایی فیلم می باشند) باقی اشعار، تحمیلی هستند و بیرون از درام فیلم و بی ارتباط با اثر و بود و نبودشان، تفاوتی در کلیت اثر ایجاد نمی کند چرا که اضافه هستند و بی کارکرد. به راستی کارکرد اشعار در فیلم چیست؟ آیا نمایانگر سینمایی ملی هستند که قرار است تصاویرش را از اشعار بگیرد؟ و مگر نه اینکه در سینما، تصاویر باید از اشعار برون آیند و نه اشعار از تصاویر؟ و اگر اینگونه است آیا اشعار، فقط و فقط ادایی از سینمایی ملی نیستند؟ آیا اشعار، در مقام اپیزودبندی به هم پیوسته ی اثر هستند؟ و یا وظیفه ی تفسیر و تاویل درونی فیلم را برعهده دارند؟ به وضوح می توان دریافت که به استثنای سه بیت اول، گستره ی عدم ارتباط اشعار با اثر، آنقدر وسیع است که با حذف و اضافه کردن چند بیت نیز عملا کوچکترین تغییر و تفاوتی در اثر ایجاد نمی شود و این، ناشی است از نحوه ی غلط بکارگیری اشعار در فیلم. آری ! آدم ها باید ترجمان اشعار باشند و نه اشعار، ترجمان آدم ها و نمی توان آدم نساخت و با شعر، آدم ترجمه کرد. با این حال، این پرسش مهم نیز باید مطرح گردد که : آیا اشعار، ترجمان عرفان درون فیلم هستند؟
اما کدام عرفان؟ عرفانی که فیلم، هم مبلغش است و هم آن را به سخره می گیرد. عرفانی که ملی است اما در بافت فیلم جاری نیست و از این رو، وارداتی می نماید و تحمیلی. عرفانی که عارف ندارد و اگر هم داشته باشد ظاهرا آن عارف، دانای کل است اما افسوس که این جناب دانای کل، خوب عرفان تدریس نمی کند و مرتبا قرض می کند از این و آن و با استدلالی استقراضی (و نه استدلالی استنتاجی و یا حتی استدلالی شهودی) بسط می دهد به کل فیلم و نمی شکافد و ریشه یابی نمی کند و از سطح آغاز می کند و با عمق پایان نمی دهد و در سطح می ماند و به عمق نمی رسد. آری ! برای اصالت یافتن، عرفان نیز باید از آدمی بگذرد و نه آدمی از عرفان. و حال، جای این پرسش است که : مصداق چنین عرفانی در فیلم چیست؟
حاج کمالی، پرداخت شده ترین آدم فیلم است و تنها شخصیت آن. ظاهرا محور خانواده ای پدرسالار و سنتی است و مقید به مذهب و شرع. پس از مرگ همسرش، قبری دوطبقه برای خود و او خریداری کرده و او را در طیقه ی اول دفن می کند اما طبقه ی دوم به صورت قاچاقی فروخته شده و مرد جوانی در آن دفن می شود و این، سرآغازی است بر اعتراضات حاج کمالی و علت اصلی ادامه ی فیلمی که عملا ده دقیقه ی بعد، تمام می شود. اما منشا اعتراضات حاج کمالی چیست و در کجاست؟ 1- غیرت و تعصب؟ اگر اینچنین است پس چرا وی چنین غیرت و تعصبی را در هیچ کجای زندگی نسبت به همسرش روا نداشته؟ 2- سنت و شرع و مذهب؟ خب البته حاج کمالی ما، آنقدر مقید است که برای تدفین حاج خانم، حتی داماد خانواده را نیز محرم نمی داند و اگر تار مویی از زیر روسری زن جماعت برون آید، وی معترض می شود اما حتی یکبار هم در فیلم نماز نمی خواند و نه کنش مذهبی دارد و نه منش مذهبی. با این همه نزد روحانی می رود اما کلام او را هم حجت نمی داند و همسر فوت شده ی خود را نیز طلاق می دهد و حتی نام خانوادگی اش را نیز از روی سنگ قبر همسرش پاک می کند اما اندکی بعد می گوید که باید روی همسر سابق نیز تعصب داشت و حال بماند که تصمیمش برای صیغه کردن همسر مرد دفن شده در طبقه ی دوم، آن هم به بهانه ی تلافی اشتباهی که در دفن مرد رخ داده، نه با سنت و شرع و مذهب همخوان است و نه با اخلاق و انسانیت و تعصب. 3- تحجر؟ درست است که حاج آقای ما، عبارت "لب لعل" را مستهجن می داند اما این به تنهایی کافی نیست و برای عدم ابتلا به هذیان گویی هایی همچون ((مصرف بی رویه کار بدیه)) پرداخت تحجر را باید کیفی و در عمق و متن جستجو کرد و نه کمی و در سطح و حاشیه. و حال جای این پرسش است که : سوای نشانه ها، ریشه های این تحجر در چیست؟ 4- ناآگاهی مذهبی؟ این یکی را می شد مشروط به عدم دیدار با روحانی پذیرفت و باور کرد اما حاج کمالی پس از دیدار با روحانی، در جریان حکم مذهب و شرع قرار گرفته و باز بر ساز خود می نوازد. 5- ترس از حرف مردم و ناآگاهی اجتماعی؟ اولا کدام مردم و کدام اجتماع؟ اگر "طبقه حساس" همانند بسیاری از نظایرش، در اشتباهی فاحش، جامعه ی بیرونی را به فیلم الصاق کرده که هیچ و اگر نه، چگونه می توان بدون ساخت آدم و صرفا با ظاهر نمودن توده ای از آدمهای بی قصه و بی کنش و بی منش و بی رنگ و بی هویت، مدعی خلق مردم و اجتماع در اثر شد؟ ثانیا کدام ناآگاهی اجتماعی؟ حاج کمالی که سرمایه دار و بازاری است و منطقا با مناسبات اجتماعی آشنا. ثالثا چطور آن هنگامی که حاج کمالی در مراسم ختم همسرش آشکارا می خندید، ترسی از حرف و حدیث های مردم در کار نبود و این ترس، درست پس از دفن مرد غریبه در طبقه ی دوم قبر، ایجاد شد؟ و حال، منشا این ترس در چیست؟ آدمهایی که حاج کمالی در اسلوموشن از مقابلشان عبور می کند که نه مذهبی اند و نه مانند حاج کمالی. تاثیر مخربی روی کار و کاسبی نیز در کار نیست و مراودات و معاملات حاج آقا نیز همچنان پابرجاست. دست به چماق شدن وی هم که حرف ندارد و رخصت تمسخر به این و آن نمی دهد. پس با این همه، دیگر کدام ترس؟ 6- ریاکاری؟ این یکی از آن مواردی است که می توان با تفسیر و تاویل های فرامتنی به فیلم چسباند و خود را قانع کرد و متولیان فیلم را خلاص. اما آنچه مبرهن می باشد، نشانه ها و ریشه های این ریاکاری و چگونگی و چرایی شان است که هیچکدامشان در فیلم پرداخت نمی شوند. از این همه، به وضوح می توان دریافت که فیلم از طریق شخصیت اصلی نصفه و نیمه ی خود، نه جامعه ای را رصد می کند و نه جهانی و نه فضایی، و نه طبقه ای را ارزیابی می کند و نه قشری، و نه تفکری را نقد می کند و نه فرهنگی. از این رو "طبقه حساس"، نهایتا به مردی می پردازد که در گذشته، همسرش را دوست نداشته و پس از مرگ اوست که دلش یاد همسر می کند و در نتیجه، سکانس شاعرانه ی پایانی ظهور می کند و حال، بماند که همین علاقه ی به وجود آمده نیز جامپ کاتی است و فاقد مسیر داستانی و صرف وجود فلاش بک ها و دست پخت همسر سابق و دستکش او و برف و... که غالبا نوستالژیک اند و گاها نیز سانتی مانتال، نمی دهد یک مسیر داستانی درست و درمان، آن هم برای شکل گیری عشق در مردی که تا پیش از آن، تهی بود از هرگونه عشق و علاقه و مهر و محبت.
بی تردید پاشنه آشیل "طبقه حساس"، در فیلمنامه ی به شدت ضعیف پیمان قاسم خانی نهفته است که خلاقیت های گاه و بی گاه تبریزی و عطاران را نیز لوث می کند. فیلمنامه ای که تنها یک معرفی اولیه دارد و یک موقعیت و یک شخصیت نصفه و نیمه ای که آن هم به سبب بهره گیری از عطارانی متوسط خلق شده است. حتی پیرنگی نیز در کار نیست و خط داستانی موجود نیز درست در پایان یک سوم ابتدایی فیلم، از حرکت بازمی ایستد. فیلمنامه، عملا به نقطه ی عطف دوم خود نمی رسد و در نتیجه، اسیر پایان بازی می گردد که ابدا متعلق به چنین فیلمی (که مبتنی بر درام موقعیت است) نیست و بیشتر مشابه فراری است از موقعیت مرکزی که در ابتدای فیلم خلق شده بود. شوخی های سبک و مبتذلی که در اوقاتی، کل فیلم را دربر می گیرند نیز یکی دیگر از آفت هایی هستند که در نتیجه ی توقف خط داستانی و عقیم ماندن درام پدید آمده اند. در این میان، حرکت محدود آدمها به دور دایره ی بسته ی داستانی ترسیم شده در فیلمنامه نیز، تکراری می گردد و بی دلیل و فاقد منطق. شوربختانه فیلمنامه ی قاسم خانی، حتی در تیپ سازی نیز موفق نیست و نمونه اش، کاراکتری است که ایفای نقش آن را بهاره رهنما عهده دار بود. کاراکتری که عملا ماقبل تیپ است و در غیاب کنش و منش و قصه، تنها روی لنز گذاشتن و گریه نکردن و موهای بیرون از روسری او زوم می شود که مطلقا از او نمی سازد یک تیپ اجتماعی و حتی فردی. این مصیبت، به آدم فرعی همچون روحانی خلق شده در فیلمنامه نیز، ضربه زده است. روحانی که خنثی و بی خاصیت است و کلیشه ای و طبق معمول با صدای اذان باید برود و به روال فیلمهای این چندساله، مقابل این پرسش قرار بگیرد که : ((کار مردم واجب تر است یا نماز؟)).
این همه، فیلمی را می سازند که سطحی است و تک لایه ای، و بی کارکرد است و بی کاربرد، و عقیم است و درنیامده، و اضافه ای است بر سایر اضافات پر تعداد جشنواره ی سی و دوم فیلم فجر.
