این نویسنده در یادداشتی که با عنوان «"فرشته‌ی تاریخ" زیرِ سایه‌ی مرگ» در اختیار ایسنا قرار داده آورده است: «همین ابتدا بگویم که این نقدی زیباشناسانه بر تئاتر "فرشته‌ی تاریخ" نوشته و کار محمد رضایی‌راد نیست، نقد یا فقط تذکری است بر اندیشه‌یی که این نمایش از آن برآمده است و متعلق به رضایی‌راد هم فقط نیست و از این مُلک است.
تئاتر "فرشته‌ی تاریخ" (محمد رضایی‌راد) بر شبِ آخرِ زنده‌گی والتر بنیامین بنا شده؛ درواقع بر مرگش. انگار مرگ اوست که روی تمام زنده‌گی و نظریه‌های او و امکانات و احتمالات زنده‌گی‌اش سایه انداخته است. به معنایی دیگر، این مرگ اوست و شیوه و چه‌گونه‌گی مردنش، که زنده‌گی‌اش را برای رضایی‌راد (و شاید برای مای مخاطب هم) جذاب کرده است. حتا به اعتنای شب مرگ اوست که شخصیت‌های مهم زنده‌گی‌اش هم به‌طور ذهنی (یا دست‌کم از طریق شیوه‌ی بازخوانی نمایش‌نامه‌نویس) بر پرده ظاهر می‌شوند، چون انگار آن‌ها هم به آخرین شب زنده‌گی او وقوف دارند و او را فرامی‌خوانند تا مدام در گذشته‌یی که با هم داشته‌اند بماند و او را پرهیز می‌دهند از بازگشت ذهنی به سلولی که آخرین شبش را در آن می‌گذراند. همه‌ی این‌ها یعنی که تمام نمایش بر آخرین شب زنده‌گی او بنا شده است، و درواقع این مرگ اوست که باعث شده تا نمایش‌نامه‌نویس زنده‌گی والتر بنیامین را دست‌مایه‌ی کارِ خود کند. انگار والتر بنیامین منهای مرگش آن‌چنان مایه‌یی ندارد و نداشته تا موضوع این نمایش شود. این مایه در کارهای دیگر رضایی‌راد هم قابل ردیابی است؛ از "آنک انسان" گرفته تا "فعل" (که در این یکی مرگ یک دختر جوانْ معلم/روشن‌فکرِ نمایش را آگاه و ویران می‌کند)، تا "دوشس ملفی" که طلب قدرت به کشتارهای متعدد می‌انجامد (مانند بسیاری از تراژدی‌ها) و مرگ‌های متعدد زمینه‌یی می‌شوند برای فهم عطش آدم‌های شریر برای کسب قدرت.
تراژدی‌ها محلِ نزاعِ نابرابرِ انسان با سرنوشت‌اند و نتیجه‌ی ناگزیرشان مرگ است، اما آیا هر مرگی داستان را تبدیل به نوعِ تراژدی می‌کند؟ یا فقط جنبه‌یی تراژیک به آن می‌دهد (یعنی تلخی‌هایی از آن جنس را به داستان وارد می‌کند و شبه‌تراژدی‌اش می‌کند)؟
طبق آن‌چه از زنده‌گی والتر بنیامین می‌فهمیم، او در هیچ کجای زنده‌گی‌اش در حال جنگیدن با سرنوشت نیست، حتا در شب آخر زنده‌گی‌اش. پس با نوع تراژدی در این‌جا (یعنی در زنده‌گی او) سر و کار نداریم، و این نگاه رضایی‌راد است که تقلا برای زنده‌نگه‌داشتن او (یا جنگیدن دوستانش برای زنده‌نگه‌داشتن او) را در آخرین شبِ زنده‌گی‌اش تبدیل به تراژدی می‌کند. این شخصیت‌های احضارشده به ذهن بنیامین (برشت و آسیه لاسیس) هستند که در آخرین شب زنده‌گی‌اش می‌خواهند او را دور کنند از مرگ؛ یعنی از سرنوشتی که از ابتدای دست‌گیری او در همان روز برای او رقم زده شده. حتا آدم‌های دیگری که آن شب با او در یک سلول هستند هم به‌طور جدی کاری نمی‌کنند که او را از مرگ برهاند. تصویری هم که از آینده‌ی محتمل برای او وصف می‌شود چنین کاری نمی‌کند. این دو او را فقط به سوی مرگ می‌فرستند. این‌ها در سوی مرگ ایستاده‌اند و زنده‌گیِ او را آن‌چنان واجد ارزش نمی‌دانند که ادامه پیدا کند. این فقط گذشته‌هاست (در هیئت برشت و آسیه لاسیس) که او را به سوی زنده‌گی (و آن هم زنده‌گیِ ذهنی) می‌خواند و سعی می‌کند با یادآوری خوشی‌های گذشته مرگ او را هر چه بیش‌تر عقب بیندازد.
هر چه هست، در آن شب آخر، مرگ بر تمام زنده‌گی بنیامین سایه‌انداز است. هم معنابخش است و هم مبنای حرکتِ ذهنی به گذشته و آینده. هم یک شب است و هم تمام زنده‌گی واقع‌شده و نشده یا محتمل بنیامین، چه آن‌که در گذشته واقع شده و چه آن‌که می‌توانست در آینده اتفاق بیفتد. مرگْ تعیین‌کننده‌ی نسبتِ میان آدم‌ها، روابط، اجتماعات و همه چیز است. خریدنی است و فروختنی و هم‌زمان طلب‌کردنی و ناگزیر هم. مرگْ همه چیز این نمایش است. حتماً علت انتخاب بنیامین برای نوشتن چنین نمایشی همین مرگ اوست، نه لزوماً زنده‌گی و نظریه‌هایش. روشن‌فکران و نظریه‌پردازهای مشهورتر و به‌عبارتی مهم‌تر از بنیامین بوده‌اند و زنده‌گی‌های پر فراز و فرودتری هم داشته‌اند که به کار نمایش شاید بیش‌تر می‌آمده، اما مرگی شهادت‌گونه نداشته‌اند (دست‌کم از نگاه نمایش، بنیامین با آن‌که در آن شب خودکشی می‌کند، اما خودکشی‌اش دست‌کمی از شهادت ندارد، چون ناگزیر ترجیح می‌دهد خودش به استقبالِ مرگ برود تا این‌که روز بعد زیر شکنجه کشته شود).
نمایش "فرشته‌ی تاریخ"
شهادت نه فقط سایه‌انداز بر این نمایش و زنده‌گی بنیامین است، که سایه‌انداز ذهنِ رضایی‌راد و اغلب ماست. مایی که در سرزمینی زنده‌گی می‌کنیم که فرهنگ‌مان زیر تأثیر شهدایش است، از سیاوش گرفته تا شهدای جنگ‌های اخیر و تا سیاسیونی که نه به خاطرِ سیاست‌ورزی‌هاشان، که به‌خاطر مرگِ شهادت‌گونه‌شان، بر زنده‌گی‌مان سایه‌اندازند (در نظر بیاوریم مرگ چهره‌های مشهوری را که ما شهادت فرض کردیم تا ارزشی بیش‌تر به‌شان داده باشیم، از تختی گرفته تا بهرنگی و آل‌احمد و شریعتی و کسانی دیگر). وگرنه چرا رضایی‌راد سراغ روشن‌فکران زمانه‌ی خودمان نرفته، از آل‌احمد گرفته تا شاملو و گلشیری و تا خیلی‌های دیگر، که مدام با زمانه‌شان در جنگ بوده‌اند، یعنی عملاً و علناً با سرنوشت‌شان؟ این‌ها به نظرم زنده‌گی‌های پر فرازوفرودتری هم داشته‌اند و جذابیت بیش‌تری برای نمایشی‌شدن، اما مرگ شهادت‌گونه نداشته‌اند. حتا اگر بنا بر انتخاب روشن‌فکران بر اساس زنده‌گی‌شان بود، می‌شد رضایی‌راد بیضایی را انتخاب کند که بسیار هم به لحاظ فکری و زمانه‌یی نزدیک به خودش است. اما از میان همه‌ی روشن‌فکران ایرانی و غیرایرانی بنیامین انتخاب می‌شود، به‌خاطر مرگِ شهادت‌گونه‌اش. می‌شود گفت او با خودکشی در آخرِ کار و پذیرفتن مرگ در برابر ظالمان زمانه، به پیش‌باز مرگ می‌رود و این چنین حتا انفعالش در برابر مرگ (خصلتی متضاد با تراژدی‌ها) خصلتی شهادت‌گونه پیدا می‌کند. قرار است او فرشته‌ی تاریخ شود و بر تاریخ شهادت دهد، اما به اعتنای مرگش، نه زنده‌گی‌اش. به نظرم مرگ‌اندیشی بر این نمایش سایه‌انداز است؛ همان خصلتِ شاید ایرانیِ اغلبِ کارهای ادبی‌مان که طبعاً برآمده از همین فرهنگ هم هست. خصلتی که باید درباره‌اش بازاندیشی کرد. این همه اعتنا به مرگ و آن را معنادهنده‌ی همه چیز دیدنْ چه صرفاً خصلتی ایرانی باشد و چه نباشد، تابع فرهنگ‌مان حتماً هست و نمی‌توان نادیده‌اش گرفت.
روشن باید کرد که وجود هر مرگی در هر کاری به معنای مرگ‌اندیشی نیست. مرگی که آغاز و بهانه‌ی زنده‌گی باشد، مرگ‌اندیشی نیست، چنان که سوختن جنگل یا مرتعی که پس از آن زنده‌گی گیاهان تازه‌یی را باعث می‌شود، چنان که در "طعم گیلاس" کیارستمی خودکشی شخصیت اصلی بهانه‌یی می‌شود برای نگاه به زنده‌گی با همه‌ی جزئیات و فرازوفرودهایش، چنان که در "خاطره دلبرکان غمگین من" مارکز (هم‌چون اغلب داستان‌هاش) پیری و نزدیکی مرگ بهانه‌یی می‌شود برای رفتن سراغ زنده‌گی در ظاهر روابط و عشق. مرگ‌اندیشی هنگامی است که مرگ مثلِ سیاه‌چاله‌یی همه چیز را به درون خود می‌کشد و نیست می‌کند. کافی است به بعضی از مهم‌ترین آثار ادبی گذشته‌مان نگاه کنیم؛ به بوف کور (صادق هدایت) که همه‌ی روابط در آن مسئله‌دار است و درنهایت به مرگ و نیستی می‌انجامد. به شازده‌احتجاب (هوشنگ گلشیری) که همه‌ی روابط و زنده‌گی‌ها در آن رو به زوال است و آدم‌ها تقریباً همه‌گی دستیار مرگ‌اند و کمک‌دهنده‌اش، مگر فخری. به ملکوت (بهرام صادقی)، که شر بر همه چیز مستولی است و بنای کشتن همه‌ی آدم‌ها را دارد و حتا عشق را، از هر نوعی که باشد، نابود می‌کند. به سنگ صبور (صادق چوبک) که زنده‌گی پلشت آدم‌ها ناگزیر باید به مرگ ختم شود، چه حتا زنده‌گی‌شان هم رنگی از شادی و شور ندارد. به سنگی بر گوری (جلال آل‌احمد) که ناتوانی از داشتن فرزند هم‌سنگ است با مرگ. به حتا سووشون (سیمین دانشور) که تمام تلاش زری برای حفظ همسر و خانواده‌اش بی‌نتیجه است و مرگِ همسر او را به صف انقلابیون و تظاهراتی می‌کشاند که مرگ جزو جدانشدنی‌شان است. می‌شود این فهرست را طولانی‌تر هم کرد و نشان داد که در اغلب کارهای ادبی مهمی که در این کشور شده است، مرگ عامل تعیین‌کننده و ارزش‌گذار بوده است. شخصیت‌ها، روابط، اتفاق‌ها با مرگ معنا می‌گرفته‌اند و در آن جهت حرکت می‌کرده‌اند. همه چیز در نهایت در سیاه‌چاله‌ی مرگ جای می‌گرفته و در آن نیست می‌شده. این است که به نظر می‌رسد ما در فرهنگی مرگ‌اندیش زنده‌گی و کار می‌کنیم و ناگزیر نه به همه‌ی آن کارها که آدم‌ها در زنده‌گی‌شان کرده‌اند، بلکه به مرگ‌شان توجه می‌کنیم و همه‌ی آن کارها که زیرِ سایه‌ی مرگ کرده‌اند و همه‌ی آن اتفاق‌ها که به سوی مرگ هدایت‌شان کرده.
اما این مرگ‌اندیشی چه خصلتی ایرانی باشد و چه نباشد، باید زمانی برسد که آدم‌ها را به اعتنای زنده‌گی‌شان داوری کنیم و زنده‌گی‌شان را شاهدی بر زمانه‌شان در نظر آوریم و نسبت زنده‌گی‌شان را با تاریخ بسنجیم و تأثیری که زنده‌گی‌شان بر زمانه و تاریخ گذاشته یا نگذاشته، وگرنه این نگاهِ مرگ‌اندیشانه ما را غافل می‌کند از زنده‌گی‌های ارجمندی که وقف جنگیدن با سرنوشتِ تاریخی آن آدم‌ها شده و تأثیراتی که با کارهاشان بر آن گذاشته‌اند، و ناگزیر توجه‌مان را برمی‌گرداند به آن‌ها که چه بسا زنده‌گی پرارجی هم نداشته‌اند جز همان لحظه‌های آخر و مرگ‌شان، و همین می‌شود مبنای ارزش‌گذاری و چه بسا برتر دیدن این‌ها از همه‌ی آن‌ها که مرگی شهادت‌گونه نداشته‌اند اما بسیار بر زمانه‌ی خودشان مؤثر بوده‌اند.
18 شهریور 98»
پی‌نوشت: در این متن رسم‌الخط حسین سناپور حفظ شده است.
محمد رضایی‌راد
