چنانچه تعاریف پست مدرنیسم را بررسی کنیم، آنچه می یابیم تأکیدی است بر محو شدن مرز میان هنر و زندگی روزمرّه، فرو ریختن تمایز بین هنر والا و فرهنگ توده ای/ عامیانه، آشفتگی سبکی کلّی و در هم آمیختن بازیگوشانه نشانه ها و رمزها. این ویژگیهای کلّی نظریه های پست مدرن که بر متعادل و هتراز کردن سلسله مراتب نمادین، ضدّ بنیادگرایی و تمایلی کلّی به سوی طبقه بندی زدایی فرهنگی پا می فشارند، می توانند به اموری که به عنوان تجارب نوعی پست مدرن در نظر گرفته می شوند، مرتبط گردند. در اینجا می توان استفاده بودلر از اصطلاح مدرنیته را مبنایی نهاد برای اشاره به تجربه نو مدرنیته: شوکها و تکانها و تأکید بر زمان حال که خود، گسستی از مراوده اجتماعی سنتی به شمار می رود، صوری هستند که به نظر می آید شهرهای مدرنی چون پاریس از اواسط قرن نوزدهم به بعد، به معرض نمایش گذاشته اند. به شیوه ای مشابه شاید بتوان از تجربه پست مدرنیته سخن گفت و بر دگرگونیهای محسوس در تجارب فرهنگی و وجوه دلالت اتکا کرد. در اینجا، تأکیدی بر زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره و تبدیل واقعیّت به ایماژها را در آثار بودریار ( a 1983) می یابیم. جیمسن ( a 1984) نیز بر فقدان درکی از تاریخ و گسستگی و تجزیه زمان به مجموعه هایی از زمانهای حال مداوماً تأکید می ورزد که در آن تجربه هیجانات شدید در یک آن در چند جای ذهن رخ می دهد. در نوشته های پیروان آنان می توان به شیوه ای مشابه، زیبایی شناختی کردن تجربه و از هم گسیختگی زنجیر منظم دالها را یافت، جایی که تأکیدی بر «محو شدن نشانه ها و کالاها»، «کم رنگ شدن مرز میان امر واقعی و ایماژ»، «دالهای شناور»، «گزاف واقعیّت»(2) (hyperreality) ، «فرهنگ بدون عمق»، «غوطه خوردنی گیج کننده»، «اضافه باری حسی» و «هیجانات شدید دارای بار عاطفی» یافت می شود Crary,1984) 1987; Cook, and (Kroker . درحالی که بسیاری از این مثالها حاکی از شدت یافتن تولید ایماژ در رسانه های گروهی و فرهنگ مصرفی به طور کلّی هستند، آدمی می تواند آنها را در توصیفهای شهر امروزی بیابد. در اینجا تأکید فقط بر نوع معماری جدید نیست، خصوصاً نوعی از آن که پست مدرن خوانده می شود، بلکه تأکید بر معجون سبک التقاطی کلّیتری هم هست که در بافت شهری محیطهای ساخته شده یافت می گردد. مضافاً زمینه زدایی مشابهی از سنّت، و هجوم به تمامی صور فرهنگی برای استنتاج معانیی از سویه خیالی زندگی در میان «سوژه های مرکز زدوده» نسل جوان به چشم می خورد که در حین این که در میان فضاهای «هیچ کجای» place) (no پست مدرن می پلکند، از تجربه و بازی با مد و سبک مند کردن زندگی لذّت می برند 1988) Calefato, : 1987 (Chambers, . به طور آشکار میان پروژه زیبایی شناختی کردن و سبک مند کردن زندگی روزمره، بین چنین گروههایی و سنت مکاتب هنری رمانتیک و بوهمین(3)، که موزیک راک خصوصاً از سالهای 1960 تاکنون از آن تغذیه کرده اند و در پی راههای گوناگونی برای تخطی از مرزهای میان هنر و زندگی روزمره بوده اند، پیوندهای محکم و نقاط مشترک بسیاری یافت می گردد (نگاه کنید به فریت و هورن، 1987). بنابراین، این امر بدین معناست که تجربه پست مدرنیته، و به طور خاص تأکید بر زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره و فرموله کردن و منظم کردن و تبلیغ آن به دست متخصصان فرهنگی، تاریخی طولانی داشته باشد. سخن کوتاه، کاوش تبارشناسی پست مدرنیته postmodernité) of (generalogy می تواند سودمند باشد و خاصّه وارسی پیوند میان مدرنیته و پست مدرنیته می تواند به سوی پیش قراولان قدیمیتر هدایتمان کند. این موضوع بدین معنا نیست که ما دست به این استدلال بزنیم که امر پست مدرن وجود ندارد یا مفهومی گمراه کننده است، بلکه فقط با کاوش جریانهای پیشین و فرآیند فرهنگی بلندمدت که در آن تحولات اولیه مشابهی وجود داشته باشد ما می توانیم بکوشیم میان آنچه خاص پست مدرنیسم است با آنچه می تواند مبین انباشت و تشدید گرایشهای بلندمدت در دوران مدرن و حتی پیشامدرن باشد تمیز بگذاریم و آن را بفهمیم.
زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره
به سه معنا می توانیم از زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره سخن گوییم:
اوّلاً می توانیم به آن خرده فرهنگهای هنری رجوع کنیم که دادا و آوانگاردِ تاریخی و جنبشهای سوررئالیستی را در جنگ جهانی اوّل و دهه بیست قرن بیستم ایجاد کردند و کوشیدند که در آثار و نوشته هایشان و در بعضی موارد در زندگیهایشان در پی محو کردن مرز میان هنر و زندگی روزمره برآیند. هنر پست مدرن در دهه شصتِ قرن بیستم، در واکنش به آنچه نهادی شدن مدرنیسم در موزه و آکادمی تلقی می شد، استراتژی این خرده فرهنگها را مبنای کار خود قرار داد. جالب است توجه کنیم مارسل دوشان که اساساً در جنبش دادائیستی اولیه، با آثار انگشت نمایش که از چیزهای دم دستی ساخته شده بودند، حضور داشت در سالهای شصت قرن بیستم مورد احترام هنرمندان ماوراء آوانگاردِ پست مدرن نیویورک قرار گرفت. در اینجا حرکتی دوسویه را کشف می کنیم. در وهله اول مبارزه جویی مستقیم بر ضدّ اثر هنری وجود دارد و تمایل برای هاله زدایی هنر و پنهان کردن هاله مقدس آن و به مبارزه طلبیدن احترام آن در موزه و آکادمی. همچنین در وهله دوم، فرض این است که هنر می تواند در هر کجا یا در هر چیز مستتر باشد. آت و آشغال فرهنگ توده ای یعنی کالاهای مصرفی کم ارزش، می توانند هنر باشند. (در اینجا آدمی به اندی وارُل و پاپ آرت می اندیشد.) هنر را همچنین می شود در ضدّ اثر یافت: در «رخداد»، در اجراهای از دست رفته ناماندگار که قابلیت عرضه در موزه را پیدا نمی کنند. هنر را همچنین می توان در تن و بدن و سایر ابژه های حسی که در جهان وجود دارند، یافت. توجّه به این موضوع نیز ارزشمند است که بسیاری از استراتژیها و صناعات هنری دادا و سوررئالیسم و آوانگارد با تبلیغات رسانه های گروهی در درون فرهنگ مصرفی به کار گرفته شدند (نگاه کنید به ,1981 Martin ).
دوم این که زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره می تواند مبیّن طرح تبدیل زندگی به اثری هنری باشد. جاذبه این پروژه برای هنرمندان و روشنفکران، و هنرمندان و روشنفکرانِ بالقوه، قصه ای دراز دارد. به عنوان مثال، در گروه بلومزبری، در حوالی تغییر قرن، این امر می تواند به چشم بخورد. همین جا بود که جی. ای. مور Moore) (G.E. استدلال کرد که بزرگترین خیرها در زندگی دربرگیرنده عواطف شخصی و لذایذ زیبایی شناختی اند. شکلی مشابه از اخلاقِ زندگی به مثابه اثر هنری را می توان در نوشته های والتر پتر و اسکار وایلد به چشم دید. گفته وایلد آن بود که زیبایی شناس آرمانی باید «خود را در صور عدیده و از هزار راه گوناگون تحقق بخشد و مشتاق و جویای احساسات نو باشد». در این باره می توان بحث کرد که پست مدرنیسم خصوصاً تئوری پست مدرن پرسشهای زیبایی شناختی را در مرکز توجّه قرار داده است و تداومهای آشکاری میان وایلد و مور و گروه بلومز بری و نوشته های رورتی (Rorty) وجود دارد، کسی که معیارهایش برای زندگی خوب، حول تمایل به وسعت بخشیدن خودِ (self) آدمی و جستجوی ذوقها و احساسات نو وکشف امکانات بیشتر و بیشتر می گردد 1980) , (Shusterman . همان گونه که ولین 1986) (Wolin, اشاره کرده است، همچنین می توانیم محوریّت رهیافت زیبایی شناختی به زندگی را در آثار فوکو دریابیم. فوکو (2-41 : 1986) به نشانه تأیید، به برداشت از مدرنیته بازمی گردد که در آن شخصیت محوری قرتی (dandy) ای است که از تن و جسمش، رفتارش، احساسات و امیالش و نفس وجودش، اثری هنری می سازد. در نتیجه انسان مدرن، انسانی است که می خواهد خود را جعل و خلق کند، قرتی گرایی (dandyism) که ابتدائاً بیو برامل Brummel) (Beau آن را در اوایل قرن نوزدهم در انگلستان اشاعه داد از طریق ساختن سبک زندگی مصالحه ناپذیر نمونه وار جستجویی را مورد تأکید قرار داد که هدفش به دست آوردن برتری خاصی است که در آن اشرافیتِ روح خود را در تحقیر توده ها و علاقه ای قهرمانانه به دست یافتن به نوآوری و برتری در لباس و رفتار و عادات شخصی و حتّی اسباب خانه، یعنی آنچه اینک ما سبک زندگی می خوانیم، می نمایاند (نگاه کنید به : 107ff) : 1982 Williams, R.H. )؛ این امر مضمونی مهم در گسترش خرده فرهنگهای هنری گردید: خرده فر هنگهای بوهمینها و آوانگاردها از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم در پاریس. می توان شیفتگی به این نحوه زندگی را از نوشته ها و زندگی بالزاک و بودلر و کنت دو اُرسی گرفته تا ادموند دو گنکور و دومنتسکیو و داسنت قهرمانِ کتاب [ بیراه، اثر ] هویسمان یافت. توجه دوگانه خرده فرهنگهای هنرمندانه و روشنفکرانه بر زندگی مبتنی بر مصرف زیبایی شناختی و نیاز به شکل دادن زندگی در قالب کلیّتی که از لحاظ زیبایی شناختی خوشایند باشد می تواند به گسترش مصرف انبوه به طور کلّی و جستجوی ذوقها و سلایق نو و ایجاد سبکهای زندگی متمایز ربط داده شود، عواملی که در فرهنگ مصرفی مرکزیت می یابند 1987a) , (Featherstone .
سومین معنای زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره به شیوع سریع نشانه ها و ایماژهایی بازمی گردد که اجزای متشکله زندگی روزمره جامعه امروزی را در خود غرق می کند. نظریه پردازی درباره این فرآیند، بیشتر از نظر مارکس در باب بت وارگی کالاها نشأت گرفته است، نظریه ای که لوکاچ و مکتب فرانکفورت و بنیامین و هاگ و لفور و بودریار و جیمسن آن را از جهات گوناگون بسط و گسترش داده اند. از نظر آدورنو استیلای فزاینده ارزش مبادله نه فقط ارزش مصرف اصیل اشیاء را از بین می برد و آن را با ارزش مبادله انتزاعی جایگزین می کند، بلکه کالا را آزاد می گذارد تا ارزش مصرفی بدلی (ersatz) و ثانوی به خود گیرد، یعنی همان چه که بودریار بعدها به عنوان «ارزش نشانه» (sign-value) از آن یاد کرد. بنابراین، محوریّت دستکاری تجاری ایماژها به وسیله تبلیغاتِ رسانه ها و ویترین آراییها و شوها و جلوه های تماشایی بافت شهری شده زندگی روزمره، مستلزم به کارگیری پی درپی آرزوها از طریق ایماژهاست. از این رو جامعه مصرفی نباید به عنوان رهاینده ماتریالیسمی غالب به حساب آید، زیرا که این جامعه مردم را با ایماژهایی روءیایی روبه رو می سازد که روی سخنشان با آرزوهاست و واقعیّت را زیبایی شناختی و غیرواقعی می سازد (Haug,1986:52;1987:123) و این همان سویه ای است که بودریار و جیمسن بدان پرداخته اند، کسانی که تأکیدشان بر نقشی نو و محوری است که ایماژها در جامعه مصرفی بازی می کنند، نقشی که به فرهنگ اهمیتی بی سابقه می بخشد. از نظر بودریار گستره مصنوعی و فشرده و بلاوقفه و همه جاگیر تولید ایماژ در جامعه معاصر است که ما را به سوی جامعه ای رانده است که از لحاظ کیفی نو است و در آن تمایز میان واقعیّت و ایماژ از بین رفته است و زندگی روزمره زیبایی شناسانه شده است: جهان شبیه سازانه (simulational) یا فرهنگ پست مدرن. شایسته است بیفزاییم که نویسندگان فوق این فرآیند را به طور کلی با دیدی منفی ارزیابی کرده اند و بر ابعاد فریبکارانه آن تأکید ورزیده اند. (بنیامین تا اندازه ای و بودریار در نوشته بعدی اش از این گروه مستثنا هستند.) این امر برخی را برانگیخته است تا از ادغام فزاینده هنر و زندگی روزمره جانبداری کنند همان طور که برای مثال در مقاله ای درباره آزادی Liberation) on (Essay نوشته مارکوزه (1969) شاهد این امر هستیم. همین طور این امر را در مفهوم انقلاب فرهنگی درمی یابیم که لفور (Lefebvre)(1971) به شیوه های گوناگون با شعار «بگذارید زندگی روزمره اثری هنری شود» آن را بسط داده است و همچنین این مفهوم [ ادغام هنر با زندگی روزمره ] نزد موقعیت گرایان (situationist)بین المللی مشهود است (نگاه کنید به : Poster ، 1975).
همین سویه سوم زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره بی تردید امری محوری برای تحول فرهنگ مصرفی است و ما نیازمندیم از تأثیر و تأثّر آن با سویه دومی که مشخص کردیم آگاه باشیم. در نتیجه نیازمندیم روند بلندمدت تحوّل نسبت مندانه (relational) آنها را بررسی کنیم که موجب تحوّل جهانهای روءیایی فرهنگ مصرفی توده ای و حوزه های فرهنگی و حوزه های ضدّفرهنگی متمایز می شوند، [ حوزه هایی ] که در آنها هنرمندان و روشنفکران استراتژیهای گوناگون فاصله گذاری (distantiation) را اختیار می کنند و همچنین می کوشند این جریان را بفهمند و درباره آن نظریه پردازی کنند. در ابتدا نوشته های بودریار را با جزئیات بیشتری بررسی خواهیم کرد تا به درک قویتری از معنای زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره در نسبت با پست مدرنیسم دست یابیم.
بودریار در نوشته های اولیه اش درباره جامعه مصرفی نظریه ای از کالا نشانه (commodity-sign) را مطرح کرد که در آن به شیوه ای اشاره کرد که بر مبنای آن کالا به نشانه ای به معنای سوسوری بدل شده است. معنایی که در شبکه خودارجاعِ (self-referential) دالها، موقعیتش به طور دلبخواهی معین گردیده است. بودریار در نوشته های متأخرترش ( b 1983 و a 1983)، منطق خود را حتی پیشتر برده است تا نظر را به بار اضافی اطلاعات جلب کند که رسانه های گروهی آن را به وجود آورده اند، رسانه هایی که ما را با جریان بی پایان ایماژهای جذّاب و شبیه سازانه روبه رو می سازند، به گونه ای که «تلویزیون جهان است». بودریار (148 : a 1983) در کتاب شبیه سازیها می گوید که در این گزاف واقعیّت، واقعیّت و ایماژ با یکدیگر خلط شده اند و جذابیت زیبایی شناسانه همه جا حضور دارد، به گونه ای که «نوعی از تقلید بی غرض، نوعی از شبیه سازی فنی simulating) (technical ، نوعی از شهرت تعریف ناپذیر که لذّتی زیبایی شناختی آن را همراهی می کند بر همه چیز سایه افکنده است». از نظر بودریار (151 : a 1983) هنر دیگر واقعیّتِ محصور و مجزایی نیست بلکه وارد جریان تولید و بازتولید شده است، به گونه ای که همه چیز «حتی اگر واقعیّتی پیش پا افتاده و روزمره باشد، زمانی که تحت نفوذ این جریان تابع نشانه هنر شود به امری زیبایی شناختی بدل می گردد». پایان واقعیّت و پایان هنر ما را به گزاف واقعیّتی رهنمون می شود که در آن سرّی که سوررئالیسم آن را کشف کرده است، فراگیرتر و همگانی تر می شود. همان طور که بودریار (148 : 1983) متذکر شده است :
امروزه خود واقعیّت است که گزاف واقع گراست. سرّ سوررئالیسم قبلاً این بود که پیش پا افتاده ترینِ واقعیّت می تواند امر سوررئال باشد، امّا فقط در لحظه های ممتاز خاصّی که هنوز به هنر و امر خیالی مربوط اند. امروزه واقعیّت روزمره در تمامیّت خود سیاسی و اجتماعی و تاریخی و اقتصادی است که از حال به بعد ابعاد شبیه سازانه گزاف واقعیّت را در خود ادغام می کند. ما مدّت زمانی است که همه جا در سایه توهّم «زیبایی شناختی» از واقعیّت زندگی می کنیم.
جهان شبیه سازانه معاصر از زمانی که واقعیّت تهی شد و تضاد میان امر واقعی و خیالی محو گشت، شاهد پایان توهّمِ تسکین و منظر و عمق بوده است. بودریار (151 : a 1983) اضافه می کند:
بنابراین، هنر همه جا هست، زیرا مصنوع در صمیم دلِ واقعیّت قرار دارد. پس هنر مرده است؛ نه فقط برای این که تعالی نقادانه اش از بین رفته است، بلکه به این سبب که واقعیّت که خود تماماً آغشته با زیبایی شناسیی است که از ساختار خود جدایی ناپذیر است، با ایماژ خود خلط شده است.
در مرحله سومِ فرهنگ شبیه سازانه، که اینک بودریار آن را پست مدرن می خواند 87) (Kellner, ، یکی از اشکالی که غالباً به عنوان مثال مورد استفاده قرار می گیرد، MTV (4) است (نگاه کنید به : Chen,1987;Kaflan,1986,1987 ). از نظر کاپلان 1986) (Kaplan, ، به نظر می رسد که MTV در هم اکنونِ بی زمان قرار دارد و هنرمندان متخصص ویدیو همراه آنند، هنرمندانی که ژانرهای فیلم و جنبشهای هنری از اعصار مختلف تاریخی را چپاول می کنند و به غارت می برند تا مرزها و مفهومِ تاریخ را در هم بریزند. تاریخ به امری فضایی (spacialized) مبدل می شود و سلسله مراتب و تحولات زیبایی شناختی با اختلاط ژانرها و در هم آمیختن شکلهای هنر والا و مردمی و تجاری فرومی ریزند. استدلال می شود که سیلان مداوم ایماژهای مختلف این امر را دشوار می سازند که آنها را بتوان به یکدیگر پیوند زد و پیامی بامعنا از آنها برخاست، و فشردگی و درجه اشباع دالها هر نوع نظام مند کردن و روایتمند کردن را به مبارزه می طلبند. با این همه، باید این پرسش را مطرح سازیم که چگونه آن ایماژها کار می کنند؛ آیا MTV به ورای نظام نشانه ای که زبانی ساختمند را در معنای سوسوری شکل می دهد، حرکت کرده است؟
تمایز میان گفتمان (discourse) و شکلواره(5) (figure) ،که اسکات لش (1988) از آثار لیوتار (1971) برگرفته است، می تواند تا حدودی در جهت پاسخ به این پرسش کمک کند. لش، به تعدادی از این ویژگیها اشاره می کند که فرهنگ پست مدرن را بصری می کنند: ویژگیهایی که تأکیدشان بر روندهای نخستینِ processes) (primary میل (desire) است تا روندهای دومین خود (ego) (6)؛ تأکیدشان بر ایماژهاست تا واژه ها؛ تأکیدشان بر غوطه ور شدن بیننده و سرمایه گذاری میل در ابژه در تقابل با حفظ فاصله است. علاوه بر این، لش، این کیفیّات را به روند تفکیک زدایی مرتبط می کند. این مفهوم، مبتنی بر معکوس ساختن روند تفکیک یافتن (differentiation) فرهنگی ای است که وبر و هابرماس بدان اشاره می کنند (روندی که منجر به تفکیک یافتن) صور زیبایی شناختی از جهان واقعی می گردد). تفکیک زدایی متضمن معکوس ساختن همان روندی است که هدف آن مطلوب جلوه دادن هاله زدایی (de-auratization) از هنر، و دستیابی به زیبایی شناسی میل، و شور و هیجان، و بلاواسطگی است.
بنابراین، از نظر لش، تفکیک زدایی و نظامهای شکلوارانه دلالت (figural regimes of signification) به شیوه ای اشاره می کنند که در آن ایماژها بر خاطره های محسوسی استوارند که از ناخودآگاه نشأت گرفته اند، ناخودآگاهی که برخلاف زبان با قواعد سیستماتیک ساخت نیافته است. ایماژها به شیوه ای نمادین (iconically) دلالت می کنند، یعنی از طریق شباهتها، درحالی که شکلواره ها در نظامهای بصری regimes) (visual دلالت، چون سینما و تلویزیون و تبلیغات یافت می شود؛ همچنین می توان گفت که شکلوارگی ویژگی کلی فرهنگ مصرفی است. اینک ما می توانیم به تأکید بنیامین ( b 1982) بر معنای نشئه مند کردن (intoxication) و شعری ساختن امر پیش پا افتاده در جهانهای روءیایی مصرف انبوه اشاره نماییم که اساس بحثهای او درباره گذرگاههای (arcades) اواسط قرن نوزدهم پاریس در اثر خود به نام Passagen-werk (7) است. مطالعه ای که در آن با تأکید بر پاریس قرن نوزدهم، سرچشمه های زمانی و مکانی دومین و سومین معنای زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره را که از آن سخن راندیم، گرد هم می آورد.
پس سرچشمه های زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره به وسیله نظامهای شکلوارانه دلالت که لش (1988) آنها را به عنوان محوری برای پست مدرنیسم در نظر می گیرد در رشد فرهنگ مصرفی در شهرهای بزرگ جوامع سرمایه داری قرن نوزدهم نهفته است؛ شهرهایی که به جایگاههایی بدل شدند برای جهانهای روءیایی نشئگی، یعنی جریان دائماً متغیر کالاها و ایماژها و تن و بدنها ( پرسه گرد = Flâneur ). مضافاً این که آن شهرهای بزرگ جایگاههایی برای خرده فرهنگهای هنری و روشنفکرانه بوهمینها و آوانگاردهای هنری بودند که برخی از اعضای آنها مجذوب و متمایل به این امر شدند که طیفی از احساسات جدید را در رسانه های گروهی گوناگون ابراز کنند، یعنی کسانی که در عین حال واسطه هایی بودند برای برانگیختن و فرموله کردن و اشاعه دادن این حساسیتها به حاضران و جماعتهای وسیعتر (نگاه کنید به : 1986 Seigel, ). در حالی که مطالب مربوط به مدرنیته به محوریّت این تجربه از مدرنیته توجه می کند، یعنی شوکها و تکانها و خیالمندیهای (phantasmagoria) مراکز شهری جدید که در بحث بودلر در مورد پرسه گرد و بنیامین در مورد گذرگاهها مورد مداقه قرار گرفته اند، لازم است توجه کنیم چگونه این امر به فهم تجربه پست مدرنیته مرتبط است.
از این رو نیازمندیم که تداومها و گسستها را در کنشها و مکانهای اواخر قرن بیستم بررسی کنیم. این امر می تواند به سویی هدایتمان کند که به نوسازی شهری از طریق فرآیند پست مدرنیزاسیون توجه کنیم a) 1988 Zukin, 1988; (Cook, که ناظر است بر اَشرافی ساختن مناطق درون شهری و ظهور فضاهای شبیه سازانه که از ایماژهای تماشایی در مجتمعهای تفریحی تجاری و مراکز خرید و پارکهای ویژه و هتلها استفاده می کنند. به علاوه، این امر مورد بحث قرار گرفته است که تغییراتی مهم در نهادهایی در حال به وقوع پیوستن است که رسماً به عنوان فضاهای محدودشده برای صاحبنظران تحصیلکرده و بازدیدکنندگان جدّی در نظر گرفته شده بود: موزه ها. امروزه موزه ها درصددند پاسخگوی طیف وسیعتری از مخاطبان باشند و از این که جایگاه انحصاری فرهنگ والا باشند سر باز می زنند، تا به مکانهایی برای جایگاههای تماشایی و شور و هیجانات و پندارها و مونتاژ بدل گردند، مکانهایی که به جای آن که جایگاههایی باشند برای تجلی و القای معرفت از آثار اصیل و سلسله مراتب نمادین معتبر، جایگاههایی هستند که افراد در آن دست به تجربه می زنند (Roberts,1988) . همچنین نیازمندیم که فرآیند تدوین و انتقال و اشاعه تجربه این فضاهای نو برای مخاطبان و اجتماعات گوناگون را مورد مداقه قرار دهیم، فرآیندی که روشنفکران و واسطه های فرهنگی اشاعه دهنده آن هستند و نیز نیازمندیم شیوه ای را بررسی کنیم که بر مبنای آن، آموزشِ این حساسیتهای «نو» با کنشهای روزمره ادغام می شوند.
این امر به لزوم بررسی زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره در جایگاههای خاص در زمان و مکان اشاره می کند. درحالی که زیبایی شناختی کردن تامّ زندگی روزمره بتواند منجر به فرو ریختن مرزهای میان هنر و حساسیت زیبایی شناختی و زندگی روزمره به گونه ای شود که امر مصنوع به یگانه واقعیّت در دسترس بدل گردد، نباید فرض کنیم که [ این امر ] ، امری است مقدّر یا چیزی است که در طبیعتِ ادراک انسان نهفته است، امری که به محض کشف شدن بتوان تمامی هستی قبلی بشری را در پرتو آن ملاحظه کرد؛ بلکه باید فرآیند شکل گیری این امر را بررسی کنیم. بنابراین، لازم است پرسشهای بی پرده جامعه شناختی را درباره موقعیّتهای خاص و درجه عامیّت آن مطرح سازیم. در اینجا سرچشمه های تاریخی و تکوینی اجتماعی سبکهای شناختی خاص و وجوه ادراک را بررسی می کنیم که در وابستگیهای متقابل متغیّر و کشمکشهای میان گروه بندیهایی از مردم مطرح می گردند. دو مثال کوتاه می آوریم: همان طور که رابینز (1987) در تحقیقش درباره کوهنوردان انگلیسی قرن نوزده نشان داده است، در خلال فرآیند اجتماعی مشخصی که متضمن توسعه آموزش و نهادی شدن ذوقهای جدید در طبقه متوسط بود، کوهها که مدت زمانی طولانی مورد بی اعتنایی مسافران و اهالی محل بودند، به موضوعاتی زیبا بدل شدند که می توانستند لذایذی زیبایی شناختی در خود نهفته داشته باشند. بر همین سیاق در اوایل قرن هجدهم، ظهور سیاحت به دور اروپا Tour) Grand (The ، شروع به جذب اشراف و مردم طبقات بالا کرد که تمایل داشتند ویرانه ها و گنجینه های هنری اروپا را ببیند، درحالی که در گذشته، نگرش کلی بر این بود که مکروه است آدمی بِلاد خود را ترک کند، بِلادی که همواره به عنوان مهیاگر تمامی احساسات و لذایذی در نظر گرفته می شد که انسان اساساً می توانست نیازمند آنها باشد (Hazard,1964:23) .
روشن است که نیازمندیم معنای واضحتری از آنچه به عنوان زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره مستفاد می شود به دست دهیم. به طور کلّیتر، زیبایی شناسی در پی آن بوده است که سرشتِ هنر و زیبایی و تجربه زیبایی شناختی و معیار حکم زیبایی شناختی را بررسی کند (Wolff,1983:13,68ff) . از زمان تحول زیبایی شناسی مدرن در قرن هجدهم، سنّتی بانفوذ که تحت تأثیر نقد حکم زیبایی شناختیِ Judgement) Aesthetic of (Critique کانت بوده است بسط و تحول یافته است که در آن خصوصیت برجسته و شاخص حکم زیبایی شناختیِ ذوق، اتخاذ موضع بیطرفانه است و از این منظر به هر چیزی می توان با دیدی زیبایی شناختی نگریست که من جمله شامل طیف کاملی از تمام امور و موضوعات زندگی روزمره می گردد. از این رو، زیمل نفوذ این سنّت را با اشاره به لذایذی نشان می دهد که ناشی از مشاهده امور و موضوعات از دیدگاهی فاصله دار و متفکرانه است، مشاهده ای بدون غرق شدن مستقیم در آن امور (Frisby,1981:151) . این بینش فاصله دار و چشمچرایانه در علاّف (stroller) شهرهای بزرگ به چشم می خورد، کسی که سیلاب منظرها و تأثرات و شور و هیجانات جدید، که او را غوطه ور می سازند، حواس او را به شدّت برمی انگیزانند. با این همه، همچنان با پرسش لزوم فاصله گیری مواجه هستیم و این که آیا معکوس سازی آن در [ نظامِ ] شکلوارانه بتواند به عنوان چیزی توصیف شود که موجب جهتگیری زیبایی شناختی می شود. بر همان سیاق که لش (1988) درباره تفکیک زدایی سخن می گوید، این امر مفید فایده خواهد بود که به فاصله زدایی یا بلافاصلگی (instantiation) بپردازیم، یعنی لذّت غوطه ور شدن در امور و موضوعاتی که درباره آن به سیر و نظر می پردازیم. (در اینجا ما فاصله گذاری را به شیوه ای متفاوت از مانهایم (1956) به کار می بریم. مانهایم در بحث خود راجع به دموکراتیزه کردن فرهنگ از این مقوله نام می برد.) فاصله زدایی این سود را دارد که ظرفیت نگاه به ابژه ها و تجاربی را که معمولاً خارج از ابژه های زیبایی شناختیی هستند که به طور نهادی تعیین شده اند، به شکلی درک کند که بر بی واسطگی ابژه ها اشاره کند؛ یعنی غرق شدن در تجربه از خلال سرمایه گذاری میل. تفکیک زدایی به طور موءثر متضمن قابلیت بسط و تحول کنترل زدایی از عواطف است، یعنی گشودن خود به طیف کاملی از شور و هیجاناتی در دسترس که ابژه می تواند آنها را فراهم کند. پرسش بعدی که لازم است مورد توجه قرار گیرد این است که تا چه حدّی شکلوارگی و تفکیک زداییی که لش آنها را مورد بحث قرار داده است و همچنین مقوله فاصله زدایی که در بالا به آن اشاره شد می تواند مورد استفاده قرار گیرد تا ما را به مقوله های وابسته بعدی رهنمون شود، مقوله هایی از قبیل پیش تفکیک (pre-differentiation) و پیش فاصله گذاری (pre-distantiation) که به غوطه ور شدنی مشابه و رها کردن کنترلهای رمزگذاری شده و طرد چارچوب مند کردن تجاربی که مقدّم بر فرآیندهای تفکیک شدن و فاصله گذاری اند، اشاره می کنند، یا می توان گفت که این مقولات همزمان با رخ دادن لحظات تحریک آمیزِ moments) (liminalمحدود ظاهر می شوند و بسط و گسترش می یابند. در سطحی نظری، مفید فایده است که این امر را مورد مداقه قرار دهیم، آن هم بعداً و برحسب تعادلهای متغیری که میان درگیری و فاصله گیری رخ می دهد. الیاس ( c 1987) به شیوه ای اشاره می کند که در آن هنرمند میان درگیری و فاصله گیری شدید عاطفی در نوسان است. البته این امر قابلیتی اساسی است که در خرده فرهنگهای هنری ایجاد شده است، خرده فرهنگهایی که قابلیتی را پرورش و سامان می دهند که قادر است هم در فرآیند تولید اثر هنری و هم در تحول سبک زندگی ملازم با آن، میان اکتشاف کامل و کنترل عواطف در رفت وآمد باشد (این موضوع بعداً با جزئیات بیشتر مورد بحث قرار می گیرد). در پایان باید اضافه گردد که اگر زیبایی شناسی به عنوان امری که حول پرسشهای مربوط به ذوق می گردد در نظر گرفته شود، می توان به تضادی اشاره کرد که بوردیو (1984) بر اساس آن، ضدّیت میان دو نوع زیبایی شناسی را بسط و گسترش داده است، یعنی زیبایی شناسی کاملاً کانتی که متضمن فهم شناختی و فاصله گذاری و پرورش کنترل شده ذوق ناب است با آنچه که زیبایی شناسی کانتی آن را نفی می کند؛ یعنی لذت بردن آنی و حسی و به عبارت دیگر لذات جسمانی «گروتسکِ» متعلق به طبقات عامی. در متن زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره ناگزیریم بپرسیم که تا چه اندازه تأثرات مستقیم و شور و هیجانات و ایماژهای «جهانهای روءیاییِ» فرهنگ مصرفی در شهرهای بزرگ که در نظامهای شکلوارانه دلالتِ پست مدرنیسم طنین انداز می شوند، تاریخی بس طولانیتر در فرآیند تحول طبقات عامی و فرهنگ آنان دارند. اما در ابتدا باید به بررسی موجز تجربه مدرنیته در شهرهای بزرگ اواسط و اواخر قرن نوزدهم اروپا بازگردیم که بودلر و بنیامین و زیمل به آن پرداخته اند.
مدرنیته
بودلر و بنیامین و زیمل، همگی در پی این امر بودند که تجارب جدید مدرنیته را در شهرهای بزرگ از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم توصیف کنند. بودلر توجه خود را بر پاریس دهه های 40 و 50 معطوف کرد که متعاقباً بنیامین را هم مجذوب ساخت. دنیای بودلر با توجه به رشد فرهنگ عامیانه مستتر در آن، موضوع Passagen-werk ناتمامِ بنیامین ( b 1982) شد. فلسفه پولِ money) of (Philosophy زیمل که در سال 1890 نوشته شد و در سال 1900 منتشر گردید، توجه خود را بر تجربه علاّفها و مصرف کنندگان فضاهای شهری پُرجمعیت شهر برلین معطوف کرده است. برلینِ زیمل همچنین موضوع تأمّلات بنیامین در مورد دوران کودکی اش بود : کودکی در برلین سال 1900 1900) um Kinheit (Berliner و گاه شمار برلین Chronicle) (Berlin . 1979) , (Benjamin .
بودلر مجذوب زیبایی و زشتی فرّار و گذرای زندگی در پاریس اواسط قرن نوزدهم شد: نمایش متغیّر زندگیِ مدّ روز؛ پرسه گردهایی که در میان تأثّرات فرّار جمعیتها پرسه می زدند؛ قرتیهایی که قهرمانان زندگی مدرن اند و لفور 1987) , (Lefebvre آنان را هنرمندان خودانگیخته (در برابر هنرمندان حرفه ای) دانسته است، یعنی کسانی که در پی آن بودند که زندگیشان را به اثر هنری بدل سازند (به نقل از : 19 : 1985b , Frisby ). از نظر بودلر، هنر باید بکوشد این سناریوهای مدرن را دریابد. او از هنرمندان همعصرش، که نقاشیهایشان را با لباسها و وسائل یونان و رم قدیم یا قرون وسطی یا مشرق زمین می آراستند، بیزار بود. از نظر او، هنرمند باید آگاه باشد که «هر عصر، مَشی و نگاه و ژستهای خود را دارد... نه فقط در آداب و ایماها، که حتّی در فرم چهره» (Boudlaire,1964:12) . به همین سیاق، هر صنف و حرفه ای نشان خود را در مورد آنچه زشت و زیبا می پندارد، بر صورت و بدن خود می زند. از این رو نقاش زندگی مدرن، همچون کنستانتین گی Guys) (Constantine ، کسی که بودلر ستایشش می کرد، باید بکوشد در پی امری گذرا و فرّار باشد، یعنی آن نوع زیبایی که بتوان به طرفة العینی آن را از نو بیان کرد.
بودلر مجذوب جمعیت شده بود. بنیامین (169 : 1973) مقایسه ای میان نفرتِ فردریش انگلس از جمعیت با شرح ادگار آلن پو از خوف و تهدید ناشی از جمعیت و همچنین با پرسه گردِ بودلر به عمل می آورد؛ پرسه گردی که در جمعیتی متفاوت و در گذرگاههایی می زیست که در آنها آزادی عمل داشت و می توانست با راحتی و فراغت در آنها بپلکد (Benjamin;1973:194) . گذرگاههای جدید پاریسی موضوعِ Passagen-werk بنیامین ( b 1982) بودند. گذرگاهها در لغت عبارت بودند از : محلهای عبور و مرور؛ دنیاهایی بدون پنجره که «روحکده های جان» بودند 1988) , Reijen (Van . این «جهانهای روءیاییِ» فرهنگ مصرفی، یعنی گذرگاهها و فروشگاههای بزرگ، از نظر بنیامین به فعلیّت درآمدن خیالمندیهایی است که مارکس از آنها در بخش مربوط به بُت وارگی کالاها، در جلد اول کتاب سرمایه سخن رانده است. فروشگاههای بزرگ جدید و گذرگاهها، معابدی بودند که در آنها، کالاها به عنوان بت پرستیده می شدند. بنیامین در پی آن بود که «جاذبه جنسی غیر آلی (anorganic) ، در خصلت بت گون کالاها» را شرح دهد 1988) , Reijan (Von . (برای بحثی از فروشگاههای بزرگ جدید و گذرگاهها، نگاه کنید به : R.H. Williams, 1982; Geist, 1983 ).
در عصر صنعت گرایی، قدرت هنر به عنوان وهم، و اقتدار آن به عنوان اثری بدیع، و سرچشمه «هاله» آن به دست صنعت سپرده می شود تا فرهنگی توده ای تولید گردد؛ یعنی آن زمان که نقاشی به تبلیغ، و معماری به مهندسی فنی، و صنایع دستی و مجسمه سازی به هنرهای صنعتی بدل می گردند. پاریس به مثال بارزِ پدیده جدید شهری سراسرنما (panorama) از تجلیات بصری بدل شد. همان گونه که باک مورس (Buck-Morss) (213 : 1983) اشاره می کند:
می توان گفت پویاییهای نظام صنعتی سرمایه داری باعث چرخشی شگفت انگیز شدند که در آن «واقعیّت» و «هنر» با یکدیگر جابه جا گردیدند. واقعیّت، مصنوعی گشت، خیالپردازی درباره کالاها و ساخته های معماری با فرآیندهای صنعتی جدید امکان پذیر شد. شهر مدرن، چیزی به جز تکثیر ابژه هایی اینچنین نیست، ابژه هایی که تراکم آنها منظره ای مصنوعی از ساختمانها و اقلام مصرفی را خلق کردند که به اندازه منظره طبیعی و اولیه، تمامی منظر دید را می پوشاند. در حقیقت، برای کودکانی (چون بنیامین)، که در فضاهای شهری زاده شده بودند، چنین به نظر می آمد که خود طبیعت چنین باشد. درک بنیامین از کالاها فقط انتقادی نبود؛ او صراحتاً کالاها را به عنوان اموری یوتوپیایی مورد تأکید قرار داد که دارای ایماژهایی بودند که «به شیوه ای خلاّقانه از هنر رها شده بودند. همان طور که در قرن شانزدهم، علم خود را از بند فلسفه رهانیده بود» (Passagen-werk:1236,1249) . این خیالپردازی درباره ابژه هایی مادّی که صنعت تولیدشان کرده بود، یعنی ساختمانها و بلوارها و تمام اشکال کالاها از کتابهای راهنمای گردشگری گرفته تا لوازم آرایش، از نظر بنیامین، فرهنگ توده بودند؛ و این موضوع دغدغه اصلیِ پروژه Passagen-werkاست.
رسانه های گروهی قرن بیستم، با فیلمهای هالیوود، و صنعت تبلیغات رو به رشد و تلویزیون می توانستند این جهان کالاها را به شیوه ای بی پایان تکثیر کنند. اگرچه بنیامین کماکان معتقد بود که رسانه های گروهی، خصوصاً فیلم، می توانند به شیوه ای انتقادیتر مورد استفاده قرار گیرند؛ شیوه ای که در آن اوهام تکرار نشوند بلکه نشان دهند که واقعیّت، وهم بوده است.
بازیافت مستمر مضامین هنری و تاریخی در جهان کالاییِ زیبایی شناختی شده بدین معنا بود که چشم اندازهای شهری، بر خاطرات دوران کودکی رنگی از روءیاهای جذاب نیمه فراموش شده زند. در جهان اسطوره ای و جادویی شهر مدرن، کودک امر نو را از نو کشف می کند و بزرگسال، امر کهنه را در امر نو از نو کشف می کند (Buck-Morss;1983:219) . قابلیّت مناظر شهریِ همواره در حال تغییر، برای ایجاد تداعیها و همانندیها و خاطرات، مخزنی است برای کنجکاوی علاّف در میان توده ها. از نظر فرد بی خیالی که در خیابانها وِل می گردد، ابژه ها از زمینه شان جدا می گردند و تابع پیوندهای رمزآلودی می شوند که در آنها، جایگاه معانی بر سطح چیزها قرار دارد (Buck-Morss;1986:106) . بودلر (1964:4) در پی این بود که این امر را با استفاده از استعاره بیان کند، یعنی این استعاره که بر اساس آن آدمی پس از بیماری طولانی، این توانایی را پیدا می کند که هر چیز را از نو در بلاواسطگی آن ببیند. او به ما می گوید که نقاهت چون بازگشتی به دوران کودکی است: «کسی که دوره نقاهت را می گذراند، مانند کودک تا بالاترین درجه، قدرت آن را دارد که مشتاقانه به اشیاء علاقه نشان دهد. کودک، همه چیز، حتی آن چیزهایی را که آشکارا کاملاً پیش پا افتاده اند، در حالت تازگی مشاهده می کند؛ او همواره سرمست است» (به نقل از : Frisby;1985b:17 ). این قطعه از آن جهت جالب است که همانند گفته فردریک جیمسن ( 118 : b 1984) است یعنی، هنگامی که او از هیجاناتی شدید سخن می گوید، هیجاناتی که در شیزوفرنی به چشم می خورد و یکی از مشخصه های کلیدی فرهنگ پست مدرن محسوب می گردد و به تجارب قدرتمند روشنی اشاره می کند که سرشار از تأثیرگذاری است. این امر به نابودی رابطه میان دالها و گسسته شدن و تجزیه شدن زمان به سری هایی از حالهای مدام منجر می گردد؛ یعنی همان گسستیهایی که در شیزوفرنی یا ادراکات پس از بیماری یافت می شود. به نظر می رسد که این امر مثال خوبی از زیبایی شناسی شکلوارانه باشد.
دیوید فریزبی ( a 1985)، در بحث خود در مورد جرج زیمل به عنوان اولین جامعه شناس مدرنیته، به شیوه ای اشاره می کند که در آن مضامین ضعف اعصابِ کلانْ شهرنشینها و مصرف کنندگانی که بنیامین (106 : 1973) در کار بودلر یافت، در بحث زیمل درباره مدرنیته نیز در درجه نخست اهمیت قرار دارند. زیمل، مباحث بصیرانه جالبی را درباره ابعاد زیباشناختی معماریِ نمایشگاههای جهانی ارائه می کند که طبیعت زودگذر و وهمی اش همانند سویه زیبایی شناختی کالاهاست، یعنی همان مطلبی که از آن سخن راندیم. در مُد نیز می توان فرآیندی مشابه از کاربستِ زیبایی شناسی در زمینه های غیرزیبایی شناختی یافت. آهنگ پیشرفتِ تشدیدشونده مُد، زمان آگاهی ما را فزونی می بخشد؛ و لذّتی که از کهنه و نو در یک زمان می بریم، به ما حسّ نیرومندی از زمان حال می دهد. مُدهای متغیّر و نمایشهای جهانی به تکثّر گیج کننده و بهت آوری از سبکها در زندگی مدرن اشاره می کنند. برای طبقات متوسط، خلوت گزیدن در کنج خانه نتوانست منجر به گریز آنها از سبک گردد، زیرا به هنگام تغییر قرن، هنگامی که زیمل مشغول مطالعات علمی خود بود، جنبشی که معاصر او به شمار می رفت، یعنی جنبش Jugenstil (در بریتانیا، جنبشی شبیه به آن موسوم به زیبایی گرایی Aestheticism به راه افتاد)، در پی این بود که هر «خُرد و ریزی» pans) and (pots را سبْک مند نماید. سبکی کردن درون خانه، کوششی پارادوکسی بود برای این که پس زمینه ای ملایم و نسبتاً باثبات برای ذهن گرایی زندگی مدرن فراهم آورد (Frisby,1985a:65) .
از نظر فریزبی (52 : a 1985)، نظریه زیمل راجع به مدرنیته فرهنگی، بر نظریه هابرماس مرجح است. گرچه هابرماس ( a 1981) زیبایی شناسی مدرنیته را مطابق آرای بودلر بحث می کند، اما اساساً تعریف او از مدرنیته فرهنگی بر مبنای نظریه مدرنیته ماکس وبر استوار است، نظریه ای که متضمّن تفکیک یافتن قلمروهای زندگی است (Habermas,1984) . از نظر فریزبی موضع زیمل مرجح است زیرا این نظریه بیشتر می کوشد تا حوزه زیبایی شناختی را در درون جهان زندگی مدرن استوار کند تا این که آن را به عنوان صورتی مجزّا از دیگر قلمروهای زندگی ببیند.
می توانیم از این موضع متضاد استفاده بریم تا نکاتی را روشن کنیم که به وسیله آنها این بحث را به نتیجه خود برسانیم. اوّلاً، این مسأله، مسأله برتری بخشیدن به هابرماس یا زیمل نیست، بلکه این است که هر دو به ابعاد گوناگونِ یک فرآیند می نگرند. موضع هابرماس استوار است بر مبحثِ وبر در مورد ظهور خرده فرهنگهای هنری مجزا از هم، همچون بوهمینهای اواسط قرن نوزدهم؛ درحالی که اصطلاح «قلمرو فرهنگی» که شامل علم و حقوق و دین و همچنین هنر می شود، می تواند توجه ما را از وابستگیهای متقابلی که این قلمرو با سایر قلمروهای جامعه دارد منحرف سازد، امّا به کارگیری اصطلاح «قلمرو فرهنگی» این شایستگی را دارد که توجه را بر حاملان (carriers) معطوف دارد یعنی توجه ما را به افزایش عددی و نیروی بالقوه متخصصان در تولید امر نمادین و خاصّه به افزایش هنرمندان و روشنفکران جلب کند (یعنی کسانی که برای بحث ما اهمیت بسزایی دارند). خرده فرهنگهای هنری از نظر فضا، در کلان شهرهای قرن نوزدهم جای داشتند، خصوصاً در پاریس (seigel,1986) ، که بنیامین آن را «پایتخت قرن نوزدهم» خوانده است. بنابراین باید موضع هنرمند و روشنفکر را به عنوان علاّفی در نظر گیریم که در میان فضاهای نوِ شهری حرکت می کند و در شوکها و تکانها و طغیانهای جمعیت و جهانهایی روءیایی شرکت می جوید که قبلاً از آنها سخن گفته ایم.
آنچه در مورد این گروه، که اعضایش به طور حرفه ای قابلیت مشاهده و ضبط تجارب را دارند، اهمیت دارد این است که تجاربی که آنان به هنگام پلکیدن در فضاهای شهری به دست آورده اند، به عنوان تجارب مسلّم این گونه مکانها درک می شوند. در آثار بودلر و زیمل و بنیامین، ما اول شاهد ارجاعاتی بی شمار به حسّ فاصله گرفتنِ (detachment) مشاهده گر هستیم که پس از آن نوبت به حرکتِ غوطه ور شدن (درآمیختگی = involvement ) می رسد؛ ولی اینان همه، جمعیت شهر را توده ای از افراد ناشناس فرض می کنند که هنرمندان و روشنفکران می توانند درون آن بلغزند و توده آنها را همراه ببرد. برای مثال، بودلر (9 : 1964) از لذّت دیدنِ «جهان، بودنِ در مرکز جهان و با اینهمه پنهان ماندنِ از جهان» سخن می گوید. با وجود این، مشاهده گر نامرئی نیست و ما می توانیم از پی یر بوردیو (1984) تبعیت کنیم و دلیلی مناسب بیاوریم مبنی بر این که چرا روشنفکر یا هنرمند خرده بورژوا می تواند در پی چنین نامرئی بودنی باشد و حس کند که در فضای اجتماعی شناور است. به هر حال، او نه دستگاه ضبط کامل است و نه عکاسی که با دوربین از زوایای گوناگون عکس می گیرد؛ او (و ما برای توصیف او نیازمندیم که از اصطلاح حساب شده ای استفاده کنیم که جنت ولف (1985) در مقاله «پرسه گردهای نامرئی» استفاده کرده است) انسانی است «جسم مند» (embodied) که صورت ظاهر و طرز رفتارش تأثرات و نشانه هایی قرائت شدنی در اختیار اطرافیان قرار می دهد. این نشانه ها نه فقط در شاغلان و فواحش مندرج اند، بلکه در هنرمندان و روشنفکران نیز وجود دارند. گرچه جمعیت با جریان سریع جسمانی می تواند فضایی برای مواجهه های غیرکلامی به وجود آورد، فرآیند نشانه زدایی و لذّت در خواندن صورت ظاهری مردمان دیگر، همان طور که بودلر اشاره می کند، به سرعت پیش می رود. بودلر نه فقط از شیوه هایی آگاه بود که در آن فعالیتهای هنری و فکری، که کار خود او نیز شامل آنها است، به کالا مبدّل شده است، بلکه تلاشهای هنرمندی را که ذهنی اثیری و معنوی داشت و درصدد گریز از فرآیند درگیر شدن در زندگی عموم بود، تحقیر می کرد. بنابراین او در شعری منثور به نام «فقدان هاله» شاعری را به سخره می گیرد که می اندیشد می تواند به طور نامرئی میان جمعیت شناور شود. بودلر نشان می دهد که هنرِ چنان هنرمندی، خاکی و دنیوی است و نقابش از نظر اجتماعی قابل شناسایی است (نگاه کنید به اسپنسر 71 : 1985 و برمن، 155 : 1982).
به محض این که این قلمرو تحریک کننده را پشت سر گذاریم و وارد مواجهه های اجتماعی مستقیم در مغازه ها و دفاتر و نهادها شویم، جریان آرام می شود و فرآیند قرائت دقیقتر پیش می رود، یعنی زمانی که مشارکت کنندگان قادر به شناسایی و کنترل و واکنش نشان دادن به قدرت نمادینی می شوند که در نشانه ها و ایماهای جسمانی، ناخودآگاهانه بروز می کند: لباس و سَبک و لحن صدا و حالت چهره و طرز رفتار و طرز برخورد و ایستادن و طرز راه رفتن، و چیزی که مربوط به اندازه تن و قد و وزن و جز آن است؛ یعنی همان صفاتی که منشأ اجتماعی حاملان خود را برملا می سازد. در نتیجه هنرمند و روشنفکر را باید برحسب سبک زندگیشان شناخت، سبکی که از حیث اجتماعی می توان آن را در فضای اجتماعی قرار داد و شناخت. هنرمند و روشنفکر همچنین تمایلی اجتماعی دارند دائر بر 1) پذیرش برداشت آنها از زندگی در سطح وسیع، یعنی همان نگاه زیبایی شناختی، حتی زمانی که آن را به مبارزه می طلبند و نفی می کنند و همچنین ارزش کالاهای فرهنگی و فکری به طور کلّی و نیاز به آموزش این که چگونه از آنها استفاده نمایند و تجربه شان کنند؛ 2) اعلام تفوق سبک زندگی خودشان که در خرده فرهنگشان متجلی است، آن هم به گونه ای که دیگران خود را با مُدها و سبکها و نگرشهایی «غیرمتعارف» که آنها تجسّم آنند، تطبیق دهند. این تقلید حتی اگر مربوط به همه مواردی نباشد که آوانگاردها در همین لحظه رعایت می کنند، می تواند مربوط به گذشته باشد که حاصل آن، حفظ فاصله مفید میان اهل نظر و مخاطبان و پیروان مشتاق آنهاست، مخاطباتی که عقبتر از اهل نظر حرکت می کنند. در حالی که می توانیم از وبر و هابرماس استفاده کنیم تا به سوی ذوقها و سبکهای زندگی هنرمندان و روشنفکران و علاقه آنان به تعمیم ادراکات و حساسیتهای زیبایی شناختی هدایت شویم، زیمل و بنیامین می توانند مورد استفاده قرار گیرند تا ما را به راهی هدایت کنند که در آن چشم اندازهای شهری، زیبایی شناختی و افسون زده شده اند آن هم از طریق معماری و تابلوهای آگهیهای بزرگ و فریبندگی فروشگاهها و تبلیغات و بسته بندیها و علائم و نشانه های خیابان و حتی خود افراد حیّ و حاضری که در این فضاها رفت وآمد می کنند، یعنی افرادی که با درجات مختلف، از لباس و مدل مو و آرایش مد روز استفاده می کنند یا به سبکهای خاصّی حرکت می کنند یا بدنهای خود را حفظ می کنند و می نمایانند. زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره در این معنای دومین، به بسط و توسعه تولیدات مصرفی در شهرهای بزرگ اشاره می کند که ساختمانهای نو و فروشگاههای بزرگ و گذرگاهها و مراکز تفریح و خرید و جز اینها در آنها ایجاد شده اند و انواع پایان ناپذیری از کالاها تولید شده اند تا مغازه ها را پُر کنند و برای کسانی که از میانشان می گذرند، غذای آماده و پوشاک فراهم شود و تسهیلات در اختیارشان قرار گیرد. کالا قابلیّت دوگانه دارد: 1) ارزش مبادله و ارزش مصرف بدلی است و 2) کارکرد یکسان دارد با اشکال متفاوت [ شلوار نوعی پوشش یکسان است، اما اشکال متفاوتی دارد ] . همین قابلیت است که بدان اجازه می دهد ایماژی زیبایی شناختی شده به خود گیرد، یعنی هر آنچه که فرد هم اکنون در آرزوی آن است. برای مثال، سنِت (Senett) (1976) می گوید که در سال 1850، کمی پس از باز شدنِ نخستین فروشگاه بزرگ در پاریس، یعنی بن مارشه marché) (Bonچگونه این فروشگاه در یکی از نخستین ویترین آراییها، ویترین خود را پُر از خرد و ریز کرد، خرد و ریزهایی که از نظر سبکی ملهَم از خرد و ریزهای ویترین آراییهای جزیره جنوبی نیوزیلند بودند و عبارت بودند از گردن بندهای مرجان و آلوها و چیزهایی از این دست. قصد از این امر تولید تأثیر زیبایی شناختی بود. همچنین باید این پرسش را مطرح کنیم که «چه کسی این ویترین آراییها را ترتیب می دهد؟» پاسخ می تواند ویترین آرایان باشد، اما با این همه می توانیم به سایر کارکنان وابسته ای اشاره کنیم که در زمینه هایی چون تبلیغات و بازاریابی و طراحی و مد و هنر تجاری و معماری و روزنامه نگاری فعال اند، کسانی که به طراحی و خلق جهانهای روءیایی کمک می کنند. ذوقها و تمایلات و قواعد طبقه بندی آنها به طرق گوناگون شبیه به قواعد طبقه بندی هنرمندان و روشنفکران است. این گروه همواره با آخرین پیشرفتها در قلمروهای هنری و فکری در تماس اند. بنابراین آنها همچنین با شیوه های آشکار و ظریف چندی، تمایلات و حساسیتهای زیبایی شناختی و مفهوم «هنرمند به عنوان قهرمان» و اهمیّت «زندگی سبک مند» را به مخاطبان وسیعتر انتقال می دهند (نگاه کنید ابتدا به : آلن 1983 و سپس هورن 1987، و زوکین b 1988). در نتیجه آنها به عنوان واسطه های فرهنگی نقشی مهم را در آموزش سبکها و ذوقهای جدید به عامّه مردم داشته اند.
نکته دومی که می توانیم بدان توجه کنیم این است که بسیاری از اجزا و مشخصه های مربوط به زیبایی شناختی کردنِ پست مدرنِ زندگی روزمره، ریشه در مدرنیته دارند. می توان گفت که تفوّق ایماژها و تحریک پذیری و هیجانات شدیدی که مشخصه ادراکات کودکان و نیز آنانی است که از بیماری بهبود یافته اند و شیزوفرنها و دیگران و نظامهای شکلوارانه دلالت، جملگی، همان گونه که بودلر و بنیامین و زیمل شرح داده اند، شباهتهایی به تجارب مدرنیته دارند. در این معنا ما می توانیم به رشته های پیوند میان مدرنیسم و پست مدرنیسم اشاره کنیم، همان گونه که لیوتار (72 : 1984) به آن اشاره می کند؛ زمانی که می گوید «پست مدرنیسم، مدرنیسم در نقطه پایان نیست بلکه وضعیتی در حال ظهور است، و این وضعیت تداوم خواهد داشت». هنگامی که لیوتار به مدرنیسم هنری اشاره می نماید و دیدگاهی کانتی درباره پست مدرنیته اتخاذ می کند، آن هم به منزله تلاشی آوانگارد که می کوشد به شکلی مستمر امر ناگفتنی را بگوید و امر بازننمودنی را باز نماید، ما نیز می توانیم بینش او را به مناظر و فضاهای شبیه سازی شده اواخر قرن بیستمی یعنی فضاهای شبیه سازی شده در بازارها و مراکز خرید و فروشگاههای بزرگ و پارکهای تفریحی موضوعی و دیزنی ورلد و جز اینها بسط و گسترش دهیم (نگاه کنید به : 1988 Urry, ) یعنی مکانهایی که در مشخصه های بسیاری با فروشگاههای بزرگ و گذرگاهها و نمایشگاههای جهانی fairs) (world که بنیامین و زیمل و دیگران توصیفشان کرده اند، مشترک اند. مثالی کوتاه ذکر می کنیم: نمایشگاه پاریس در 1900 دربرگیرنده شماری از شبیه سازیها بود که عبارت بودند از چشم اندازهای بومی با حیوانات خشک شده و گنجینه ها و کالاهای بازرگانی و ماکتِ اسپانیای اندلسی در زمان سلطه اعراب با اندرونیها و بیرونیهای شبیه سازی شده و سراسرنمایی از ماورای سیبری که بینندگان را در کوپه قطاری قرار می داد که روی یک ریل حرکت می کرد، درحالی که پرده ای در بیرون از پنجره تعبیه شده بود تا حسّی از سیبری را ایجاد کند. همچنین نمایشی از منظره چندپروژکتوری برپا بود یعنی اولین طلیعه سینه راما (نگاه کنید به : Williams) R.H. ).
سوم این که تأکید شکلوارانه ، بر فرآیندهای نخستین و جریان ایماژها و کیفیت روءیاگونه مدرنیته با شورهای شدیدش و حسّ حیرت درباره زیبایی شناسی کالاها به هنگام عرضه نمایشی را می توان تا دوران قبل از مدرنیته پیگیری کرد. ما به اختصار به طلیعه داران کارناوالها و بازارهای مکّاره و تئاترها و سایر مکانهای اجتماعی خواهیم نگریست. چنین مکانهایی موجد هیجان و طیف جدیدی از احساسات نو و کنترل زدایی کلّی عواطف بودند، یعنی رهایی موقتی از کنترل عمومی احساساتی که از فرآیندهای متمدن شدن ناشی می شوند و همچنین در تقابل با آن قرار می گیرند.
چهارم، ما باید کمی از ابعاد پیشرونده (progressive) یا پس رونده (retrogressive) این فرآیند بگوییم؛ فرض ما بر این است که درباره خصوصیات جدلی خرده فرهنگهای هنرمندانه و روشنفکرانه متعلق به مدرنیسم و هجومشان به زندگی روزمره از طریق تحول فرهنگ مصرف به اندازه کافی سخن گفته شده است. در نتیجه از نظر بل (1976)، هنر، اخلاقیات را متزلزل کرده است و اخلاقِ کار پاکیزه گرا جای خود را به «خودِ بی بند و باری» داده است که در جستجوی خوشباشانه برای مسرتها و احساسات نو است. ممکن است بل درباره تأثیر کیفیات تخطی کننده و از نظر اجتماعی متزلزل کننده هنر مبالغه کرده باشد و بر نقش باورها به عنوان امری در تقابل با کنشها در تولید نظم اجتماعی کارآمد و ماندنی و بر تهدید اجتماعی و اثر اخلاق زدایانه هنر بر جامعه بیش از حد پای فشرده باشد. مضافاً، علی رغم بسیاری از تلاشهای هنرمندان برای این که در تمایلشان به رسوا نمودن خرده بورژوازی روی دست یکدیگر بلند شوند، این امر قابل بحث است که کنشها و سبکهای زندگی هنرمندان بیش از آن که به قهقرا رفتن ساده لوحانه عاطفی باشد، لزوماً متضمن «کنترل زدایی کنترل شده عواطف» است که می تواند منجر به احترام دوطرفه و کفّ نفس restraint) (self مشارکان و حتی طالب آن باشد، آن هم به عنوان امری در تقابل با واپس رویهای خودشیفته واری که پیوندهای اجتماعی را به نابودی تهدید می کند.
طبقات متوسط و کنترل امر کارناوالی
از نظر دانیل بل (1976)، مدرنیسم با کیفیات جدلی و تخطی کننده اش، از اواسط قرن نوزده در هنر تفوق یافته است. البته از اواسط قرن نوزده، خصوصاً در پاریس پس از انقلاب 1848، شاهد ظهور بوهمینهایی هستیم که راهبردهای تخطّی(8) را در هنر و سبک زندگیشان اتخاذ می کنند (Seigel,1986) . نمایندگان بوهمینها خارج از مرزهای جامعه بورژوا وجود داشتند و با پرولتاریا و چپ یکسان شمرده می شدند. هاورز (1982) از بوهمینها به عنوان اولین پولترهای هنری یاد می کند که شامل مردمانی اند که کاملاً ناپایدارند. البته ایشان در همسایگی طبقات فرودست، در بخشهای ارزان قیمت شهرهای بزرگ می زیستند. آنها در رفتارشان آداب مشابهی در پیش می گرفتند، خودانگیختگی را ارج می نهادند و منشِ کاری ضدّ سیستماتیکی داشتند و همچنین به فضای زندگی منظم و کنترلها و رسوم طبقه متوسط اعتنایی نداشتند، نمادها و سبک زندگیی که به نظر می رسید چیزی نو در طبقات متوسط باشد. راهبردهای تخطّی که آنها پیش رو گرفتند، تاریخی طولانی دارد. در طبقات متوسط کوششهایی وجود دارد تا از نمادهای تخطّی کننده برای ایجاد شوک استفاده گردد که این امر به موازات فرآیندهای متمدن شدن پیش می رود، فرآیندهایی که در پی آن بوده اند تا کنترل احساسات را به مدد آداب معاشرت در دست گیرند. بنابراین، این امر ممکن است که به تبعیت از ستلی برس (Stallybrass) و وایت (White) ، بوهمینها را کسانی بینگاریم که مجموعه های نمادین استعلایی(9) repretaires) symbolic (liminoid را تولید می کنند، یعنی شبیه به آنچه انواع کارناوالهای اولیه انجام داده اند. بوهمینهای طبقه متوسط، خصوصاً اصحاب سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم، به شیوه ای جابه جاشده بسیاری از واژگونیها و تخطّیهای نمادین را اتخاذ کرد که در کارناوال به چشم می خورد. این امر ممکن است که ردّ پای بسیاری از جنبه های شکلوارانه را که اکنون ملازم پست مدرنیسم و زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره شمرده می شود تا کارناوال قرون وسطی پی گیریم، جنبه هایی از قبیل توالی گسسته ایماژهای فرّار و هیجانات و کنترل زدایی عواطف و تفکیک زدایی.
ستلی برس و وایت در اثرشان، سیاست و بوطیقای تخطّی ( Politics and Poetics of Transgression ) (1986)، درباره طبیعتِ نسبت مندانه nature) (relational کارناوالها و فستیوالها و نمایشگاهها بحث می کنند و آنها به عنوان واژگونیهای نمادین و تخطّیها در نظر می گیرند که بر مبنای آنها تمایز میان والا / پست، رسمی / عامّی، گروتسک / کلاسیک، به شکلی دوجانبه هم برساخته و هم واساخته شده است. آنها از آثار باختین (Bakhtin) (1968) استفاده می کنند تا شیوه هایی را نشان دهند که بر مبنای آن کارناوال شامل ستایش از تنِ گروتسک body) (grotesque غذای چرب و چیلی، مشروبات سکرآور، بی بند و باری جنسی است، آن هم در جهانی که در آن فرهنگ رسمی وارونه می شود. تن گروتسک مخالف تن کلاسیک است. تن گروتسک همان تن متعلق به کارناوال، همان تن سطح پایینِ ناپاک و بی تناسب و دهانی و دارای حوائج فوری و همان تن جسمانی است و تن کلاسیک body) (classical زیبا و متقارن و پیراسته و دارای حریم و همان تن آرمانی است. تن گروتسک و کارناوال، معرّف «دیگری بودن» (otherness) اند که از فرآیند شکل گیری هویّت و فرهنگ طبقه متوسط طرد شده اند. گسترش فرآیند متمدن شدن به طبقات متوسط و نیاز به اِعمال کنترلهای سخت تر بر عواطف و کارکردهای جسمانی، موجب تغییراتی در آداب و کردارهایی شد که حسّ اشمئزاز از ابراز عواطف و حالات جسمانی مستقیم را شدّت بخشید (الیاس، b 1978 ، 1982). در نتیجه، آن دیگریی که به عنوان بخشی از فرآیند شکل گیری هویّت طرد شده بود، موضوعِ میل گشت.
وایت و ستلی برس بحث جالبی را در مورد نقش دوگانه نمایشگاهها مطرح کردند، اوّلاً به عنوان فضای گشوده بازار که در آن مبادلات بازرگانی در بازارهای محلّی رخ می دهد که بازارهایی است که کالاهای سایر بازارهای ملّی و بین المللی در آن نمایش داده می شود و مورد معامله قرار می گیرد. ثانیاً، نمایشگاهها جایگاههای لذّات اند: آنها محلی شاد و اجتماعی و غیرمرتبط به جهان واقعی اند. بنابراین نمایشگاهها فقط حافظان سنن محلّی نیستند، بلکه جایگاههایی برای تغییر سنن رایج از طریق تلاقی فرهنگهای گوناگون اند؛ جایگاههایی هستند برای آنچه باختین آن را پیوند عناصر متفاوت (hubridization) می نامد، پیوندی که امر غریب و آشنا، دهاتی و شهری، اجراکننده حرفه ای و بیننده بورژوا را گرد هم می آورد. پس این جایگاهها به عنوان کارگزاران پلورالیسم فرهنگی فقط «دیگریِ» گفتمان رسمی نبودند، بلکه مسبب اختلال و آشوب در عادات شهرستانی و سنن محلّی از طریق معرفی مردم و ابژه های فرهنگی متفاوت و جهانیتر بودند. آنها کالاهای غریب و خارجی را از اقصی نقاط عالم به نمایش می گذاشتند که این امر همراه بود با همجواریهای عجیب، مردمانی با لباسها و رفتارها و زبانهای متفاوت، آدمهای غیرعادی و پدیده ها و جلوه های تماشایی که آرزو و هیجان را برمی انگیختند. آنها در نتیجه، پیشگامانِ روباز فروشگاهها و نمایشگاههای اواخر قرن نوزده بودند و می توانیم حدس بزنیم برخی از تأثیرات مشابه را به شیوه ای حادتر و کنترل نشده تر بر جای گذاشتند. جنبه هایی از عواطف افسارگسیخته و واژگونیها و تخطّیها که کماکان موجد نوعی «سرگیجه اجتماعی» و بی نظمی شادند در سالنهای موسیقی به بقای خود ادامه می دهند (نگاه کنید به : بِیلی a 1986 و b 1986 ؛ کلارک، 1985). هیجانات و ترسهایی که نمایشگاه می تواند به وجود آورد، امروز کماکان در فیلمهایی وجود دارند که شیوه ای را برجسته می سازند که بر مبنای آن این فضاهای تحریک آمیز جایگاههایی هستند که در آنها هیجان و ترس یا شوک گروتسک با روءیاها و خیالپردازیها در هم می آمیزد و بیم آن می رود که تماشاگران را مجذوب و مسحور سازد. امروزه نمایشگاههای تفریحی و پارکهای موضوعی چون دیزنی لند، کماکان چنین جنبه هایی را دارند، گرچه به شیوه ای کنترل شده تر و امنتر، تا فضاهای محافظت شده ای را برای کنترل زدایی کنترل شده عواطف فراهم آورند، جایی که افراد بالغ اجازه داشته باشند دوباره چون کودکان رفتار کنند.
عناصر کارناوالی از نمایشگاهها به ادبیات راه یافتند. نوشتن در مورد نمایشگاه می توانست به عنوان عملی باشد که معطوف بر تغییرشکل افسارگسیختگی کارناوالی یا فاصله گرفتن از این لذایذ سطح پایین باشد. در قرن هفدهم، کماکان می توانیم تلاشهای درایدن (Dryden) و دیگران را ببینیم که می خواستند مخاطبان تئاتر را از اراذل و اوباش بی توجه و شلوغ و کارناوالی به جمعیت تئاتررو و بورژوا و بافهم و احساس و موءدّب و کنترل شده و منضبط بدل سازند. این فشارهای مخالف فرهنگ عامیانه و ظهور فرهنگ فرهیخته تر و متشخصتر در طبقات متوسط فضاهایی را برای آنتروپرونورهای فرهنگی باز کرد. سر رابرت ساوتول Southwell) Robert (Sir ، در سال 1685، برای نصیحت به پسرش نوشت که او باید بازار مکّاره بارتولمو (Bartholemew) را به عنوان موضوع مناسبِ کتابی سودمند در نظر گیرد. برای نوشتن کتاب، پسر او می بایست قواعد شباهتها و تفاوتهای بازار مکّاره با تئاتر را با تماشای آن از مکانی رفیع بیاموزد تا رفتار عوام النّاس را بررسی کند. او همچنین توصیه کرد که پسرش نمایشنامه بن جانسون Jonson) (Ben را درباره بازار مکّاره بخواند ( ستلی برس و وایت، 19-118 : 1986). در اینجا مثالی اولیه داریم از پروژه آموزشی طبقه متوسط، آن هم با تحول و توسعه تفاسیر و آموزشهای ساخت یافته برای جماعتهای جدید درباره این که چگونه تجارب فرهنگی عامیانه را به شیوه ای زیبایی شناختی قرائت کنند. ساوتول از خطرات این عمل و این که پسرش در تمایزات بی پایانی غرق شود که سرانجام آن «گیجی و گنگی» باشد، آگاه است. تهدیدِ بی نظمی است که نیاز به فاصله گیری و غوطه ور نشدن را ایجاب می کند تا ارزیابی زیبایی شناختی بیطرفانه و منفکّی میسر گردد.
نمونه ای مشابه را در وصف وردزورث (Wordsworth) از بازار مکّاره بارتولمو می یابیم که در شعر Prelude The نگاشته شده در 1805 آمده است. درحالی که بازار مکّاره «مخوف» است او از «رنگ و حرکت و شکل و دیدنیها و شنیدنیها»ی عجایب اقصی نقاط عالم حظ می برد، عناصری که در کنار هم تلنبار شده اند تا تخطّی و آشفتگی مرزهایی را ایجاد کنند که در آن حیوانها به انسان مبدّل می شوند، انسانها به حیوان و جز آن ( ستلی برس و وایت، 120 : 1986). از نظر وردز ورث ازدیاد تفاوت و زوال مرزها در نمایشگاه و شهر «زنجیره سخن را به گسستن تهدید می کند» و یکپارچگی نفس او را به گنگی و گیجی درمی افکند (وایت و ستلی برس ، 123 : 1986). وردز ورث مسأله ترس از غوطه ور شدن کامل، فقدان مرزها و فقدان نفس را با توسل به الهه کلاسیک ûMuse حل می کند. در نتیجه، سلسله مراتب نمادین زیبایی شناسی کلاسیک به کمک گرفته می شود، تا مفهومی نئوکلاسیک از پروژه آموزشی حفظ گردد که در آن آداب و اشکال پست تر به دست شاعر ارتقا داده می شوند و وقار می یابند. برای اشکال و انواع مدرنیسمهایی که در اواخر قرن نوزده و پست مدرنیسمهایی که در قرن بیستم بسط یافته اند، انتخاب نئوکلاسیک دیگر مطرح نیست و بی نظمیهای شکلواره ای کشف و پرورش یافته اند. این امر به معنای رها ساختن وظیفه آموزشی نیست، فراتر از آن است. فزونتر، پروژه آموزشی به امری بدل می شود که در آن فنون لازم برای کنترل زدایی کنترل شده عواطف تحول یافته اند. تکنیکهای نفس self) the of (techniques تحوّل حساسیتها را مجاز می دارند، تکنیکهایی که به ما اجازه می دهند که از نوسان میان قطبین، یعنی درگیر شدن و فاصله گرفتن زیبایی شناختی، لذت بریم، به گونه ای که از لذایذ غوطه ور شدن و فاصله گیری بیطرفانه، هر دو، محظوظ شویم.
بنابراین روند متمدن شدن، متضمن کنترل فزاینده عواطف و حسّ اشمئزاز از بی آبروییهای جسمانی و بوها و عرق کردن و صداهای پایین تنه و حساسیت به فضاهای جسمانی خود آدمی است. در جریان این فرآیند طبقه متوسط به شیوه ای پیچیده از امر عامیانه و دیگریِ گروتسک فاصله می گیرد. با این همه، ستلی برس و وایت (191 : 1986) استدلال می کنند که این بالا رفتن آستانه تحریک کارکردِ اشمئزاز که الیاس ( b 1978) از آن سخن گفته همچنین متضمن تشدید آرزو برای دیگری طردشده است، دیگریی که به سرچشمه جذابیت و اشتیاق و نوستالژی بدل می شود. از این رو ما جذابیت جنگل و بازار مکّاره و تئاتر و سیرک و حلبی آباد و حیات وحش و استراحتگاه کنار دریا را برای بورژوازی شاهدیم. اگر اهمیّت این موارد به رسمیّت شناخته نشود، اگر چارچوبهای فرآیند متمدن شدن بسیار قوی باشند، آنگاه امکان دارد که این ناحیه خطر که در خارج از آگاهی قرار دارد به داخل بخزد، به ناخودآگاهی که آماده مبارزه برای طرد آن است. هیستریِ زنان طبقه متوسط در اواخر قرن نوزدهم مثالی است برای پرداختن بهای طرد مسائل پایین تنه و بی نظمیهای نمادین مربوط به آن. همچنین باید اضافه کنیم که برخلاف ستلی برس و وایت (185 : 1986) که قطب بندی افراطی ناشی از «دوگانه گرایی کارکردی نمادین» fuctioning) symbolic of (binarysm را مرکز تولید فرهنگی می دانند، ما بر آنیم که این امر نیز امکان پذیر است که تغییراتی در تعادلهای میان فرآیندهای متمدن شدن و فرآیندهای غیررسمی شدن (کنترل زدایی عاطفی) مشاهده گردد. فرآیندهایی که خود مبیّن سطح والاتری از کنترل عواطف اند نه مبیّن فرآیند به قهقرا رفتن و بازگشت: یعنی «کنترل زدایی کنترل شده عواطف» (1987 ، wouters ). در این برداشت، همان طور که در جایی دیگر استدلال کرده ام، پست مدرنیسم به میزان زیادی از موجهای اجتماعی و فرهنگی غیررسمی شدن دهه 60 برآمده است. عناصر کارناوالی که به عنوان هنر جا زده شده اند و در جایگاهها و منظرهای فرهنگی مصرفی و در جلوه های تماشایی و در رسانه فیلم و تلویزیون ابقا شده اند، اینک طیف وسیعتری از بینندگان طبقه متوسط را به خود جلب می کنند، بینندگانی که از شخصیت بسته تری فاصله گرفته اند که با اخلاق پیورتین عجین است و بِل (1976) از آن سخن رانده است، بینندگانی که قادرند از پس عواطف تهدیدکننده برآیند. در نتیجه، بخشهایی از طبقه متوسط جدید بیشتر با کنترل زدایی کنترل شده عواطف و هیجانات و ذائقه ها آشنا شده اند، یعنی همان عواملی که مقوّم فهم و قبول زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره هستند.
در این نوشته در پی آن بوده ام که شرح کلّی خصوصیات زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره را بیان کنم و استدلال کرده ام که زیبایی شناختی کردن زندگی روزمره نه فقط منحصر به پست مدرنیسم نیست بلکه به تجارب شهرهای بزرگ اواسط قرن نوزدهم بازمی گردد، همان گونه که بودلر و بنیامین و زیمل آن را شرح داده اند. همچنین استدلال کرده ام که به نظر می آید در کارناوالها و بازارهای مکّاره، تجارب زیبایی شناختی مشابه ایجاد شده اند، یعنی جاهایی که طبقات متوسط در حال ظهور برای دست و پنجه نرم کردن با واژگونیهای نمادین و تنِ گروتسکِ طبقات فرودست تقلاّ می کنند؛ اموری که به نظر می آید به عنوان دیگریِ همیشه حاضری باقی مانده اند که به موازات فرآیند متمدن شدن پیش می روند. در نتیجه برای برساختن هویّت، برای دانستن این که آدمی کیست، آدمی نیازمند آن است که بداند چه کسی نیست و مواد و مصالحی را بشناسد که به محبسهایی طرد یا محدود شده اند که ممکن است همچنان جلوه هایی از جذابیت و فریبندگی باشند و اشتیاق و آرزو را تحریک کنند.
جذابیت جایگاههای «بی نظمی نظم یافته» از همین روست: کارناوال و نمایشگاهها و سالنهای موزیک و جلوه های تماشایی و استراحتگاهها و امروزه، مراکز تفریح و خرید و توریسم. همان طور که ستلی برس و وایت (1986) با شیطنت می گویند، بورژوازی هرگز از سفر باغ دلگشا بازنگشته است و کماکان در برابر جذابیتی که ناشی از دیگریِ عجیب و غریب است سر خم می کند.
این مقاله ترجمه ای است از :
Mike Featherstone, "The Aesthetization of Everyday Life", in Consumer Culture & Postmodernism, Sage Publication, London, 1991.
یادداشت مترجم
hyperreality ، که آن را به «گزاف واقعیّت» ترجمه کردیم یکی از مقولات مهم ژان بودریار فیلسوف فرانسوی است. اما برای توضیح این مقوله، نخست باید مقوله مهم دیگر او یعنی simulation را توضیح دهیم که خود نوع خاصی از simulacra به معنای شباهت یا بازنمود به طور کلی است. ما simulation را به شبیه سازی ترجمه کرده ایم. ساموئل بکت در مولوی نوشته است: «دست آخر، سایه بهتر از جسم نیست». می توان به این گفته بکت افزود که سایه، دست آخر با جسم یکی می شود. اگر این دو عبارت را در نظر بگیریم فضای نظریه پردازی بودریار درباره شبیه سازی و فرهنگ روشن می شود. در دهه 70 بودریار اغلب به تأثیر شبیه سازی نظامهای نشانه ای سازمان یافته اشاره می کرد. بودریار در این مرحله در واقع با مقولات مارکسی کلنجار می رفت. مارکس بر آن بود که مقولاتی مثل «نیاز» یا «ارزش مصرف»، مقولاتی زیست شناختی و انسان شناختی هستند، درصورتی که مقوله «ارزش مبادله» مقوله ای مصنوعی است که اقتصاددانان بورژوا به غلط آن را امری طبیعی می پندارند. قصد مارکس در اینجا جدا کردن امر طبیعی از امر مصنوعی بود.
بودریار تلاش مارکس برای نجات دادن مقولات طبیعی (نیاز و ارزش مصرف) از مقوله مصنوعی (ارزش مبادله) را تلاشی عبث می داند زیرا که بر آن است که در اقتصاد مبتنی بر کالا در زمانه ما، کالا که بنا به نظریه مارکس متشکل از ارزش مصرف و ارزش مبادله است با چیزی به اسم ارزش نشانه در هم آمیخته است تا دستگاهی به نام ابژه های نشانه ای را که نظام کاملاً بسته قدرتمندی است به وجود آورد. همین نظام است که موجد شبیه سازی می گردد، یعنی این توهّمِ جمعی را به وجود می آورد که چیزهایی واقعی در ورای سیستم وجود دارد، چیزهایی از قبیل ارزشهای طبیعی (نیاز، ارزش مصرف، کارکردی بودن) یا چیزهایی از قبیل نقاطِ مرجعِ معیار (انسان، سلامت، سعادت، آزادی، برابری، عدالت)، چیزهایی که اعتبار نظام از آن ناشی می شود. بودریار به تبعیت از مارکس که مراحل متفاوت تحول تاریخی و نیز به تبعیت از فوکو که تحول اپیستمه ها را دوره بندی کرده بود، دست به دوره بندی نظم شبیه سازی می زند که بر اساس جهشهای متوالی قانون ارزش از زمان رنسانس به بعد در سه مرحله تحول یافته است. این سه نظم شبیه سازانه عبارت اند از :
1) جعل (counterfeit) که در دوره کلاسیک یعنی از رنسانس تا انقلاب صنعتی مسلط بود.
2) تولید (production) که در دوره صنعتی مسلط بود.
3) شبیه سازی (simulation) که در دوره فعلی، که رمز (code) بر آن حکمفرماست، مسلط است.
نظم نخستین بر مبنای قانون طبیعیِ ارزش عمل می کرد، نظم دوم بر مبنای قانون بازارِ ارزش و نظم سوم بر مبنای قانون ساختاریِ ارزش.
بنابراین، جعل به آن نوع شبیه سازی گفته می شود که طی آن کپیِ واضح و آشکاری از واقعیّت فراهم می شود؛ در دوره دوم، این کپی آنچنان دقیق است که مرز میان واقعیّت و بازنمایی مخدوش می شود. در مرحله سوم، شبیه سازی به گونه ای است که حاصل آن واقعیّت خود را داراست بدون آن که کوچکترین ارتباطی با «جهان واقعی» داشته باشد. بهترین مثال در این مورد «واقعیّت مجازی» reality) (virtual است، یعنی همان جهانی که زبان یا زبان کامپیوتر آن را می سازد. همین مرحله سوم است که بودریار آن را «گزاف واقعیّت» می نامد. برای فهم بهتر این مقوله می توان آن را با مقولات آشناتری که با آن شباهت خانوادگی دارند، مقایسه کرد. گزاف واقعیّت بودریار همچون شی ءوارگیِ تامِّ آدورنوست، و یا بهتر از آن همچون گشتل هایدگرست، که عبارت است از نحوه ظهور هستی در عصر تکنولوژی و تبدیل جهان به تصویر؛ منتهی در این معنا که خود جهان به تصویر تبدیل می شود نه این که ما تصویری از آن را ترسیم می کنیم. گزاف واقعیّت بودریار نیز مقوله ای جدای از «خودِ» واقعیّت نیست، شبیه سازی نیز نیست. شبیه سازی شیوه ای از عرضه و دریافت واقعیت است که در آن دیگری بودن (otherness) از واقعیّت زدوده شده است. شبیه سازی، فضایی را که درون آن «صحنه» (scene) واقعیّت می تواند بازنمایانده شود از میان برده است. لازم است گفته های فوکو در کتاب نظم اشیاء درباره طبقه بندی بورخس از حیوانات را به یاد آوریم. آنچه از نظر فوکو، طبقه بندی بورخس از میان برده است «جایگه» و «فضایی» است که درون آن طبقه بندی می تواند انجام گیرد، نه حرفهای عجیب و غریب بورخس. گزاف واقعیت بودریار همچون طبقه بندی بورخس واقعیّتی است بدون جایگه؛ اما باز باید تأکید کرد که گزاف واقعیّت چیزی نیست به جز همین واقعیّتی که روبه روی ماست، همان طور که تصویر جهان از نظر هایدگر چیزی به جز همین جهان نیست. بودریار برای توصیف گزاف واقعیّت به استعاره های گه گاه متضاد متوسل می شود. او در جایی گزاف واقعیّت را «وقیح» (obscene) می نامد. از نظر او وقاحت زمانی شروع می شود که دیگر چیزی تماشایی باقی نمانده باشد نه صحنه ای، نه تئاتری، نه توهّمی؛ یعنی زمانی که همه چیز بلاواسطه شفاف و ورانما و هویدا شده باشد و در پرتو خام و برگشت ناپذیر اطلاعات و ارتباطات قرار گرفته باشد. در جایی دیگر وی گزاف واقعیّت را شکلِ «وجدآمیزِ» (ecstatic) واقعیّت می نامد، بدین معنا که انگار گزاف واقعیّت، واقعیّتی است که در گریزی جنون آمیز از خود کاملاً فاش شده باشد و به نهایت رانده شده باشد. در این حال فاصله ای که از آن بتوان چیزی را به عنوان واقعی درک کرد یا چیزی دیگر را در تخیل به جای آن گذاشت از میان می رود. در این حال، واقعیّت، واقعیّتی است صلب و گزاف. شکافهایی که از لابه لای آن بتوان دیگری را مشاهده کرد کاملاً پُر شده اند و دیگر نه سرّی به جای مانده است نه توهّمی و نه اندرونی. از نظر بودریار، فهم ما در دوران شبیه سازی از گزاف واقعیّت همچون فهم خواب بیننده ای است که از خواب دیدنِ خود آگاه است و جریان خواب بلاوقفه ادامه دارد. از سوی دیگر، برداشت بودریار از شبیه سازی و گزاف واقعیّت ما را به چیزی حساس می کند که همان احساس مبهم وجود «دیگری» است، دیگریی که اکنون کاملاً غایب است.
··· ···
مراجع :
ogahC :ogacihC .erutluc dna ecremmoC fo ecnamoR ehT )3891( .S.J ,nellA .sserP ytisrevinU
nepO :senyeK notliM .erusaelP fo ssenisuB ehT :llaH cisuM )a6891( .P ,yeliaB .sserP ytisrevinU
:llah cisum ,)de( nottarB .S.J ni ,"eilrahC engapmahC" )b6891( .P ,yeliaB .sserP ytisrevinU nepO :senyeK notliM .elytS dna ecnamrofreP
.sserP TIM :.ssaM ,egdirbmaC .dlroW sih dna sialebaR )8691( .M.M ,nithkaB
nodiahP :drofxO .syassE rehtO dna efiL nredoM fo retniaP ehT )4691( .C ,erialduaB .sserP
.)e(txetoimeS :kroY weN .snoitalumiS )a3891( .J ,drallirduaB
:kroY weN .seitirojaM tneliS eht fo wodahS eht nI)b3891( .J ,drallirduaB .)e(txetoimeS
.nnamenieH :nodnoL .msilatipaC fo snoitcidartnoC larutluC ehT )6791( .D ,lleB
.msilatipaC hgiH fo arE eht ni teoP ciryl A :erialduaB selrahC )3791( .W ,nimajneB .skooB tfeL weN :nodnoL
.sgnittirW rehtO dna teertS yaW enO ni ,"elcinorhC nilreB" )9791( .W ,nimajneB .skooB tfeL weN :nodnoL
.nnamredeiT .R yb detide ,slov 2 ,kreW-negassaP saD )b2891( .W ,nimajneB .pmakrhuS :trufknarF
.retsuhcS dna nomiS :kroY weN .riA otni stleM diloS si taht llA )2891( .M ,namreB
.snart ,etsaT fo tnemegduJ eht fo euqitirC laicoS A :noitcnitsiD )4891( .P ,ueidruoB .luaP nageK & egdeltuoR :nodnoL .eciN .R
.92 ,euqitirC namreG weN ,"kreW-negassaP snimajneB" )3891( .S ,ssroM-kcuB
ehT :erohW eht dna namhciwdnaS eht ,ruenâlF ehT" )6891( .S ,ssroM-kcuB .93 ,euqitirC namreG weN ,"gniretioL fo scitiloP
.)2(2 ,seidutS larutluC ,"ydoB eht ,egassaP eht ,noihsaF" )8891( .P ,otafelaC
eht ot ediuG elbissoP A :siloporteM eht rof spaM" )7891( .I ,srebmahC .)1(1 ,seidutS larutluC ,"nredomtsoP
& erutluC ,yroehT ,"msinredomtsoP evisolpmI sdrallirduaB" )7891( .H.K ,nehC .)1(3 ,yteicoS
.nosduH & semahT :nodnoL .efiL nredoM fo gnitniaP ehT )5891( .J.T ,kralC
& erutluC ,yroehT ,"ytiC eht dna ytinredomtsoP ,ytinredoM" )8891( .P ,ekooC .)3-2(5 ,yteicoS
retfa trA ,).de( sillaW .B ni ,"elcatcepS eht fo espilcE ehT" )4891( .J ,yarC .sserP muesuM weN :kroY weN .msinredoM
:drofxO .srennaM fo yrotsiH ehT :I emuloV .ssecorP gniziliviC ehT )b8791( .N ,sailE .llewkcalB lisaB
.noitaziliviC dna noitamroF etatS :II emuloV .ssecorP gniziliviC ehT )2891( .N ,sailE .llewkcalB lisaB :drofxO
.llewkcalB lisaB :drofxO .tnemhcateD dna tnemevlovnI )c7891( .N ,sailE
,"msilasrevinU dna rewoP cilobmyS ,erutluC remusnoC" )a7891( .M ,enotsrehtaeF dna erutluC ralupoP ,erutluC ssaM ,)sde( adiabuZ .S dna htuatS .G ni .galreV supmaC :trufknarF .tsaE elddiM eht ni sdlrowefiL
tluacuoF ehT ,).de( wonibaR .P ni ,"?tnemthgilnE si tahW" )6891( .M ,tluacuoF .niugniP :htrowsdnomraH .redaeR
slemmiS egroeG fo tnemssessaeR A :msinoisserpmI lacigoloicoS )1891( .D ,ybsirF .nnamnieH :nodnoL .yroeht laicoS
.sserP ytiloP :drofxO .ytinredoM fo stnemgarF )b5891( .D ,ybsirF
.neuhteM :nodnoL .poP otni trA )7891( .H ,enroH dna .S ,htirF
.sserP TIM :notsoB .epyT gnidliuB a fo yrotsiH ehT :sedacrA )3891( .H ,tsieG
.sserP ytiloP :drofxO .scitehtseA ytidommoC fo euqitirC )6891( .F.W .eguaH
:kroY weN .erutluC dna ygoloedI ,scitehtseA ytidommoC )7891( .F.W .eguaH .lareneG lanoitanretnI
.luaP nageK & egdeltuoR :nodnoL .trA fo ygoloicoS ehT )2891( .A ,resuaH
.niugneP :htrowsdnomraH .5171-0861 dniM naeporuE ehT )4691( .P ,drazaH
,"msilatipaC etaL fo cigoL larutluC eht ro :msinredomtsoP" )a4891( .F ,nosemaJ .641 ,weiveR tfeL weN
,"noisiveleT cisuM ni sserddA redneG dna rotatcepS ,yrotsiH" )6891( .A.E ,nalpaK .)1(01 yriuqnI snoitacinummoc fo lanruJ
msinredomtsoP ,noisiveleT ,cisuM :kcolC eht dnuorA gnikcoR )7891( .A.E ,nalpaK .neuhteM :nodnoL .erutluC remusnoC dna
,yteicoS & erutluC ,yroehT ,"htaeD dna ygrumeS ,drallirduaB" )7891( .D ,renlleK .)1(4
snitraM tS :kroY weN .enecS nredomtsoP ehT )7891( .D ,kooC dna .A ,rekorK .sserP
fo emigeR a sa msinredomtsoP ?erugiF fo esruocsiD" )8891( .S ,hsaL .)3-2(5 ,yteicoS & erutluC ,yroehT ,"noitacifingiS
.enaL nallA :nodnoL .dlroW nredoM eht ni efiL yadyrevE )1791( .H ,ervbefeL
.pmakrhuS :trufknarF .tatinredoM eid ni gnurhüfniE )8791( .H ,ervbefeL
.keiskcnilK :siraP .erugif ,esruocsiD )1791( .F.J ,dratoyL
retsehcnaM :retsehcnaM .noitidnoC nredomtsoP ehT )4891( .F.J ,dratoyL .sserP ytisrevinU
ygoloicoS eht no syassE ni "erutluC fo noitazitarcomeD ehT" )6591( .K ,miehnnaM .luaP nageK & egdeltuoR :nodnoL .erutluC fo
.niugneP :htrowsdnomraH .noitarebiL no yassE nA )9691( .H ,esucraM
lisaB :drofxO .egnahC larutluC yraropmetnoC fo ygoloicoS A )1891( .B ,nitraM .llewkcalB
.sserP ytisrevinU notecnirP .ecnarF rawtsoP ni msixraM laitnetsixE )5791( .M ,retsoP
nairotciV ehT :ssalC elddiM eht dna ynomegeH ,tropS" )7891( .D ,snibboR .)4(4 ,yteicoS & erutluC ,yroehT ,"sreeniatnuoM
erutluC ,yroehT "egatnoM dna muesuM ehT :ssergorP dnoyeB" )8891( .D ,streboR .)2-3(5 ,yteicoS &
.gnikiV :kroY weN .siraP naimehoB )6891( .J ,legieS
.sserP ytisrevinU egdirbmaC :egdirbmaC .naM cilbuP fo llaF ehT )6791( .R ,tteneS
fo ecnatropmi ehT :ytidommoC fo dlroW eht ni yrogellA" )5891( .L ,recnepS .43 ,euqitirC namreG weN ,"kraP laretneC
,noissergsnarT fo sciteoP & scitiloP ehT )6891( .A ,etihW dna .P ,ssarbyllatS .nuhteM :nodnoL
,yroehT ,"gnikam-yadiloH yraropmetnoC dna egnahC larutluC" )8891( .J ,yrrU .)1(5 ,yteicoS dna erutluC
,yroehT ,"yrogellA sa daeR tnemnethgilnE fo citcelaiD ehT" )8891( .W ,nejieR nav .)3-2(5 ,yteicoS dna erutluC
yrutneC htneeteniN etaL ni noitpmusnoC ssaM :sdlroW maerD )2891( .H.R ,smailliW .sserP ytisrevinU ainrofilaC :yelekraB .ecnarF
.76 ,soleT ,"msinoisiceD citehtseA stluacuoF" )6891( .R ,niloW
.niwnU & nellA :nodnoL .trA fo ygoloicos eht dna citehtseA )3891( .J ,ffloW
.)3(2 ,yteicoS & erutluC ,yroehT .esuenâlF elbisivnI ehT )5891( .J ,ffloW
noisneT gnignahC :noitazilamrofnI dna noitazilamroF" )6891( .C ,sretuoW .)2(3 ,yteicoS & erutluC ,yroehT ,"sessecorP gniziliviC ni secnalaB
:sexeS eht neewteB sedoC laruoivaheB eht ni stnempoleveD" )7891( .C ,sretuoW ,yroehT ,"5891-0391 sdnalrehteN ni noitazilamrofnI dna noitazilamroF ehT .)2(4 ,yteicoS & erutluC
& erutluC ,yroehT ,"mroF nabrU revO etabeD nredomtsoP ehT" )a8891( .S ,nikuZ .)3-2(5 ,yteicoS
.suidaR /nosnihctuH :nodnoL ,noitide dne2 ,gniviL tfoL )b8891( .S ,nikuZ
1
2برای توضیحات بیشتر درباره «گزاف واقعیّت» و «شبیه سازی» به یادداشت مترجم در پایان مقاله رجوع شود.
3گروهی از هنرمندان سنّت شکن. م.
4کانال تلویزیونی ماهواره ای مخصوص موسیقی. م.
5لش در مقاله «پست مدرنیسم به عنوان "نظام دلالت"» با استناد به آثار اولیه ژان فرانسوا لیوتار، دست به تفکیک دو نوع دلالت می زند، یکی دلالت گفتمانی و دیگری دلالت شکلوارانه. او دومی را به احساس و حساسیت پست مدرن منتسب می سازد و اولی را به عقلانیت و حساسیت مدرن. از نظر او، نظام دلالتِ مبتنی بر گفتمان 1) برای کلمات ارجحیّت قائل است تا بر ایماژها؛ 2) بر کیفیّات صوری موضوعات فرهنگی ارزش قائل است تا بر ایماژها؛ 3) دیدگاهی عقل گرا درباره فرهنگ را بسط و گسترش می دهد؛ 4) اهمیّتی حیاتی برای معانی متون فرهنگی قائل است؛ 5) بیشتر ناشی از خود (ego) است تا نهاد ( id ) ؛ 6) کارکرد آن از طریق جدایی مشاهده گر از موضوعات فرهنگی میسر است. امّا برعکس، نظام دلالت شکلواره 1) بصری است تا کلامی؛ 2) برای فرمالیزم ارزشی قائل نیست و دالهایی را که از مسائل پیش پا افتاده زندگی روزمره برگرفته است کنار هم می چیند؛ 3) با دیدگاههای عقلگرا و آموزشی در فرهنگ مخالف است؛ 4) از معنای متون فرهنگی پرسشی به عمل نمی آورد، بلکه توجه خود را «بر آنچه متون فرهنگی انجام می دهند» معطوف می دارد؛ 5) از طریق غوطه ور شدن مشاهده گر و سرمایه گذاری بلاواسطه آرزوی مشاهده گر در موضوع فرهنگی عمل می کند. به همین سبب ما اصطلاح فیگورال را به شکلوارانه ترجمه کرده ایم. م.
6Processes Secondary and ûPrimary ، روندهای نخستین و دومین عبارت از دو نوع کارکرد ذهنی هستند. اولی مشخصه فعالیت ذهنی ناخودآگاه است و دومی مشخصه تفکر آگاهانه. روندهای نخستین متضمن تلخیص و جابه جایی هستند، یعنی ایماژها با یکدیگر تلفیق می شوند یا به جای یکدیگر می نشینند و بدین ترتیب، یکی به نماد دیگری بدل می گردد. بدین ترتیب ایماژها از انرژی جنبنده ای نشأت می گیرند که مقولات زمان و مکان را به دست فراموشی می سپرد و «اصل لذت» بر آنها حکمفرماست، بدین معنا که آنها تنشهای غریزی را به کمک خیالبافیهای مبتنی بر تحقق آرزو کاهش می دهند. جایگاه روندهای نخستین در نهاد (id) است. در روندهای دومینِ تفکر از قوانین دستور و منطق صوری تبعیت می کنند و «اصل واقعیّت» بر آنها حکمفرماست، بدین معنا که به کمک رفتار سازگار با محیط، رنجهای تنشهای غریزی را کاهش می دهد. جایگاه روندهای دومین در خود (self) است. روندهای نخستین در خواب و روءیا رخ می دهند و روندهای دومین در تفکر. خیالبافی روزانه و فعالیتهای تخیلی و خلاق و تفکر عاطفی، تلفیقی از این دو روند است. این دو اصطلاح را فروید جعل کرده است. م.
7نام یادداشتهای ناتمام بنیامین درباره گذرگاههای پاریس و به طور کلی پاریس. این اصطلاح را در همه زبانها با عنوان آلمانی آن به کار می برند. م.
8منظور اتخاذ شیوه هایی است که از قواعد مرسوم تبعیت نمی کنند و از آنها تخطی می کنند. م.
9مردم شناسی به نام ویکتور ترنر واژه Liminoid را جعل کرد تا به فضاهایی تحریک کننده اشاره کند که در آنها تجربه زندگی روزمره پشت سر گذاشته می شود و مردم در آن فضاها به تجارب استعلایی دست می یازند. م.
