وضعیت ژانر در دهه ۱۹۹۰ / کنایه التقاطی و «صداقت نوین»

شاید بهترین روش برای شروع بحث درباره «فیلم ژانر» در اوایل دهه 1990 نگاه به صحنه های بیانگر دو فیلم وسترن اخیر باشد که هر یک به روش خاص خود «وضعیت ژانر» در فرهنگ معاصر امریکا را نشان می دهد. در بازگشت به آینده 3 ( 1990 ) مارتی و دکتر در صحرا به سالی که گویا 1885 است رانندگی می کنند. آنها در ماشین زمان دلورین (Delorean)خود در کنار هم بالای اتومبیل نشسته اند و تعدادی اسب آنها را پیش می برند. این پیکربندی رانندگان، اسبها و صحرا نه فقط شبیه به هر دلیجانی در غرب قدیم از کار درآمده، بلکه بیش از هر چیز شبیه دلیجان ( 1939 ) جان فورد است. این تشابه با بازسازی تقریباً دقیق یکی از معروفترین فیلمهای فورد تجسم می یابد. «دلیجان» دلورین در مانیومنت ولی، در قابی با زاویه رو به پایین و به صورت مورّب می تازد و موسیقی متن فیلم که به نحو جالب توجهی شبیه به موسیقی متن فیلم دلیجان است، آن را همراهی می کند. صحنه دوم در با گرگها می رقصد ( 1990 ) دیده می شود. پس از آن که جان دانبار در شکار بوفالو شرکت می کند و آماده عضویت در قبیله می شود، به تأمل درباره حکومت قبیله سو در افق می پردازد. این نما بر پس زمینه غروب پرشکوه خورشید، منظره ای چشم نواز و گیرا از غرب دست نخورده ارائه می کند. دانبار در حکم راوی می گوید که او هرگز چنین مردمی را ندیده است که تا این حد کامل با محیط اطرافشان پیوند داشته باشند: «تنها کلمه ای که به ذهنم رسید، هماهنگی بود.» در اینجا ما نه قبیله سو بلکه دانبار را می بینیم که کاملاً وسط منظره غروب باشکوه قرار دارد. او قهرمانانه در هماهنگی کامل با چشم انداز ایستاده است.

دلیل انتخاب صحنه های مذکور این است که دو نوع متفاوت از فیلم ژانرهایی را بازنمایی می کنند که در فرهنگ عامّه پسند معاصر همزیستی مسالمت آمیز دارند. یکی از آنها بر مبنای ناسازی شکل گرفته است، همجواری التقاطی (eclectic)عناصری که آشکارا به یکدیگر تعلق ندارند؛ در حالی که دیگری وسوسه ایجاد نوعی هماهنگی ازدست رفته را دارد، جایی که همه چیز در سازگاری کامل است. در شرایطی که اولی پیوند کتابی ژانرهای کلاسیک ناب را نشان می دهد، به صورتی که جان فورد با ژول ورنِ اچ جی ولز تلاقی می کند، دومی تجسم «صداقت نوینی» است که هر نوع کنایه را با جستجوی زاهدنمایانه (sanctimonious)پاکی ازدست رفته، طرد می کند. هر دو این فیلم ژانرها، به رغم دیدگاههای آشکارا متضاد خود، طی دهه اخیر در حکم واکنشهایی نسبت به همان محیط فرهنگی قلمداد شده اند که مشخصاً چشم انداز معاصر فرهنگ امریکایی است، چشم اندازی که از رسانه ها اشباع شده است. هدف از مقاله حاضر، سنجش این مفهوم است که چگونه این فیلمهای عامه پسند به وجود فرهنگ معنی می دهند و در این روند، شکلها و کارکردهای متغیر «وضعیت ژانر» در فرهنگ عامه پسند پست مدرن را بررسی می کنند.

در اینجا از اصطلاح «وضعیت ژانر» استفاده می کنم، زیرا نه فقط می خواهم به فیلم ژانرهای مشخص بلکه به ژانر در حکم رده بندی تولید و تماشای فیلم اشاره کنم. شرکتهای هالیوود به طور مرسوم تولید سالانه خود را به فیلم ژانرهای خاصی تقسیم کرده اند که هر یک در حکم روشی مفید برای ایجاد توازن بین معیارسازی و تفاوت عمل می کند. مسلماً بیشترین علاقه هالیوود به حفظ فرمولهای مشخصی است که انتظارات مخاطب و در ادامه خود این مخاطبان را تثبیت می کند؛ اما چگونه وقتی سرگرمی عامه پسند دچار این رده بندی مجدد و گسترده می شود، رده بندی امروزی ژانر «موءثر می افتد»؟ این رده بندی با افزایش گزینه های سرگرمی و تجزیه چیزی میسر می شود که زمانی حضور مخاطب انبوه در مجموعه مخاطبان «موردنظر» بود.

فیلم ژانرها / نگره های ژانر: زندگی در سرحدّات جدید

درست همان طور که متون ژانری نمونه های شاخص صنایع فرهنگی هستند، نگره ژانر هم در صنایع نقد فراگیر بوده است. محققان فیلم و مورخان اجتماعی سعی کرده اند تا دلالت فرهنگی وسترن، ملودرام و سایر ژانرهای عامه پسند را در دهه های 1940 نشان بدهند. آنها از سبک شناسیهای انتقادی برای توضیح عامه پسندبودن ژانرها و چیزی که عامه پسندی فوق از «آگاهی عمومی» نشان می دهد، استفاده کرده اند. از هنگامی که مطالعه فیلم در دهه 1960 قوت بیشتری گرفت، یکی از رهیافتهای رایج مطالعه اسطوره ها بوده است؛ منظور قرائت روایات عامه پسند در حکم اسطوره های دنیوی جوامع مدرن است. این کار بر مبنای دو فرضیه مرتبط انجام می شود: 1) فیلمها به منزله روایاتی توضیحی کارکرد می یابند که داستان گویانِ متعدد در نسخه های متعدد تعریف می کنند. 2) در این روال داستان گویی الگوهای مشخصی ظهور می کند که نشان می دهد «آگاهی عمومی» نسبت به موضوعاتی در زمان مشخص چگونه است. رهیافت ژانر به منزله اسطوره غالباً در آثار کلود لوی استروس انسان شناس فرانسوی دیده می شود که تحلیل او از اسطوره در فرهنگهای بدوی، چارچوبی نظری برای پژوهش در باره چگونگی تأویل داستانهای عامه پسند به منزله آثار نمادین ارزشهای محوری فرهنگ و مسائل حاد اجتماعی آن فراهم آورد. یکی از اصولی که فراوان از سبک شناسی لوی استروس وام گرفته شده است، مفهوم «خلاف آمدهای ساختاردهنده» antionomies) (structuring ، تقابلهای دوگانه ای است که کشمکشهای جمعی از فیلمها براساس آن ساختار می یابد. این رهیافت در ارجاع به ژانر موزیکال و سایر ژانرها (نگاه کنید به آلتمن و فویر) به کار رفت ولی بیش از همه در مطالعه وسترن موءثر افتاد. مثلاً جیم کیتسز در مقدمه خود بر غرب افقها ( 1969 ) جدولی از خلاف آمدها ارائه می دهد که به اعتقاد او برای درک ژانر ضرورت دارد (طبیعت در برابر تمدن، فردیت در برابر اجتماع، طبیعت در برابر فرهنگ و غیره) همچنین ویل رایت ( 1975 ) با نشان دادن پیکربندی متغیر خلاف آمدها از دهه 1940 تا دهه 1960 تکامل ژانر وسترن را پی می گیرد.

به هرحال در دهه 1970 این دیدگاه که ژانرهای کلاسیک بخش عمده ای از موفقیت خود را مرهون ابعاد اساطیری هستند، مورد بررسی دقیقتر قرار گرفت. مثلاً جان کاولتی استدلال کرد که در اواخر دهه 1960 اوایل دهه 1970 فیلم ژانرها در حکم اسطوره ای ناب و بی شائبه کارکرد یافتند و چهار نوع به قول او «دگرگونی ژانری» ظهور کرد: بورلسک که در آن قواعد ژانر کلاسیک جنبه های آبسرد (absurd)می یابد و برای خنده به کار می رود. مثلاً زینهای شعله ور ( 1974 ) فیلمی نوستالژیک که در آن اساطیر باشکوه دوران طلایی هالیوود به نحوی احساسات گرایانه دوباره تجلی می یابند؛ مثلاً جرأت واقعی ( 1978) اسطوره زدایی که طبق درسهای این فیلم ژانرهای کلاسیک مخرب و گمراه کننده می نمایاند، مثلاً بزرگ مرد کوچک ( 1970 )؛ و نهایتاً جایی که اسطوره خود را تصریح می کند، چنان که اسطوره اصلی، قدیمی پنداشته می شود ولی به هر صورت اهمیت دارد، مثلاً دسته وحشی (سام پکین پا). قدرت اساسی دیدگاه کاولتی در این است که تشخیص می دهد فیلمهای هالیوودی در اواخر دهه 1960 را نمی توان «اسطوره ناب» تلقی کرد زیرا هر چهار شکل دگرگونیهای ژانری فیلم ژانر کلاسیک را به منزله اسطوره یکباره فرا می گیرند، از دیدگاه خودآگاه در زمان حاضر دور می شوند و از دوران طلایی فاصله می گیرند. محدودیت اساسی مباحث کاولتی توضیح او درباره چگونگی وقوع این دگرگونیها است. استدلال او درباره این موضوع است که «فرسودگی ژانری» عمدتاً بر اثر ورود نسل تازه ای از فیلم سازان و بینندگان فیلم رخ داده (که با تلویزیون بزرگ شده و طبعاً فیلمهای هالیوود را به وفور دیده اند). این نسل جدید به درجه ای از فرهیختگی رسیده که داستانهای قدیمی را در توصیف «چشم انداز خیالی نیمه دوم قرن بیستم» ناتوان می بیند. مسلماً این فرهیختگی فزاینده که ماحصل سواد فرهنگی سینمایی است که با سرعت افزایش می یابد، عامل مهمی در شکل دادن به تحولات فیلم ژانرها در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 است؛ ولی این توضیح واقعاً اشاره ای به ارتباط درونی تحولات تکنولوژیک و جمعیت شناسانه ندارد که جزئی از این تحولات در سواد سینمایی هستند. ظهور تلویزیون صرفاً باعث نشد تا مخاطبان فیلم تعداد بیشتری از خاطرات روایی انبار شده را ببینند. در واقع ژانرهایی را که بیشترین اولویت را در هالیوود داشتند متحول ساخت. این کار اساساً با ورود سینماسکوپ، تکنی کالر و صدای استریوفونیک میسر شد که البته به فیلمهای وسترن و حماسه های تاریخی اهمیت بیشتری داد. اما در اواخر دهه 1960 تأثیر تلویزیون بر فیلم ژانرها به صورت دیگری احساس شد. در دهه 1960 وجود تلویزیون در خانه های امریکایی باعث تغییری ژرف در ماهیت سینمارفتن مردم شد. خانواده ها ترجیح دادند در خانه بمانند، تلویزیون ببینند و صرفاً گاهی برای تماشای پرهزینه و عظیم خاص به سینما بروند. مخاطبان جدیدی ظهور کرده اند مشخصاً مخاطبان جوان یا دقیقتر دانشجویان کالج. آنها در اواخر دهه 1960 شکل متفاوتی از سرگرمی می خواستند و آن را تا حدی در غالب فیلمهای «ضد فرهنگی» مانند فارغ التحصیل ( 1967 )، رسانه سرد ( 1970 )، زابریسکی پوینت ( 1970 )، بیانیه توت فرنگی ( 1970 )، پنج قطعه انسان ( 1970 ) یافتند. تمام این آثار به موازات دگرگونیهای ژانری در فیلمهایی چون بانی و کلاید ( 1967 )، بزرگ مرد کوچک ( 1970 ) و غیره در حکم نوعی ژانر جلوه کرده اند. اگر روال فیلم به منزله اسطوره متحول شد، به دلیل ارتباط درونی تحولات اجتماعی، تکنولوژیک و جمعیت شناسانه ای بود که منجر به ظهور اسطوره های مورد نظر برای مخاطبان مورد نظر شد. این پیشرفت برای این داعیه که فیلمهای عامه پسند برخی از آگاهیهای عمومی را به صورت واحد و به مفهوم انتزاعی خود می دهند، پیامدهای جدی دارد.

اگر بخواهیم زمینه فرهنگی وضعیت ژانر در اواخر دهه 1980 و اوایل دهه 1990 را درک کنیم، باید به بررسی مجموعه کنونی پیش شرایطی بپردازیم که در اثر رابطه متقابل عوامل فرهنگی، تکنولوژیک و جمعیت شناسانه شکل گرفت. بازگشت به آینده 3 و با گرگها می رقصد هیچ یک به خوبی در رده بندیهای کاولتی قرار نمی گیرند. البته این نکته با توجه به تحولاتی که پس از انتشار مقاله او در 1978 رخ داد، چندان جای تعجب ندارد. شاید چهار نوع از دگرگونیهای ژانری که همزمان طی دهه های 1960 و 1970 رخ داد، از جنبه ادای احترام به ژانری خاص، متفاوت باشند اما در هر مورد دگرگونی به صورتی است که در محدوده ژانری خاص باقی می ماند، جایی که فیلم ژانرهای برگزیده و پیوندی دهه های 1980 و 1990 مانند جنگجوی جاده ( 1981 )، مخمل آبی ( 1986 )، نیمه تاریک ( 1988 )، چه کسی برای راجر ربیت پاپوش دوخت؟ ( 1988 )، تلما و لوییز ( 1991 ) همگی در ایجاد دگرگونیهای خاص در ژانرها دخالت داشتند.

درست همان طور که این فیلمهای برگزیده نمایانگر پیشرفت نوین وضعیت ژانر در دهه 1980 بودند، «صداقت نوین» فیلمهایی چون مزرعه روءیاها ( 1989 )، با گرگها می رقصد ( 1990 ) و هوک ( 1991 ) نه بر ایجاد پیوند بلکه بر بازنویسی «قوم شناسانه» (ethnographic)ی فیلم ژانرهای کلاسیک تکیه دارند که به عنوان منابع الهام آنها عمل می کنند. همه آنها با استفاده از یک راهبرد یا راهبردی دیگر سعی دارند «خلوص» (پاکی) ازدست رفته ای را احیاء کنند، خلوصی که آشکارا حتی پیش از عصر طلایی فیلم ژانر وجود داشته است.

درست همان طور که در دهه های 1950 و 1960 تلویزیون ماهیت سرگرمی عامه پسند را تغییر داد، طیف کاملی از پیشرفتهای تکنولوژیک تأثیری عظیم بر شکل فیلم ژانرها در دهه های 1980 و 1990 داشت. تام شاتز در یکی از مجموعه مقالاتش از افزایش شگفت انگیز دستگاههای ویدیویی خانگی سخن می گوید که به موازات پیشرفتهای مشابه در تلویزیون کابلی، شبکه های تلویزیونی پخش فیلم و سایر پیشرفتها در صفحات تلویزیون (خصوصاً نمایش همزمان برنامه های چند شبکه و کنترل از راه دور) صورت گرفت؛ همچنین امکان بازبینی چندباره که با ورود دیسکهای ویدیویی و ویدیو سی دی میسر شد. این پیشرفتهای خودکفا را نمی توان محدود به تأثیری کلی کرد. برخی از تبعات مهم این تکنولوژی نوین رسانه ای از این قرار است:

افزایش حجم تصاویری که به خانه ها مخابره و پخش می شود، افزایش مشابه نرم افزارها (که مانند نوار ویدیویی، دیسک و غیره در دسترس هستند) و به موازات آن پیشرفتی که امکان دسترسی سریعتر و دست کاری در این منابع تصویری را می دهد؛ شمار فزاینده متون چرخه مداوم نشانه ها و شکلهایی که تاروپود زندگی فرهنگی پست مدرن هستند.

این که می توان بلافاصله به تعداد بی شماری از متون دسترسی یافت، ناگزیر رابطه میان عناصر کلاسیک و معاصر را تغییر می دهد زیرا هر دو به موازات یکدیگر و همزمان گردش دارند. این همزمانی «منزلت» فرهنگی متون کلاسیک را چندان نمی کاهد، بلکه عمدتاً کارکردهای محتمل آن را تغییر می دهد؛ کارکردهایی که معانی تلویحی گسترده ای در این زمینه دارند که چگونه ژانر و در ادامه فرهنگ عامه پسند در فرهنگ معاصر کارکرد می یابد. به طور مرسوم تصور می شود که تکامل ژانر الگویی سه مرحله ای دارد: دوره اولیه شکل گیری که در آن روایات و قواعد بصری خاص به صورت پیکربندی قابل تشخیصی از موءلفه ها درمی آیند که مرتبط با مجموعه ثابتی از انتظارات مخاطب هستند. در ادامه این دوره، «عصر طلایی» می آید که در آن رابطه متقابل مجموعه های تثبیت شده با موءلفه های سبکی و انتظارات مخاطب تابع تنوع پیچیده و جایگشتها (permutations)است. مرحله آخر معمولاً زوالی چندجانبه توصیف می شود که در آن قواعد دست اندرکار به صورت هجو شخصی یا خودبازتابندگی دیزالو می شوند (وسترنهای خداحافظی از مردی که لیبرتی والانس را کشت [ 1962 [و تکنولوژیها بازتاب این «عرصه» است و در ایجاد آن نقش دارد). به هرحال این الگوی سه مرحله ای، ظهور مجدد ژانر وسترن را به نحوی مناسب توضیح نمی دهد. علت اساساً این است که بازیافت از جهات گوناگون تقریباً بی سابقه است. شاید بهتر باشد به جای تصور بازگشت وسترن در حکم نوعی «مرحله چهارم» این مرحله «رنسانس» را با توجه به تحولات تکنولوژیک ببینیم که مجموعه ای از شرایط پدید آورده و در این مجموعه کارکرد اصلی وضعیت ژانر در روند تعریف مجدد است. «قابلیت بازیافت» متون گذشته، این واقعیت که متون عامه پسندی که زمانی فراموش شده بودند اکنون به صورت ارادی «قابل دسترس» هستند، کارکرد فرهنگی فیلم ژانرهای گذشته و حال را تغییر می دهد. اکنون حضور همه جانبه چیزی که امبرتواکو «چیزهای قبلاً گفته شده» می نامد، در قالب «همچنان گفته می شود» بازنمایی می شود و دوباره در چرخه قرار می گیرد. این موضوع صرفاً به افزایش متون قابل دسترس مرتبط نیست بلکه دگرگونی «عرصه فرهنگی» را هم دربر می گیرد، عرصه ای که فیلم ژانرهای معاصر اکنون به آن معنی می دهند. اگر فیلم ژانرهای دهه های 1930 و 1940 در حکم اساطیر دوران بحران بزرگ اقتصادی و فرهنگ امریکایی دوران جنگ کارکرد می یابند، وقتی در حکم فیلمهای «کلاسیک» یا صرفاً قدیمی بازمی گردند، چگونه کارکردی می یابند؟ چگونه «عملکرد فرهنگی» این فیلم ژانرها متحول می شود، خصوصاً هنگامی که اسطوره شناسی دوره های قبل در کنار فیلم ژانرهای جدید و اسطوره شناسیهایی که برقرار می سازند، همزیستی مسالمت آمیز دارند؟

این موقعیت را لستات، راوی خون آشام رمان لِستات خون آشام، نوشته آن رایس به نحوی بسیار موءثر تشریح می کند. در ابتدای رمان لستات توضیح می دهد که او از دنیای مردگان بازگشته زیرا «هیاهو در فضا» امواج رادیویی و تلویزیونی که حتی به تابوت او در زیر زمین نفوذ کرده او را بیدار کرده است. پس از بازگشت به سمت زمین، یکی از عجیبترین نکاتی که او در مورد زندگی اواخر قرن بیستم می یابد این است که :

اکنون دیگر چیزهای جدید به طور معمول جانشین چیزهای قدیمی نمی شوند... در دنیای هنر و سرگرمی تمام آثار قرون سابق «بازیافت شده اند»... در تالارهایی که با نور مهتابی روشن شده اند، می توانید نوارهای آوازهای گروهی قرون وسطی را بیابید و در حالی که با سرعت 150 کیلومتر در ساعت در بزرگراه رانندگی می کنید، آن را با پخش صوتِ استریوی خودرو بشنوید. در کتابفروشیها اشعار دوران رنسانس در کنار رمانهای دیکنز یا ارنست همینگوی فروخته می شود. کتابهای آموزشی روی همان میزی قرار دارد که کتاب مصری مردگان دیده می شود... برنامه های بی شمار تلویزیونی، جریان بی وقفه تصاویر خود را در اتاق هر هتلی پخش می کنند؛ اما دیگر مجموعه ای از مواد توهّم زا وجود ندارد. در واقع این قرن به هر معنایی زمین را به ارث برده است ( 9-8 ).

عرصه رو به گسترشی که «میراث» پدید می آورد نه فقط شرایط بازنمایی بلکه اساساً موضوع بازنمایی را هم تغییر می دهد، همان تجربه «خام زندگی» روزمره که اکنون به طرق متعدد و همواره حیّ و حاضر از سر می گذرانیم. این واقعیت که دیگر چیزهای نو جایگزین قدیمیها نمی شوند، صرفاً پیشرفت تاریخی ژانرهای خاص را تغییر نمی دهد، بلکه کارکرد فیلمهای ژانری را متحول می سازد. اگر هنوز بتوان گفت که آنها به نحوی نمادین چشم انداز فرهنگی را «ترسیم می کنند»، اکنون باید این کار را با ارجاع به عرصه ای انجام دهند که این چشم انداز را شکل می دهد. خون آشام رایس نمونه ای مشخص است. جنبه هیولایی لِستات از شخصیت رسانه ای او قابل تفکیک نیست. ما خاطرات پرفروش آن را به صورتی می خوانیم که در حال ترکیب واژه های خود از طریق واژه پرداز است و به هر صورت درگیر ضبط آلبومهای پرفروش یا ساختن ویدیوکلیپ نیست، رسانه هایی که در سطح جهان پخش و نمایش داده می شوند. اگر وجه تمایز متون ژانری دهه 1960 خود بازتابندگی فزاینده آنها در قبال اسلاف خود طی عصر طلایی هالیوود است، متون ژانری اواخر دهه 1980 اوایل دهه 1990 حتی با توجه نه صرفاً به فرمولهای روایی بلکه شرایط گردش و ادراک خود در زمان حال حاد آگاهی (hyperconsciousness)بیشتری نشان می دهند. این موضوع تأثیر فراوانی بر ماهیت فرهنگ عامه پسند دارد.

وقتی که افسانه تبدیل به بس آگاهی می شود...

دو صحنه از فیلم بازگشت به گذشته 3 ساخته رابرت زمکیس نمونه های مناسبی از این نوع وضعیت ژانر نوظهور هستند. در این فیلم ماجراهای مارتی و دکتر را در دهه 1880 و سرحدات غرب وحشی پی می گیریم اما ترغیب می شویم که همزمان از ماجراهای بینامتنی بازگشت به آینده لذت ببریم: افزایش وقفه ناپذیر نشانه هایی که سرحدات پسامدرن را شکل می دهند. وقتی شخصیتها به غرب قدیم بازمی گردند، سفرشان عملاً به ژانر وسترن قدیمی است. این نکته در صحنه ای به وضوح آشکار می شود که مارتی سعی دارد به دهه 1880 برگردد و دکتر را از مرگ حتمی نجات دهد. معبر او به گذشته پرده فیلم است، استعاره ای که با راندن ماشین زمان در یک درایو این سینما برای بازگشت به گذشته عینیت می یابد. پس پرده سینما گذرگاهی به قرن نوزدهم است که صرفاً در شکل تصاویر، به شکل بازسازی سینمایی وجود دارد و مادیت آن از طریق متن در معرض توجه قرار می گیرد. این نکته خصوصاً از طریق این واقعیت آشکار می شود که درایو این سینما در مانیومنت ولی قرار دارد. ضمن بازگشت به ژانر وسترن قدیم تصویر نقاشی شده سرخپوستان تبدیل به سرخپوستان واقعی می شود ( ! ) آنها دلورین را در صحرا تعقیب می کنند. مارتی در آینه جلو خودرو نگاه می کند تا مکان را ببیند. شاید این نمای نقطه دید مهمترین نمای بیانگر فیلم باشد زیرا در یک تصویر بر رابطه میان گذشته و حال، بین ژانر و فرهنگ پست مدرن تأکید می کند. این تصویر، نمای درشت از آینه که از دیدگاه مارتی گرفته شده است سرخپوستان را که نزدیک می شوند کاملاً در قاب می گیرد ما «تاریخ» را صرفاً در تصویر آینه جلو اتومبیل در زمان حاضر می بینیم. بار دیگر، عینیت استعاره ای دیگر از مشاهده گذشته در حال به شکل کمدی در معرض توجه قرار می گیرد. این یکی از مضامین اصلی تاریخ نگاری پست مدرن است؛ این که تاریخ اکنون صرفاً در شکل بازنمایی وجود دارد؛ این که ما دلالت گذشته را صرفاً زمانی ایجاد می کنیم که آن را هم اکنون در قاب قرار دهیم. البته این موضوع اتهام سطحی کردن تاریخ را در پی داشته است (سابچک). منظور این است که فرهنگ شر پست مدرن دنیا را به تصاویری «تقلیل داده است» که خود متعاقباً آنها را مصرف می کند. گویی که «تاریخ» بدون وساطت بازنمایی در دسترس ما است و بدین ترتیب نوعی «قداست» دارد که نمی توان آن را با همجواری به عنوان کنایه در نظر گرفت. بازگشت به آینده 3 از نظر در معرض دید قرار دادن ماشین زمان به منزله فرایندی تفکیک ناپذیر از تولید تصاویر، شبیه تاریخ جهان در 5/10 فصل نوشته جولین بارتز است. در این کتاب راوی می گوید: «ما به تاریخ در حکم مجموعه ای از تصاویر نمایشگاه چسبیده ایم، قطعات مکالمه ای که می توانیم در آن طرفهای مکالمه را زنده تصور کنیم، چنان که بیشتر شبیه یک کولاژ چندرسانه ای است... تاریخ جهان؟ در تاریکی فقط صداها پژواک دارند، تصاویری که طی چند قرن می درخشند و سپس محو می شوند؛ داستانها، داستانهای قدیمی که گاه به نظر می آید که همپوشانی دارند؛ پیوندهای غریب و ارتباطهای نامربوط» ( 240 ).

ما در غرب قدیم بازگشت به آینده 3 به دنیایی روایی وارد می شویم که با پیوندهای نامربوط تعیین می شود و دیگر در مجموعه ای از قواعد ژانری قرار نمی گیرد. در عوض با مجموعه های متفاوتی از قواعد ژانری مواجه می شویم که در هم تداخل می یابند و داستانهایی عمیقاً بینامتنی را شکل می دهند. این موضوع به آشکارترین شکل در نمایی از ماشین زمان دلورین دیده می شود که تعدادی اسب، به روال فیلمهای جان فورد و رمانهای اچ جی ولز، آن را پیش می برند. این موضوع نمایانگر توانایی فیلم برای دسترسی به گزینه های روایی همزمان است. هر یک از آنها در مجموعه ای از قواعد هستند که می توان آنها را بنا بر تمایل دوباره تلفیق کرد. این همزمانی گزینه ها که تابع نوعی دسترسی اتفاقی است، در صحنه ای تجلی می یابد که مارتی خود را برای مقابله نهایی با ضد قهرمان آماده می کند. او در حالی که لباس کلینت ایستوود در به خاطر یک مشت دلار ( 1966 ) را پوشیده است، مقابل آینه تمرین هفت تیرکشی می کند. او چند جمله معروف از مردان خشن را به یاد می آورد و ادا می کند. نخست جمله ای از هری کثیف ( 1971 ): «کارم رو راحت کن!» که حاکی از سنگدلی هری است. سپس جمله «با من حرف می زنی؟» که ورد زبان تراویس بیکل در راننده تاکسی ( 1976 ) است. دسترسی همزمان به شخصیتهای وسترن اسپاگتی، پلیس سنگدل و شهروند روانی در حکم نسخه ای پیچیده تر از چیزی نمود می یابد که ترمیناتور در فیلم 1984 کامرون مقابل چشمانش می بیند: فهرستی از جملات مربوطه که می توان آنها را بنا بر نیاز فوری انتخاب کرد. این واقعیت که گزینه های قهرمان عملاً نقل قولهای سینمایی اند، صرفاً افزایش سواد سینمایی مخاطب بازگشت به آینده (و البته ماهیت عمیقاً بینامتنی این سواد) را نشان نمی دهد، بلکه ارزش سرگرمی این استفاده کنایی از اطلاعات ذخیره شده را هم نمود می دهد.

در فرهنگ عامه پسند معاصر، هم فهرست و هم سوءاستفاده از آن را می بینیم. در شرایطی که گزینه های ترمیناتور مناسب با موقعیت فرضی هستند، انتخابهای مارتی از منابع گوناگون برگرفته و متناسب شده اند. همه آنها تا جایی که به منزله ژستهای مردان خشن نمود می یابند اعتبار دارند، ولی از این حیث که زمان و ژانر را عامدانه مغشوش می سازند نامناسب اند. نقل قولهای هری کثیف و تراویس بیکل تجلیات گذشته هفت تیرکشیهای قراردادی و در پیوند با دهه 1880 نابه هنگام هستند ولی ضمن ارجاع به دهه 1990 بازگشت به گذشته (فلاش بک) قلمداد می شوند. حضور آنها در این صحنه نه «ویرانی تاریخ» بلکه نوع همزمانی را نشان می دهد که به منزله فنی که نشانه های شکل پیشین را دارد، کارکرد می یابد. به صورتی که نشانه های قبلی را می توان بلافاصله احضار کرد، به سطح آورد، بازنواخت یا دقیقتر بگوییم دوباره در چرخه قرار داد. کنش مناسب سازی تمایزهای بین مناسب و نامناسب را مسأله ساز می کند؛ همچنین ثبات رده بندیهای اطلاعات مشترک را که شاید سواد فرهنگی بنامیم. این رده بندیها صرفاً در ارجاع به «مضامین یا فرمولهای سنتی» (topoi)وسترنهای قدیم نامناسب اند اما نهایتاً در فرهنگی که این مضامین یا فرمولها یکی از گزینه هایی است که با فشار یک تکمه در دسترس قرار می گیرد مناسب می نمایند. این بینامتنیت بس آگاهانه، نمایانگر تحول در درایت مخاطب و فن روایی، توأم با تغییر بنیادین در چیزی است که سرگرمی و سواد فرهنگی در «عصر اطلاعات» را تشکیل می دهد.

نقد معاصر فیلم نهایتاً نتوانسته با این تحولات بسیار عمیق در ماهیت سرگرمی کنار بیاید زیرا این التقاط گرایی بسیار آگاهانه در برابر مفاهیم قرن نوزدهمی روایت کلاسیک و بازنمایی رئالیستی ارزیابی می شود. اتهامات مطرح شده از سوی منتقدان «چپ» و «راست» که همواره از این متنیت کنترل ناپذیر هراسیده اند، متنی که تن به قواعد قدیمی نمی دهد و همان شکل را به خود می گیرد. التقاط گرایی بسیار آگاهانه نشانه ای از (یکی را انتخاب کنید): الف) پایان «روایت» است؛ ب ) پایان «امر واقعی»، «تاریخ» و غیره است؛ پ ) پایان هنر و سرگرمی برای همه جز نوجوانهای فاسد و بیش از حد تحریک شده است؛ ت ) نشانه ای از فساد اخلاقی و روشنفکرانه همه جانبه قلمداد می شود. تمام این موارد در اثرِ الف) رخوت همه جانبه پست مدرن ایجاد می شود که بر جریان دوباره آت و آشغالهای تمدن غربی اصرار دارد و نه نشان دادن «امر واقعاً واقعی»، «تاریخ» و غیره؛ ب ) علاقه فراگیر به شبیه سازی مداوم که خواندن «کتابهای بزرگ» یا تماشای «فیلمهای خوب» را از مُد افتاده می شمرد؛ پ ) توجه ضعیفتر که در اثر تلویزیون، «تبلیغات»، موسیقی راک و تربیت سهل انگارانه کودکان پدید می آید؛ ت ) حرص و طمع کنترل نشده در افراد که نه (یکی را انتخاب کنید) آثار ارسطو را می خواند و نه آثار مارکس را؛ ث ) تکنولوژی [ که ] در دست افرادی [ است ] که در (ت) توصیف شدند. در بین تمام اظهارات فوق، چیزی که باقی می ماند ا ین احتمال است که شاید ماهیت سرگرمی، روایت، هنر، همذات پنداری به دلیل تحولات گسترده در ماهیت توزیع، اطلاعات، دسترسی و دستکاری اطلاعات، به شدت دچار فرمول بندی مجدد شود. این موضوع صرفاً در حکم گزینه وجود ندارد و ظرافتی را نشان می دهد که منتقدان اجتماعی از آلن بلوم تا ژان لویی بودریار در چارچوب آن هنوز به مفاهیم هنر، شناخت شناسی و دلالت چسبیده اند، مفاهیمی که در اواخر قرن نوزدهم گسترش یافت.

نقل قول زیر نمایانگر دغدغه های مشترک و ماهیت هیستریکی است که محکومیت روح زمانه (zeitgeist)جدید در پی دارد.

نوجوانی سیزده ساله را تصور کنید که در اتاق نشیمن خانواده اش حضور دارد، در حالی که هِدفون به گوش زده و ام تی وی تماشا می کند و مشغول حل مسائل ریاضی است... بدن این نوجوان تازه بالغ با ریتمهای اورگاسمی به ارتعاش درمی آید؛ احساساتش با گوش دادن به سرودهایی در لذت استمناء یا کشتن والدین بیان می شود... به طور خلاصه زندگی به صورت نوعی خیال پردازی بی وقفه و از پیش تعیین شده درمی آید.

( بلوم، 75-74 )

این مخاطبان که اساساً جمعیتی جوان را تشکیل می دهند، هنگام سروکاریافتن با روایت، سلایق یا انتظارات چندان پیچیده ای ندارند. با توجه به این موضوع در سنین رشد هرگز در پی داستان گویی قدرتمندانه و متقاعدکننده نیستند. آنچه نصیبمان می شود... روایت به صورتی که معمولاً تعریف شده، نیست، بلکه توالی احساسات سطحی تمایزنیافته است... در واقع هیچ نوع پرورش احساس اصیلی وجود ندارد. در نتیجه در پایان فیلم جایی برای تزکیه نیست... کارکرد سنتی بیشتر فیلمهای امروز دگرگون شده است. به جای آن که وقایع دراماتیک مهم به طور طبیعی و از بطن داستان، تعامل بین شخصیتهای باورپذیر با چشم انداز اخلاقی و فیزیکی قابل تشخیص پرورش یابد، عکس این موضوع اتفاق می افتد... ما بدون وحدت آرامش بخش در روایات سینمایی قدیمی با هرج و مرج، سردرگمی و بلاتکلیفی مواجه می شویم.

(شیکل، 4-3 )

ما به ندرت این نوع ترکیب بندی پانورامیک را می بینیم که زمانی امکان ایجاد تأثیر ناشی از همزمانی شبه جهانی را می داد... موردی که به نحوی ظریفتر چارچوب اغلب فیلمهای مهم را غنی می سازد، فیلمهایی که سازندگانشان تصاویری مرکب از «تماسهای» لذت بخش و جزئیات قابل درک ارائه می دادند. چنان که آندره بازن استدلال کرده است، این صحنه متحرک غالباً به مخاطبان امکان انتخاب بیشتر را می دهد و قدری توجه تأویلی (غالباً مینی مال) می طلبد. اکنون ما این کمال هیجان انگیز را صرفاً در فیلمهایی که از هالیوود نمی آیند (برزیل تری گیلیام، غلاف تمام فلزی کوبریک) درک می کنیم. به نحوی متضاد فیلمهای روز امریکایی با ژرفای بالقوه یا بدون آن پیش می روند تا تأکید بیش از حد و نظام یافته ای بر آگهیهای تلویزیونی و تبلیغات دیگر داشته باشند.

( میلر، 52 )

ریچارد شیکل شکوائیه ای هدفمند در مورد تأثیر مخرب تحریک بیش از حد بر روایت دارد اما دقیقاً چه چیزی دچار بحران شده است؟ روایت یا صرفاً مفاهیم سنتی روایت که بر وحدت، باورپذیری، ایجاد عواطف اصیل، رشد طبیعی و تزکیه تکیه دارد؟ این فهرست مقتضیات از قواعدی می آید که نخست در تراژدی کلاسیک شکل گرفت (و به واضح ترین شکل در بوطیقای ارسطو رمزگذاری شد)، سپس در تئاتر رئالیستی و ادبیات قرن نوزدهم گسترش یافت. بنا بر این تعریف، عملاً تمام داستانهای مدرنیستی و پست مدرنیستی روایاتی نارسا هستند. تنها روایات سینمایی قابل قبول آنهایی است که صرفاً نسخه های سینمایی الگوهای قرن نوزدهم به شمار می روند. تحولات فرهنگی قرن بیستم آشکارا نباید تأثیری بر روایت خوش ساخت داشته باشند اما حتی اگر این مسأله را در پرانتز بگذاریم و به اندازه شیکل بینندگان «نافرهیخته تر» را مرخص ندانیم، جدی ترین مسأله در شکوائیه روایی او با تحریکی دیگر سروکار دارد چشم انداز اخلاقی و فیزیکی قابل تشخیصی که شخصیتها باید در آن حضور داشته باشند. این تعریف صرفاً احتمالی دیگر را منتفی می سازد، این که روایات عامه پسند دهه های 1980 و 1990، چشم اندازی اخلاقی و فیزیکی را از تحول غیرقابل درک ارائه می دهند و این داستانها شاید تلاشی برای قابل کنترل ساختن فرهنگهای هرج و مرج زده و ناسازگار دهه های آخر قرن بیستم باشند. این کار با ارائه چشم انداز واسطه نوینی انجام می شود که آن را می توان صرفاً در رسانه های معاصر به نحوی موفقیت آمیز و نه مفاهیم قدیمی نمایشنامه خوش ساخت ترسیم کرد. جایگزینهایی که شیکل پیشنهاد می کند روایت یا آنارشی کلاسیک شباهت بی بدیلی با تقابل دوگانه، یا این / یا آن، همه یا هیچ دارند که متیو آرنولد در کتاب فرهنگ و آنارشی مطرح می کند. فرهنگ صرفاً در صورتی می تواند (فرهنگ) باشد که فرهنگ هر دوره ای جز زمان حاضر را تقلید کند.

مارک کریسپین میلر سبک معاصر فیلمها را محکوم می کند. او این کار را با همان شیوه نوستالژیک انجام می دهد ولی پیش فرضهای او در مورد «عملکرد» سینما در روزهای خوب قدیم حتی مسأله سازتر هم هست. نوستالژی شیکل نسبت به داستان گویی سبک قدیم است که در واقع وجود نداشته است (و هنوز هم در سطحی گسترده تر از آنچه وی می گوید، وجود ندارد) اما کریسپین میلر حسرت تصوری از تماشای فیلم را می خورد که هرگز وجود نداشته است. عقیده او متکی بر فرضیات اکنون بی اعتبارشده بازِن در مورد رابطه میان دوربین، واقعیت و تماشاگر است. تز میلر در مورد تأثیر منفی آگهیهای تلویزیونی بر فیلم سازی، از جنبه ریطوریقا (معانی و بیان) قدرتمند است ولی جایگزینی که او مطرح می سازد فیلم قبلاً چگونه بود براساس درکی کاملاً منسوخ از بازنمایی سینمایی است. میلر نگره آرمان گرایانه بازن از بازنمایی را تداعی می کند که طبق آن نوابغ حقیقی سینما امکان می دهند تا تصویر فتوگرافیک «واقعیت» را به روشی بی واسطه ثبت کند و بدین ترتیب امکان می دهد که حقیقت مستقیماً روی نوار سلولوئید بیاید. پس میلر شکلی اصیل از بازنمایی را در برابر سایر انواع عملکرد سینمایی قرار می دهد که طبعاً به طور خودکار نارسا قلمداد می شوند. البته در اینجا مسأله، مفهوم فیلم در حکم واقعیتی بی واسطه است، «کمالی» که تماشاگران می توانند در آن تعمق کنند، آزادند که تأویلهای خود را از ابهام بنیادین تصویر سینمایی فرمول بندی کنند. از دهه 1960 تاکنون یکی از مضامین اصلی نگره فیلم طرد این نوع آرمان گرایی بوده است و تعدادی از نگره پردازان به بررسی دستگاههای گوناگون سبکی، نهادینه و ایدئولوژیک پرداخته اند که بین دوربین و «واقعیت» و تصویر و تماشاگر وساطت می کنند. تمام اینها نشان می دهد که چنین روابطی هرگز به صورتی که بازن تصور کرده بی واسطه نیست. نفی فیلم سازی هالیوود توسط میلر متکی بر توسل او به سبک فیلم «کلاسیک» است. در واقع نگره فیلم قدیمی به صورتی که در دهه 1950 برای توصیف شاهکارهای دهه های 1930 و 1940 گسترش یافت، اندیشه سبک فیلم «کلاسیک» را مطرح ساخت. چندان جای تعجب ندارد که این رهیافت صرفاً دیدگاهی کورکورانه نسبت به روند فیلم سازی اخیر است و نمی تواند با ماهیت بسیار «با واسطه»ی عناصر فرهنگی معاصر و تصاویری کنار بیاید که برای بازنمایی آنها لازم است. «اشباع هیجان انگیز دنیای فعلی مرهون این واقعیت است که اکنون امر واقعی که در معرض دید ما قرار می گیرد، همواره از پیش به انحاء گوناگون «تصویر شده»، «ژرفا و عرض جغرافیایی» سینمای معاصر متکی بر توافق این بازنمایی فشرده و لایه های رسوب کرده تصاویر است که دلالت فرهنگی هر یک از موضوعات را تعریف می کنند.

در تمام این انتقادات نسبت به فیلمهای عامه پسند معاصر که تخطی فیلمهای مذکور از روایات سنتی و بازنمایی اصیل را محکوم می سازند، می توان همان فرض را یافت این که پیچیدگی فزاینده این رسانه ها نوعی اضافه بار حسی ایجاد می کند که در آن بینندگان در حالت رخوت بیش از حد تحریک و صرفاً از طریق توسل کور به غرایز حیوانی مخاطب واقع می شوند ولی این نفی فن هراسانه (technophobic)«اضافه بار» رسانه ها هرگز اشاره ای به موءلفه های متمایز روایات عامه پسند اخیر، خصوصاً تلاش برای مواجهه مستقیم با این «اضافه بار»، افراط نشانه شناسانه نکرده اند، همچنین تبدیل آن به شکل نوینی از سرگرمی روایی که لزوماً تغییر ساختار و کارکرد روایت را هم دربر می گیرد. در اینجا بتمن تیم برتون نمونه مفیدی است زیرا چنین تلاشهایی را برای گنجاندن عرصه ای تجلی می دهد که اکنون «چشم انداز ذهنی» زندگی فرهنگی معاصر را شکل می دهد. همچنین نقدهای شیکل و میلر بر این فیلم آشکارا نمایانگر شکست این الگوهای قدیمی برای ارزیابی فیلم است. میلر بتمن را در حکم بخشی از «کارتون سازی هالیوود» طرد می کند و شیکل آن را یکی از نمونه های دیگر روایت نارسا، آتش بازی بصری به جای پیرنگ می داند: «داستان فیلم کشمکش بین قهرمان و جوکر برای نجات روح گاتهم سیتی جالب و سرگرم کننده است اما فیلم اساساً راجع به این موضوع نیست. فیلم بدون شوخی درباره طراحی شهری است» (14). اما فیلم برتون درباره چیزی بیش از طراحی شهری است. در واقع پیرنگی عامدانه «از مد افتاده» را نشان می دهد. در عین حال ماجراهای بتمن و جوکر را در بطن فرهنگ واسطه کنونی پی می گیرد و دستکاری آنها در تصاویر پیرامون خود را تبدیل به بخشی میانی از کشمکشهای بین آنها می سازد.

بتمن صرفاً نشانه ای مبهم از چگونگی تلاش روایات عامه پسند برای تجسم این عرصه نیست شخصیتهای اصلی آن به طور فعال درگیر راهبردهای مختلفی از نمایش تصویر هستند. ما در سراسر فیلم جوکر را در ستاد فرماندهی اش می بینیم. او در حال «بریدن» عکسهای پیرامون خود است. سپس طی صحنه بعدی در موزه، نقاشیها را یکی بعد از دیگری از شکل می اندازد، یا با نقاشی مجدد بر روی اسب یا نوشتن نام خود بر سطح آن. نشانه «دزدی» او در تسلط بر سیگنال تلویزیونی آشکارتر می شود، جایی که وی برنامه های زمان بندی شده را با آگهیهای هجوآلود خود قطع می کند. اما بتمن با پویایی کاملاً متفاوتی تصاویر را تصاحب می کند. به نظر می آید که بتمن هم مانند جوکر بخش عمده ای از زمان خود را صرف دیدن تلویزیون می کند و مانند حریفش در محاصره تصاویری است که آنها را برای مقاصد خود دست کاری می کند. درست مانند جوکر که عملاً در محاصره عکسهایی قرار دارد که قطع می کند. نخستین سکانس در بَت کِیْو (غار بتمن) او را در مقابل مجموعه ای از مانیتورها و در محاصره تصاویری از مهمانانش نشان می دهد که توسط دوربینهای مخفی او ضبط شده است، تصاویری که او «به آنها مراجعه می کند» (نه آن که «ببرد») تا واقعیتی را احضار کند که از او گریخته است. در شرایطی که دست کاری جوکر در تصاویر روندی از تغییر شکل مداوم است، بتمن مشغول بازپس گیری است. او با مجموعه ای از تصاویر سروکار دارد که گذشته را شکل می دهند. تنش بین سرقت و بازپس گیری نمایانگر روندهای متضاد ولی مکمّل فیلم است متنی که به طور متناوب مضامین سنتی بتمن را می رباید و قابل ارائه می سازد. اکسپرسیونیسم آلمان، کلیسای جامع گودی، فیلمهای هیچکاک و غیره.

در معرض توجه قراردادن این بینامتنهای پراکنده و آگاهیهای حاد فراگیر که مرتبط با تاریخ «هنر متعالی» و بازنمایی عامه پسند است، تبدیل به یکی از موءلفه های مهم داستان گویی معاصر شده است. اکنون رویداد روایی همزمان در دو سطح، ارجاع به ماجرای شخصیت و ماجراهای متن در عرصه تولید فرهنگی معاصر عمل می کند. این خود ارجاعی (self-referentiality)که در حکم واکنش به آن عرصه ظهور می کند، قابل قیاس با پیشرفتهای مشابهی در نظامهای دیگر است. مقاله اخیر مارک پوستر درباره شیوه های اطلاعات تلاشی بسیار سازنده برای تعیین تأثیر این تکنولوژیهای نوین بر ماهیت اطلاعات است ولی در عین حال ضرورت توجه به قسمت دوم مسأله را هم آشکار می سازد نیاز به تعیین شکلهای نوظهور متنیت که برای تعدیل عرصه به کار می رود. او استدلال می کند:

... عوالم زبان شناسانه و پیچیده رسانه ها، رایانه و پایگاه داده ها، امکانات نظارت بر حکومت و شرکت و نهایتاً گفتمان دانش قلمروهایی هستند که در آنها کارکرد بازنمایانه زبان با الگوهای ارتباطی مختلف زیر سوءال رفته است. هر یک از آنها وجه خود ارجاعی زبان را در کانون توجه قرار می دهد. در هر یک از موارد زبان مورد بحث در حکم عرصه ای قابل درک با الگوی بسته بندی یگانه ای شکل می گیرد، عرصه ای که قدرتش بیش از بازنمایی چیزی دیگر ناشی از ساختار زبان شناسانه درون آن است. در شرایطی که این موءلفه زبانی همواره کاربرد و حضور دارد، امروزه معنا به نحوی فزاینده از طریق سازوکارهای خود ارجاعی و عنصر غیرزبان شناسانه مصداق در ابهام محو می شود و نقش کمتر و کمتری در روند ظریف خانواده فرهنگی ایفا می کند. ( 72 )

پوستر خردمندانه می گوید که نوعی حالت چندقطبی بر شیوه های ناپایدار اطلاعات حاکم است که هر یک غرابت تاریخی خاص خود را دارد. در عین حال می افزاید که خود ارجاعی او لزوماً به معنای فقدان «امور واقعاً واقعی» مصداق است فقدانی که تأثیرهای صرفاً مخربی بر ارتباط و ذهنیت دارد: «این ساختارهای زبانی نوین به جای تجسم زبان در حکم ابزاری در خدمت سوژه مستقل منطقی که برای کنترل دنیایی از ابژه ها و آزادی فزاینده مورد استفاده قرار می گیرد، به خود ارجاع می دهند، در خدمت مصداق و طبعاً شکل دادن سوژه به روشهایی نوین و گیج کننده عمل می کنند.» ( 75 ) ولی آیا این ساختارهای جدید مصداقی را از بین می برند یا صرفاً ماهیت آن را از نو تعیین می کنند؟ در اینجا مفهوم مصداق حاکی از آن است که این خود ارجاعی لزوماً جایگزین انواع دیگر مصداق می شود. اما این استدلال هیچ دلیل متقاعدکننده ای ارائه نمی دهد که فرض کنیم خود ارجاعی درست به همین دلیل سایر انواع اشارت گری را منتفی می سازد. خود ارجاعی که نشانه ارتباط در فرهنگهای پیچیده از نظر فنی است، همان تشخیص استدلالی و کاملاً نهادینه ابعاد تمام نشانه ها است. نشانه های مذکور در این مرحله به نحوی مضاعف، مصداقی می شوند و به دنیای «واقعاً واقعی» و در عین حال واقعیت این عرصه اشاره می کنند که سازه تجربه روزمره در آن فرهنگها را شکل می دهد. در واقع تأویلهای انفرادی این عرصه است که روند حفظ و بیان دوباره حافظه فرهنگی را شکل می دهند.

این «مصداقیت مضاعف» پایه راهبردهای بیان دوباره است که در مقالاتی از آن سوتکوویچ، کتی گریگرز، شارون ویلیس و آوا پریچر کالینز در این مجموعه مورد بررسی قرار می گیرد. مدپرستان در پاریس می سوزد ( 1990 ) فیلمنامه تلما و لوییز ( 1991 ) نوشته کالی کهوری و استفاده جیم جارموش از الویس در قطار اسرارآمیز ( 1982 ) همگی نمایانگر جدایی ناپذیر بودن این دو سطح مصداقی با توجه به مفاهیم جنسیت و تفاوت نژادی، ماهیت برتری جنس و تعیین ارزش فرهنگی است. کل این تمایزها، الگوهایی از نشانه ها هستند و به روشی قراردادی شده اند که اکنون «واقعی» فرض می شود و بدین ترتیب باید از طریق راهبردهای بیان مجدد آشکار گردد که با در معرض توجه قراردادن سازوکارهای اشارت گری آن امر واقعی را تغییر می دهند. تلما و لوییز از طریق بازسازی واقعیت فیلمهای رفاقت مردانه (buddy film)و وسترن به واقعیت تبعیت زنان اشاره می کند. فیلم دائماً بر پیوند درونی تفاوت جنسی و بازنمایی سینمایی تأکید دارد. ویلیس به شکل اساسی این موضوع را بیان می کند: ما زنان با همان تصاویر سینمایی و تلویزیونی و داستانهایی بزرگ شده ایم که مردان می دیدند. شاید ما با مقاومت یا تناوب بیشتر آشنا شده باشیم ولی به هر صورت با همان شخصیتهای مرد و فیلمنامه های مردانه در حکم معاصران مذکر خود آشنا شده ایم. شاید این چارچوبی باشد که تصاویر زنان از طریقش به این داستانهای تقریباً قدیمی شده می تازند و سعی دارند که به آن وضعیتهای کلیشه ای، قدری تازگی بدهند. شاید هم قرائتهای ما را از خود این موقعیتها به چالش بطلبند، همان طور که شاید تحلیل ما را از این روند و تأثیرهای همذات پنداری در تواریخ ما به عنوان مصرف کنندگان فرهنگ عامه پسند را به چالش بطلبند. این راهبردهای بیان مجدد که نوعی حاد آگاهی نسبت به تأثیر تصاویر در رده بندی اجتماعی را بازتاب می دهند، همان روند جهت گیری مجدد هستند که از طریق مصداقیت مضاعف هدایت می شود.

روشهای گوناگون و اغلب متضادی که روایات اخیر با آنها ساختارهای قراردادی ژانرهای عامه پسند را دوباره بیان می کنند، تبدیل به موءلفه ای تمایزبخش از متنیت معاصر شده اند ولی دیگر سیاستهای واحدی برای بیان دوباره وجود ندارد، بلکه زیبایی شناسی مجرد بیان دوباره در کار است. بازسازی کنایی و بسیار آگاهانه این عرصه از هجویه کمیک بازگشت به آینده 3 تا هجویه تشویش برانگیز و دوسویه مخمل آبی تا سرقت آشکار نماها در فیلمی مانند تلما و لوییز گسترده است. شاید مختصات و راهبردهای آنها عمیقاً متفاوت باشد ولی یک وجه مشترک دارند تشخیص این که موءلفه های فیلم ژانرهای قراردادی که تابع این بیانهای مجدد قوی هستند، صرفاً آت و آشغال فرهنگهای فرسوده گذشته به شمار نمی روند؛ این شمایلها، فیلمنامه ها، قواعد بصری، همچنان تا حدی بعضی از انواع بار یا طنین فرهنگی را دارند که باید بنا بر مقتضیات روز مجدداً روی آنها کار شود. پس موءلفه های منفرد ژانری نه آت و آشغال اند و نه صندوقچه های متبرکات (reliquaries)بلکه ساخته های مقطع فرهنگی دیگری هستند که اکنون در عرصه های متفاوتی می گردند و بقایایی از دلالت گذشته را حفظ می کنند که دوباره به حال وارد شده است.

این روایات عامه پسند و پیوندی، فاقد سیطره و پیش بینی پذیری اند که شرط اولیه برای «وضعیت ژانر» محسوب می شود. آنها موقعیتی متضاد را نشان می دهند که در آن با متونی مواجه می شویم که کاملاً مرکب از «مصنوعات» ژانری هستند، مصنوعاتی که به شکل ترکیب با کارکرد ژانر به عنوان همراه کننده قواعد روایی و انتظارات مخاطب تضاد دارد. در اینجا به این علت از واژه مصنوع استفاده می کنم که شمایل مفرد یا موءلفه معنایی، نوع دیگری از موقعیت را می طلبد که واقعاً همان عنصر سابق نیست زیرا اکنون با مجموعه ای از علامتهای سوءال می آید که مانند هاله ای کنایی بر فراز سرش در گردش است، اما این واقعاً قطعه ای فرسوده نیست که با خرده ریزها شکل بگیرد. یافتن نوعی مشابه از دگرگونی دشوار است زیرا این روند دگرگونی تا حد زیادی بی سابقه است. می توان به دگرگونی انتقال یک شی ء دست ساز قبیله ای اشاره کرد که در موزه قرار می گیرد. مثلاً هنگامی که نقاب یا «قفل در» آیینی به عنوان مجسمه ای مینی مالیستی دوباره ارزش پیدا می کند زیرا صرفاً پشت شیشه پنهان نشده بلکه فراسوی چارچوبهای نهادینه ای قرار دارد که ارزش نوین آن را تضمین می کند. در اینجا بیش از آن که عناصر مجازی صرفاً کارکردی شوند و عناصر شاعرانه به گفتار محاوره ای تنزل یابند، جنبه های کارکردی نیاز به موقعیتی مجازی دارند و در حکم نوع خاصی از بیان قلمداد می شوند که دیگر عینی تصور نمی شود. مصنوعات ژانری مانند مصنوعات قبیله ای جنبه های قیاسی نوینی به خود می گیرند که در زمینه های اولیه شان دیده نشده بود ولی از نظر بیان دوباره متفاوت اند. وقتی نقاب ارزش نوینی می یابد که مرتبط با شکل استدلالی آن یعنی موزه هنر است، مصنوع ژانری چنین ارتباطی ندارد و تابع دگرگونیهای چندگانه و انتقالات چندگانه است؛ در حالی که همچنان بقایای معنی اصلی و روابط نحوی (syntactic)را حفظ می کند، مواردی که به آن ارزش ژانری مشخصی می دهد.

تنها کلماتی که به ذهنم رسید «صداقت نوین» بود

رسیدن به تصویری متقاعدکننده از وضعیت ژانر معاصر وابسته به توانایی ما برای تشخیص تحولات گسترده در چیزی است که رویداد روایی و سرگرمی بصری را شکل می دهد؛ ولی این متون کنایی و التقاطی «کل داستان» یا بهتر بگوییم همین یک داستان نیست. از اواخر دهه 1980 نوع دیگری از فیلم ژانر ظهور کرد که در عین حال پاسخی به همان چشم انداز پیچیده رسانه ای بود. این فیلمها بیش از تلاش برای تسلط بر عرصه از طریق رویکرد کنایی سعی کردند تا آن را به کلی طرد کنند و عامدانه از عرصه فعلی اشباع شده از رسانه ها بپرهیزند. این آثار اصالتی فراموش شده را جستند که صرفاً از طریق صداقتی قابل دسترس است که از هر نوع کنایه یا التقاط گرایی می پرهیزد. فیلمهایی چون با گرگها می رقصد، هوک و مزرعه روءیاها، همگی این پاکی (خلوص) بازیافتنی را در گذشته نامحتمل و غیرقابل دسترس نمود می دهند؛ نامحتمل نه صرفاً به این علت که پیش از فساد رسانه ها وجود داشته بلکه چون این گذشته بنا بر تعریف هرگز سرزمینی برای تحقق کامل آرزوها نبوده است، به صورتی که در آن مسائل حاضر به شکل نمادین در گذشته حل نمی شود گذشته ای که نه فقط وجود نداشته بلکه اصلاً نمی توانسته وجود داشته باشد.

در با گرگها می رقصد این اصالت گمشده در غربی دیده می شود که هنوز پای غربیها به آن باز نشده است. به عبارت دیگر روایت با گرگها می رقصد زندگی بومیان امریکایی را پیش از ورود سفیدپوستان در کانون توجه قرار می دهد، دورانی که به طور مرسوم در فیلمهای وسترن مورد بی توجهی قرار گرفته است. در بیشتر زمان فیلم تنها سفیدپوستی که در فیلم دیده می شود، جان دانبار است و او بیش از آن که نقش یکی از ساکنان را داشته باشد، به نمونه اولیه قوم نگار شباهت دارد. فعالیت اصلی او مشاهده و ثبت شیوه زندگی قبیله سو است و به پاکی زندگی قبیله احترام می گذارد. از این جنبه سفر دانبار بسیار مهم است زیرا حکم ضمانتی برای اصالت موقعیت او در حکم قوم نگار و نمادی از تفاوت او با سایر سفیدپوستان را دارد. این نکته خصوصاً زمانی آشکار می شود که دو نفر از اعضای نفرت انگیز سواره نظام ارتش شمال امریکا یادداشتهای او را به جای کاغذ توالت مورد استفاده قرار می دهند.

اما با گرگها می رقصد این پیش تاریخ (pre-history)وسترن را تبدیل به مکانی برای طرحی دیگر می کند (فراسوی علاقه آشکار به تصویرکردن چیزهایی که قبلاً تصویر نشده است) که در آن مسائل سفیدپوستان امریکا در دهه 1990 بر زمینه خیالی این پیش تاریخ تشخیص داده و معالجه می شود. فیلم مکرراً تلاش دارد تا وسترن کلاسیک را «اسطوره زدایی» کند، یا با دگرگون ساختن قواعد یا نشان دادن چیزی که اتفاق افتاده است ایدئولوژی تقدیرباورانه ای که آشکار یا پنهان در تقریباً کل فیلمهای وسترن وجود دارد و به استقرار سفیدپوستان در منطقه غرب می پردازد. در اینجا نیز خلاف آمد سنتی و ساختاردهنده، تمدن در برابر توحش، به کار می رود اما افراد قبیله سو تبدیل به الگوی تمدن می شوند. این جابه جایی در صحنه پایانی به واضح ترین شکل آشکار است، جایی که جنگجویان قهرمان سرخپوست دانبار را که اکنون یکی از خودشان است آزاد می کنند و در این روند چند سرباز را (که اکنون وحشی قلمداد می شوند) می کُشند؛ اما همزمان این بازنویسی تاریخ وسترن و پیشبرد آن از دیدگاه سرخپوستان امریکایی به خودی خود کافی نیست. طرح مهم و دیگر روایت، بیان شخصی جان دانبار، کاملاً با این بازنویسی در هم تنیده است، فضایل قبیله سو در دهه 1860 با چشمداشت به ایدئولوژی دیگری بیان می گردد که سفیدپوستان امریکایی خصوصاً ذهنیت «عصر نوین» ایجاد کرده اند. این ذهنیت در نیمه دوم فیلم به نحو فزاینده ای غالب می شود، جایی که دانبار «خود را می یابد». در اینجا شاید زبان قبیله سو به شیوه ای بی سابقه و از طریق استفاده از زیرنویس مورد احترام قرار گرفته باشد ولی محتوای گفتار آنها به نحو چشمگیری شبیه چیزی است که دانشجویان من «گفتار کالیفرنیایی» زمان حال نامیده اند.

این دستور کار پیچیده و متضاد ژانر صداقت نوین در «صحنه هماهنگی» آشکار می شود که در مقدمه این مقاله ذکر شد. پس از آن که دانبار در شکار بوفالو و جشن بعد از آن شرکت می کند، می بیند که قبیله روز بعد محل را ترک می کند. این صحنه با حرکت افقی دوربین روی صحنه ای نفس گیر از طلوع خورشید آغاز می شود نمایی باشکوه به روال وسترنهای کلاسیک که در آنها اعضای قبیله سو به نحوی یگانه، به صورت ضد نور بر خط افق و بر پس زمینه آسمان بنفش دیده می شوند.

این ترکیب بندی بسیار نقاشی وار توأم با صدای دانبار در حکم راوی به شخصیتها موقعیتی تقریباً مقدس می دهد: «به نظر می آید که هر روز در اینجا با معجزه ای تمام می شود. من به هرحال برای این روز باید از خدا قدردانی کنم. بیشترماندن در اینجا بی فایده است. ما تا حدی که می توانستیم با خود ببریم، گوشت به دست آورده ایم. سه روز مشغول شکار بودیم. شش اسب کوچک (پونی) از دست داده ایم و فقط سه نفر از مردان قبیله زخمی شده اند. هیچ وقت آدمهایی را ندیده بودم که تا این حد به خندیدن علاقه داشته باشند، تا این حد خود را وقف خانواده و یکدیگر کرده باشند. تنها کلمه ای که به ذهنم رسید هماهنگی بود.» وقتی ما برای اولین بار دانبار را می بینیم، در کنار قراردادها و از فاصله ای دور با افقی کاملاً متفاوت این صحنه را می بیند. اما در شرایطی که صحنه پیش می رود، نماهای نقطه دید او از این منظره شگفت انگیز و صحنه تماشایی هماهنگ با نماهای دیگری از دانبار به صورت یک درمیان می آید که اکنون دقیقاً در همان منظره باشکوه و بنفش طلوع قرار دارد. او در حالی دستش را برای دوستانش تکان می دهد که عملاً با آنها یکی شده است و شکل نورپردازی او را با آنان هماهنگ نشان می دهد. هنگامی که این وحدت تثبیت می شود، راوی مکث می کند و در پی آخرین نما از قبیله سو، نمای درشتی از دانبار، با زاویه رو به بالا می آید که به او عظمت می بخشد. وی ادامه می دهد: «اغلب احساس تنهایی کرده ام ولی تا این بعدازظهر هرگز خود را کاملاً تنها حس نکرده بودم.»

در اینجا روند پیشرفت استقلال درونی در بازنویسی تاریخ و روند بیان، شخصی را نشان می دهد که در آن اولی به نحوی فزاینده زمینه را برای دومی فراهم می آورد. راوی از قبیله سو تمجید می کند ولی تصاویری که آنها را دربر می گیرد، مجموعه ای زینتی از وحشیان خوب است و تنها مرد سفیدپوست سمپاتیک در نمای درشت تصویر می شود. به نحوی متناقض این صحنه گرچه اصالت را منصوب به پیش تاریخ عصر طلایی وسترن می داند، بومیان امریکا را به روشی مورد توجه قرار می دهد که بسیار شبیه به رمانهای اروپایی اوایل قرن نوزدهم مانند آتالا، یا عشق دو وحشی در صحرا ( 1801 )، نوشته شاتوبریان است. این رمان عملاً وحشیان خوب را تحقیر می کند. در اینجا «اصالت» مطلق وابسته به تفسیری دیگر است. این که آیا سرنوشت وحشیان خوب گذشته می تواند محملی قابل قبول برای فرافکنیهای خودشیفته وار اروپاییان دیوانه در زمان حال باشد. در ادامه فیلم این جنبه از با گرگها می رقصد به طور اخص آشکار می شود، جایی که دانبار از جنگ با جنگجویان پونی می گوید. نبردی که در آن «دستور کار سیاسی» وجود ندارد: «هرگز تا این حد احساس غرور نکرده بودم. هرگز واقعاً نمی دانستم که جان دانبار کیست. شاید این اسم به خودی خود هیچ معنایی نداشته باشد ولی در حالی که نام قبیله ای خود را می شنیدم، برای اولین بار می دانستم که کیستم.» در بازگشت به آینده 3 آینه جلوی اتومبیل که «سرخپوستان!» را نشان می دهد، بر ماهیت ساختگی سفر سینمایی به تاریخ تأکید می کند، جایی که تمام وسترنها نهایتاً چیزی بیش از بازسازیهای بسیار نمادین از غرب خیالی نیستند. با گرگها می رقصد در تلاش خود برای نمایاندن چشم انداز اصیل گذشته از این سازه های کنایی می پرهیزد. به هر صورت این صحنه ظاهراً بی واسطه تبدیل به نوعی دیگر از آینه می شود، تخیلی آرمانی که در آن قهرمان گرفتار خود را می بیند، آینه ای که وی را در آن به نحوی جادویی در هماهنگی شفا می یابد، گرچه این کار فقط در گذشته ای دست نیافتنی میسر می شود.

با گرگها می رقصد چند موءلفه تمایزبخش از این فیلم ژانر صداقت نوین دارد: پس رفت در زمان، به دور از پیچیدگی فاسد فرهنگ رسانه ها به طرف اصالتی ازدست رفته که فرهنگی عامه با پاکی (خلوص) اساسی است، در عین حال محملی برای فرافکنی خودشیفتگی، آینه جادویی قهرمان است. در اینجا نه فقط عناصر بینامتنی بلکه «برون متنی» هم در کانون توجه قرار می گیرد. به صورتی که متن ژانر اصیل کارکردی شبه مقدس در حکم ضامن اصالت می یابد، چنان که «اعتقاد و نه کنایه به عنوان تنها راه حل برای رفع تضاد مطرح می شود، نمایش تخیل نوین ژانری جایی که تضادهای لاینحل به نحوی موفقیت آمیز برطرف می شود. البته برشمردن تمام موارد این پیکربندی نوظهور یا تعمق در جایگشتهای متعدد آن فراسوی گستره این مقاله است ولی امیدوارم که تحلیلی کوتاه از دو فیلم مثالی، هوک و مزرعه روءیاها نشان دهد که این پیکربندی چگونه در متون دیگر کارکرد می یابد.

اسپیلبرگ در ادامه داستان پیتر پَن تمام این قواعد نوظهور را در معرض توجه قرار می دهد. تفاوت بین نسخه دیزنی و نسخه اسپیلبرگ از کتاب جی ام برای ویژگیهای متغیر این فیلم ژانر صداقت نوین را نمود می دهد. در شرایطی که نسخه دیزنی تقابل بین کودکی و بزرگسالی را نمود می دهد، دومی با توجه به نقشی که فیلم در ایجاد این تفاوت بر عهده دارد، سطحی از خودآگاهی حاد (hyper self-awareness)را به کار می افزاید. این سبک صرفاً نوعی تخطی ذهنی ایجاد می کند که به شکل ترکیبی آرمانی از این دو درمی آید. اتهام فرهنگ اشباع شده از رسانه ها فراگیر است. تلفن سیار و دوربین فیلمبرداری خانگی موانع اصلی میان پیتر (که اکنون وکیل به منزله دزد دریایی است) و فرزندانش محسوب می شود. خبیث جلوه دادن دوربین ویدیویی دستی، یکی از جالبترین تناقضات این صداقت نوین را ایجاد می کند گرچه شاید جستجو برای پاکی ازدست رفته و اصالت متکی بر جلوه های ویژه خیره کننده و بودجه های هنگفت تولید فیلم باشد، به هرحال نوعی فن هراسی است. می دانیم که پیتر به عنوان پدر سخت ناموفق است زیرا دستیارش را برای فیلمبرداری از مسابقه بیس بال پسرش می فرستد. او به طور ارادی می خواهد تجربه اصیل و «بی واسطه»ی تماشای بازی پسرش را «شخصاً» ببیند. تقابل بین «زنده بودن»، برتر از تکنولوژی مصنوعی در صحنه های افتتاحیه فیلم به تکرار مورد تأکید قرار می گیرد. اعضای خانواده به دیدن نمایش مدرسه می روند و درمی یابند که یکی از کودکان در اجرای تئاتریِ پیتر پن نقشِ وندی را بازی می کند. این موضوع توجه همه را جز پیتر جلب می کند. وقتی خانواده به خانه وندی در لندن می آیند، او داستان پیتر پن را برایشان تعریف می کند. این «صحنه مقدماتی» برای قرائت پیتر پن در صحنه ای شبیه به صحنه ای دیگر در ای. تی. مورد تأکید قرار می گیرد. در فیلم قبلی اسپیلبرگ انتقال «داستان اصلی» (Ur-story)از طریق ساختار میزان ابیم (Misenabime)(استفاده مکرر از عنصر تصویری که به کل متن اشاره دارد) صورت می گیرد. در شرایطی که مادر قطعه «اگه قبول داری کف بزن» را برای دخترش می خواند، پسر و ای.تی. مات و مبهوت در تاریکی نشسته اند، بدون آن که دیده شوند. درست مانند تئاتری که مملو از والدین کودکان است، مشغول شنیدن هستند. در هوک، متن اصلی به نحو آشکارتری در معرض توجه قرار می گیرد، جایی که وندی به پیتر بزرگسال «کتاب» را می دهد. این کتاب اولین نسخه کتاب بری است. او به پیتر می گوید که کتاب ابداً داستان نیست بلکه بیان ماجرای واقعی کودکان از زبان بری، در واقع همسایه بغلی آنها است. وقتی پیتر دوباره به دنیای تخیلی کودکان بازمی گردد، با احساس مجدد لذت کودکانه، در بین وایلد بویز فرهنگ عامه تمام عیار پاکی ازدست رفته اش را بازمی یابد. این موضوع به راه حلی می انجامد که صرفاً در ناکجاآباد میسر می شود. بدین ترتیب دو اشتیاق متضاد در یک ترکیب ناممکن قرار می گیرند: اشتیاق برای تبدیل شدن به پدری قابل و بازگشت به لذت کودکانه دور از هر نوع کنترل پدرانه.

در مزرعه روءیاها اراده برای حل مسائل لاینحل در سرزمین روءیاها (که نه در حال و نه در گذشته، بلکه در پیش تاریخ خیالی با لحظه ای اصیل قابل دسترس است) شکل زیباتری دارد. فیلم با یک تاریخ خانوادگی مختصر از شخصیت اصلی، روی کینسلا آغاز می شود. این کار از طریق عکسهای خانوادگی و راوی صورت می گیرد. بخش مورد بحث جایی است که ری و پدرش زمانی با عشق مشترک خود نسبت به بیس بال ارتباط نزدیکی داشتند ولی طی سالهای نوجوانی ری، به نحوی آشتی ناپذیر رابطه شان را قطع کردند. پدر پس از مرگ وایت ساکس، قهرمان محبوبش در مسابقات جهانی سال 1920، می میرد. زمانی که تاریخ پردردسر خانواده تثبیت می شود، رویداد در زمان حال از جایی آغاز می شود که ری در مزرعه ذرت صداهایی می شنود. این مزرعه هم مانند چشم انداز وسترن به نحوی مضاعف مورد ستایش قرار می گیرد و هنوز مانده تا فاسد بشود. این بهشت کشاورزی پیش صنعتی ( «آیا بهشت است؟» «نه». اینجا آیووا است) مکانی برای فرافکنی خودشیفته وار است و در جایی مستقیماً با ری در مورد درام روان شناسانه و خصوصی او صحبت می کند. متن اصلی در این فیلم به ابعاد پیچیده تری می رسد. در حالی که بلک ساکز به نحوی جادویی در مزرعه ذرت ظاهر می شود، متن گمشده تبدیل به گروه گمشده می شود. پاکی این «متن» از طریق مقایسه آشکار با زمان حال فاسد مورد تأکید قرار می گیرد. جو پابرهنه با اشتیاق از لذتهای اساسی بازی، «هیجان علفزار» می گوید. این واقعیت وجود دارد که او برخلاف بسیاری از مزدوران بی روح مسابقات معاصر لیگ بسکتبال، صرفاً برای غذا کار می کند. در این نوع ستایش از بازی، بیس بال به صورتی که توسط جو بی کفش و همکارانش بازی می شود، تبدیل به نوعی فعالیت فرهنگ عامه، آیینی سازمان یافته و در عین حال مرموز می گردد. نوعی حس نوستالژی نسبت به بیس بال احساس می شود که شبیه نوستالژی نسبت به دهه 1960 است و ری اعتقاد دارد که او باید رنج ترنس مان را «تسکین دهد»، نویسنده ضد فرهنگی که برای کینسلا تبدیل به نوعی شخصیت پدرانه شد. این اتفاق نخست در دهه 1960 می افتد (پس از آن که وی رمان Boat Rockerترنس مان را می خواند و از بازی کردن با پدر بیولوژیک خود دست برمی دارد). سپس آشکارا در دهه 1980 رخ می دهد، زمانی که آنان در پی روءیاهای خود با هم شروع به مسافرت می کنند. ترنس مان طی سخنرانی اش با عنوان «آدمها خواهند آمد» در تقریباً مرحله گره گشایی فیلم، ارتباط بین آمریکای نوجوانان قدیم و اواخر دهه 1960 را بیان می کند. هر دو دوره به صورت لحظاتی گذرا در از بازی ابدی می گذرند که نمایانگر کودکی ابدی است.

ری، مردم میآن. اونا به دلایلی که حتی نمی تونن بفهمن به آیووا میآن. اونا راه خونه تورو پیش می گیرن و حتی مطمئن نیستند که چرا این کار را انجام می دن. اونا با معصومیت مثل بچه ها در خونت میآن. دلشون هوای گذشته رو کرده... اونا متوجه می شن که جایی همون اطراف جایی که تو بچگی می نشستن و برای قهرمانانشون هورا می کشیدن، براشون رزرو شده. اونا بازی رو تماشا می کنن و دچار این احساس می شن که در آبهای جادویی فرو رفتن. خاطره ها اون قدر قوی اند که اونا باید از روی چهره هاشون پاک کنند. مردم میآن ری. تنها چیزی که تو این همه سال دائماً بوده مسابقات بیس باله. انگار امریکا با یک عالمه بوم غلتون صاف شده باشه، درست مثل یک تخته سیاه پاک، دوباره ساخته و باز هم پاک شده ولی بیس بال زمان رو مشخص می کنه. این زمین، این بازی یه بخشی از گذشته ماست ری. چیزایی رو یادمون می اندازه که زمانی خوب بوده و بازم می تونه باشه. اوه، ری مردم میآن. مردم حتماً میآن.

نثر مان به خوبی جذابیت صداقت نوین را توصیف می کند. این فیلمها مانند این بازی مرموز نمایانگر بازیافتن پاکی ازدست رفته و تلاش برای رسیدن به سادگی لذت کودکانه در شرایطی جادویی هستند که راه حلهای کامل خود را برای رفع این تضاد لاینحل ارائه می دهد. زمانی که پدر مجازی کینسلا از بازیکنان جدا می شود تا داستانهای آنان و «چیزی را که آنجا است» ثبت کند، ری هم به پدر واقعی اش می پیوندد، اما پدر در سنین جوانی، در هیأت بازیکن جوان بیس بال است که هنوز سالها مانده تا پدر بشود. در این قلمرو خیالی، تنشهای بین نسلها از بین می رود، جایی که پسرها پیش از آن که پدرانشان پدر بشوند با آنها بازی می کنند. این نوعی زمان بندی نامحتمل است که به پسران امکان می دهد تا صرفاً در زمانی با پدرانشان آشتی کنند که آنان هنوز پدرانشان هستند.

این دو نوع فیلم ژانر که در اینجا مورد بحث قرار دادم، دو دیدگاه متناقض در مورد «فرهنگ رسانه ها» بازنمایی می کنند. نوعی التقاط گرایی کنایی که سعی دارد از طریق پیچیدگی فنی بر این عرصه تسلط یابد و صداقتی نوین که می خواهد با نوعی فن هراسی خیالی از آن بگریزد. اگر هر دوی آنها در حکم واکنشهایی به اشباع رسانه ها جلوه کنند، جای تعجب ندارد. به علاوه همزمانی این واکنشها، روایات عامه پسند اواخر دهه 1980 و اوایل دهه 1990، نوعی دوسویگی ژرف ایجاد می کند که فقدان هر نوع آگاهی عمومی واحد را بازتاب می دهد. هر دو نوع این فیلم ژانرها وجهی فوق اسطوره شناسانه دارند. در این وجه، عرصه فرهنگی دنیایی است که لایه هایی از اسطوره شناسیهای عامه پسند در آن رسوب کرده است. برخی از آنها قدیمی اند و برخی جدید، اما همگی بنا بر دستور کارهای متفاوت ایدئولوژیک وجود دارند و دوباره بیان می شوند. این شکلهای نوظهور وضعیت ژانر نمایانگر پسا پست مدرنیسم یا پست مدرنیسم متأخر هستند، خصوصاً زمانی که دومی به اندازه عنوان سرمایه داری متأخر نامی بی مسمّا است. می توان صرفاً به سادگی استدلال کرد که آنچه تاکنون از پست مدرنیسم دیده ایم، واقعاً مرحله اول است؛ شاید پست مدرنیسم اولیه نخستین کوششهای آزمایشی برای تجسم تأثیر تکنولوژیهای نوین ارتباط جمعی و پردازش اطلاعات بر ساختار روایت باشد. با الهام از مارشال برمن شاید اگر بگوییم که مدرنیسم دوره ای بود که در آن همه چیزهای جامد در هوا بخار شد، دوران فعلی با پویایی متفاوتی تعریف می شود که در آن همه چیزهایی که بخار شده، بالأخره جامد می شود. عناصر گذرا دوباره در حکم عناصری باشکوه با جایگاه و طنین فرهنگی متفاوتی باز خواهند گشت. روایات عامه پسند معاصر نمایانگر آغاز مرحله بعدی هستند، هنگامی که شکلهای نوین متنیت، تأثیر این تحولات را در خود نمود می دهند و در این روند آنها را به شکلهای نوینی از سرگرمی تبدیل می سازند.

این مقاله ترجمه فصلی است از کتاب زیر :

Film Theory Goes to the Movies, Edited by Jim Collins, Hillary Radner, Routledge, 1994.