1.
رمان شکل خاصی از روایت، (Recit) است.
روایت پدیده ای است که به طور قابل ملاحظه ای از قلمرو ادبیات فراتر می رود و یکی از سازندگان اصلی برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانی که درک سخن کرده ایم، به طور دائم در روایات احاطه شده ایم، نخست در خانواده، سپس در مدرسه و بعد از طریق شنیده ها و خوانده ها.
دیگران برای ما، فقط آن چیزهایی نیستند که ازشان به چشم دیده ایم، بلکه آنچه هم که آنها از خودشان برای ما تعریف کرده اند، یا آنچه دیگران از آنها برای ما تعریف کرده اند. تنها آنهایی نیستند که دیده ایم، بلکه همه آنهایی هم هستند که ازشان برای ما سخن گفته اند.
این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلکه درباره اشیا و به عنوان مثال مکانهایی هم صدق می کند که من نرفته ام، اما دیگران برای من وصف کرده اند.
این روایتی که ما در آن غوطه وریم، اشکال گوناگونی به خود می گیرد: از روایات خانوادگی، از اطلاعاتی که افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آن روز صبح انجام داده اند به همدیگر می دهند، تا اخبار روزنامه یا کتابهای تاریخی، هر یک از این اشکال ما را با یکی از عرصه های خاص واقعیت مربوط می کند.
همه این روایات حقیقی خصیصه مشترکی دارند و آن این است که، به طور کلی، قابل تحقیق اند. باید من بتوانم آنچه را که فلانی به من گفته است با اطلاعاتی که از دیگری گرفته ام تایید کنم و این کار را الی غیرالنهایه ادامه دهد. درغیراین صورت با نوعی اشتباه یا امر خیالی سروکار دارم.
در میان همه این روایاتی که قسمت اعظم زندگی روزمره ما در سایه آنها شکل می گیرد، روایاتی وجود دارند که قطعا ساختگی هستند. اگر برای پرهیز از هرگونه شبهه ای، به حوادثی که تعریف می کنند خصوصیاتی بدهند که آنها را پیشاپیش از حوادثی که ما عادت داریم ببینیم جدا کند، در برابر ادبیات وهمی، اساطیر و قصه های پریان و غیره قرار داریم. رمان نویس حوادثی را به ما عرضه می کند، شبیه حوادث روزمره می خواهد به آنها تا حد امکان چهره واقعی بدهد، تا آنجا که در این کار می تواند تا حد گول زدن پیش برود (دانیل دفر).
اما آنچه رمان نویس برای ما حکایت می کند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، کافی است که گفته او بتواند به آنچه تعریف می کند ظاهر واقعیت بدهد. اگر من با دوستی روبه رو شوم و او خبر حیرت آوری را به من بدهد، برای اینکه اعتماد مرا جلب کند، پیوسته این دستاویز را دارد که بگوید که فلانی و فلانی هم شاهد بودند و خودم هم می توانم بروم و تحقیق کنم. برعکس، وقتی که نویسنده ای روی جلد کتابش کلمه «رمان » را می نویسد، عملا اعلام می کند که دنبال چنین تحقیقی رفتن بیهوده است. تنها با اتکاء به گفته اوست که شخصیتهای داستان باید پذیرفته شوند و زندگی کنند، ولو اینکه آنها وجود خارجی هم داشته باشند.
فرض کنیم که ما نامه ای از شخص قابل اعتمادی در قرن نوزدهم پیدا کنیم که به مخاطبش نوشته است که او باباگوریو را بسیار خوب می شناخته است و این شخصیت به هیچ وجه آنگونه نبوده است که بالزاک برای ما وصف کرده است و مثلا در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگی وجود دارد. این ادعا مسلما کوچکترین اهمیتی برای ما نخواهد داشت. باباگوریو همان است که بالزاک برایمان وصف می کند (و همان است که می توان با توجه به اثر بالزاک درباره او گفت و نوشت.) من می توانم ادعا کنم که بالزاک در قضاوتهایش درباره شخصی که خود ساخته است، اشتباه می کند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده است، اما برای توجیه ادعای خودم باید به جملات متن خود بالزاک استناد کنم، نمی توانم شاهد دیگری بیاورم.
درحالی که روایت حقیقی متکی به یک منبع خارجی است، رمان باید برای قبولاندن آنچه به ما می گوید بسنده باشد. بدین سان رمان قلمرو پدیدار شناختی فوق العاده ای است، محل بسیار مناسبی است برای مطالعه در اینکه واقعیت چگونه بر ما ظاهر می شود یا می تواند ظاهر شود. از این رو رمان آزمایشگاه روایت است.
2.
بنابراین، در رمان کار بر روی فرم در درجه اول اهمیت قرار می گیرد.
در واقع، روایات حقیقی، به تدریج که عمومی و تاریخی می شوند، ثابت می مانند، متحجر می شوند و طبق اصول معینی اهمیتشان را از دست می دهند. (این مساله امروزه در مورد رمانهای سنتی نیز صادق است، رمانهایی که مساله ای مطرح نمی کنند.) جای ادراک اولیه را برداشت دیگری می گیرد که غنای کمتری دارد و به تدریج جنبه هایی را از دست داده است. این برداشت کم کم تجربه واقعی را تحت الشعاع قرار می دهد و خود جای آن را می گیرد و سرانجام به فریب تعمیم یافته ای بدل می شود. کاوش در فرمهای گوناگون داستانی می تواند در این فرمی که برای ما عادی شده است، آنچه را که تکراری و بی اهمیت است آشکار کند، از آن نقاب بردارد و ما را از آن نجات دهد و به ما امکان بدهد که در ورای این روایت ثابت، هر آنچه را که پرده پوشی کرده یا درباره اش سکوت کرده است و تمام آن روایت عمقی را که همه زندگی ما در آن غوطه می خورد، بازیابیم.
از سوی دیگر، روشن است که فرم، اصلی است انتخابی (و سبک در این میان یکی از جنبه های فرم است و شیوه ارتباط جزئیات زبان با یکدیگر است، یعنی انتخاب فلان کلمه یا فلان طرز بیان به جای کلمه و طرز بیان دیگر). فرمهای تازه در واقعیت، چیزهای تازه ای کشف می کنند تا آنجا که انسجام درونی آنها نسبت به فرمهای دیگر پذیرفتنی تر باشد و به همان نسبت نیز فرم به دست آمده جدیتر باشد.
برعکس، برای واقعیتهای مختلف، فرمهای روایت مختلف متناسب است. باری، روشن است که دنیایی که ما در آن زندگی می کنیم با سرعت زیادی در تحول است. تکنیکهای سنتی روایت ناتوان اند از اینکه همه گزارشهایی را که به این ترتیب می رسند دربر بگیرند. نتیجه آن نارسایی مداوم است. برای ما غیرممکن است که در درونمان همه اطلاعاتی را که بر ما هجوم می آورند منظم کنیم; زیرا ابزارهای مناسب را کم داریم.
جستجوی فرمهای تازه داستانی که قدرت تلفیقشان بیشتر است، در مورد آگاهی که ما از واقعیت داریم، نقش سه گانه افشاد، بهره برداری و بازآفرینی را بازی می کند. رمان نویسی که از این کار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمی زند، از خواننده اش هیچ کوشش خاصی را انتظار ندارد، او را وادار نمی کند که به خویشتن بازگردد و در دیدگاههایی که از مدتها پیش پذیرفته است تردید کند، طبعا به موفقیت آسانی دست می یابد، اما شریک جرم این نارسایی عمیق و این شب ظلمانی می شود که در آن دست و پا می زنیم. عکس العملهای ضمیر را باز هم کندتر و بیداری آن را دشوارتر می کند، خفقان درون را چنان دامن می زند که حتی اگر مقاصد نیکخواهانه هم داشته باشد، اثرش سمی بیش نخواهد بود.
ابداع فرم در رمان، برخلاف آنچه اغلب منتقدان کوتاه بین تصور می کنند، به هیچ وجه خلاف واقعگرایی نیست، بلکه شرط ضروری واقعگرایی پیشرفته تر است.
3.
اما رابطه رمان با واقعیتی که احاطه مان کرده است، تنها محدود به این نیست که آنچه رمان برای ما شرح می دهد، برشی خیالی از این واقعیت باشد، برشی مجزا و دست یافتنی که مطالعه آن از نزدیک امکان دارد. تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زندگی تنها در این نیست که حوادث زندگی قابل تحقیق و تحقق است و حال آنکه حوادث رمان فقط از طریق متنی که آنها را ایجاد کرده است، قابل دسترسی است; بلکه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار «جالبتر» از حوادث واقعی است. پدیدآمدن این حوادث خیالی، پاسخگوی ضرورتی است و کارکردی دارد. شخصیتهای خیالی خلاهای واقعیت را پر می کنند و درباره آنها به ما آگاهی می دهند.
نه تنها آفرینش، بلکه خواندن رمان هم نوعی رؤیابینی در بیداری است; از این رو پیوسته مستلزم نوعی روانکاوی به مفهوم وسیع کلمه است. از سوی دیگر، اگر من بخواهم یک نظریه روانشناختی، جامعه شناختی، اخلاقی و غیره را شرح دهم، اغلب برای من راحت تر است که مثالی ساختگی بیاورم. شخصیتهای رمان این نقش را به بهترین وجه بازی می کنند. و این شخصیتها را من می توانم بین دوستان و آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهای آن شخصیتها ایضاح کنم، الخ... .
این انطباق رمان با واقعیت، دارای پیچیدگی فوق العاده ای است و «رئالیسم » آن و این امر که رمان مانند برشی خیالی از زندگی روزمره جلوه می کند، فقط جنبه خاصی از آن است، جنبه ای که ما به اجازه می دهد آن را به عنوان نوع ادبی، از واقعیت جدا کنیم.
من مجموعه روابط موجود را بین آنچه رمان برای ما شرح می دهد و واقعیتی که در آن زندگی می کنیم «سمبولیسم رمان » نام می دهم.
این روابط در همه رمانها مثل هم نیستند و به نظرم می رسد که وظیفه اصلی منتقد آن است که آنها را از هم جدا کند و چنان روشنشان کند که بتوان از هر اثر خاص همه آموزشی را که دربر دارد بیرون کشید.
اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینی که خواندن دقیق است، نظام پیچیده ای از روابط دال و مدلولی بسیار متنوع را تجربه می کنیم، اگر رمان نویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربه اش شرکت دهد، اگر واقع بینی او بسیار ژرف باشد، اگر فرمی که به کار می برد به قدر کافی فراگیر باشد، به ضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجی رمان تمایل دارد که در نوعی سمبولیسم درونی منعکس شود. از این رو قسمتهایی از رمان در رابطه با مجموع، همان نقشی را بازی می کنند که این مجموع در رابطه با واقعیت.
4.
این رابطه عمومی «واقعیتی » که رمان وصف می کند با واقعیتی که ما را احاطه کرده است، به خودی خود تعیین کننده آن چیزی است که درونمایه یا موضوع آن نامیده می شود و این موضوع به منزله پاسخی است به وضع خاص آگاهی. اما دیده ایم که این درونمایه، این موضوع، از طرز ارائه اش، از فرمی که برای بیان آن به کار رفته است، جدایی پذیر نیست. در موقعیت تازه ای، با آگاهی تازه ای از وضع رمان و روابطی که رمان با واقعیت دارد، موضوعهای تازه ای متناسب است و در نتیجه فرمهای تازه ای در سطوح مختلف، زبان، سبک، تکنیک، طرح و ساختار. برعکس، جستجوی فرمهای تازه ای که موضوعهای تازه پدید می آورند، روابط تازه ای را نیز ایجاد می کند.
بر مبنای درجه خاصی از تفکر، رئالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان جلوه می کنند که وحدت جدایی ناپذیری را تشکیل می دهند.
رمان طبیعتا تمایل دارد و باید داشته باشد که خود را توضیح دهد. اما خوب می دانیم، موقعیتهایی هستند که نمی توانند منعکس شوند و فقط بر اثر تصوری که از خود باقی می گذارند برجای می مانند. آثاری که آن وحدت نمی تواند در درونشان ظاهر شود درگیر چنین موقعیتهایی هستند، و نیز رمان نویسانی که نمی خواهند درباره طبیعت کارشان و اعتبار فرمهایی که به کار می برند بیندیشند. فرمهایی که به محض منعکس شدن نسنجیدگیشان و دروغین بودنشان ظاهر می شود; فرمهایی که تصوری از واقعیت به ما می دهند، در تضاد آشکار با آن واقعیتی که به آنها جان داده است و درباره آن خاموش مانده اند. در این کار تزویرهایی وجود دارد که منتقد باید آنها را افشا کند، زیرا چنین آثاری، با وجود جاذبه ها و قابلیتهایشان، تاریکی را نگه می دارند و غلیظتر می کنند، آگاهی را غرق در تضادهایش باقی می گذارند و بیم آن است که این رفتار کورکورانه آن را به مشئومترین بی نظمیها برساند.
از همه آنچه گفته شد نتیجه می گیریم که هر تحول حقیقی فرم داستانی، هرگونه پژوهش بارآورد در این قلمرو، تنها هنگامی می تواند صورت بگیرد که در درون تحول مفهوم رمان قرار گیرد که معمولا بسیار به کندی، اما از روی ضرورت، به سوی نوعی شعر تازه و در عین حال حماسی و آموزنده متحول می شود (همه رمانهای مهم قرن بیستم گواه بر این مدعایند). و همچنین در درون استحاله مفهوم خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمی یا تجمل، بلکه در نقش اساسی اش) و در درون کارکرد اجتماعی و به عنوان تجربه ای روشمندانه.
است که در مجموعه TEL از انتشارات گالیمار در 1992 منتشر شده است.
